影片给我的感觉，是过于寂静了。从开头有些透明感的天空，到结尾的死者之舞，无不是这样。最有感觉的还是侍从琼斯前去问路，却发现自己正向死人提问的场面。我想本片幸好是黑白的，很难想象彩色如何传达这样的寂静感。
  中世纪是欧洲史上我最没有兴趣的一个时期。因为那时的服饰简陋、建筑零乱、市容肮脏，也因为人们沉浸在令人厌倦的宗教狂热中。不过要探讨死亡的主题，这个时代却可以成为极其适合的背景——那时死亡是如此常见（如本片中黑死病的肆虐），人们对死亡又是如此无知。
  骑士布洛克在这样的时候与死神不期而遇。他提出以与死神对弈的方式延缓自己的死亡，用换来的最后一点时间探询最为重要的问题：死亡是什么，以及上帝是否存在。其实这两个问题还是殊途同归，要么是上帝掌握我们的生死，要么是我们为了死亡造出了上帝。村民在神甫的带领下鞭打自己请求上帝饶恕的场面表达了前一种意思；“所以我们必须崇拜自己的恐惧，并把它叫做上帝”，这句台词表达的则是后一种意思。
  坚信上帝的存在，或者说坚信自身的生死由某种超凡意志控制着的人们，他们对死亡的恐惧是容易理解的。在他们看来死亡是对罪过的惩罚，是上帝的怒火，自然应当是最可怕可厌的东西。他们不仅出于本能恐惧着死亡本身，更担忧着死后的审判与地狱。布洛克正在信与不信之间犹疑。他参加过十字军东征，因此可以想见他曾是一个坚定的信仰者。但正如他自己所说，上帝仿佛总是隐匿于黑暗之中，无论他多少次发问，总是得不到回答。他希望上帝能够现身在他的面前，那样他就可以不再有疑问，一如既往地相信，但这种事显然从未发生过，无论是对他还是对他所见过的每一个人。然而他还是执著地试图寻找答案，当他见到即将火刑处死的女巫时，他认真地向她问起魔鬼，因为既然有魔鬼，相应的就应当有上帝。尽管女巫不知出于什么原因坚称自己见到了魔鬼，布洛克在她的眼中却除了恐惧一无所见。也许这个可怜的女孩只是幻想出一个魔鬼来安慰自己。
  那么对于否定了上帝存在的人，死亡是否变得稀松平常、不足为惧呢？布洛克在很多方面表现出他已不再相信这些神话，但当死神终于出现在他的城堡中，要将他们全部带走时，令我极为费解的一幕出现了：布洛克再度向上帝祈祷起来。直到现在我依然不能理解他这样做的理由，不过根据我有限的智力所能作出的勉强猜测，是否“不存在上帝”是一个更加难以接受的答案呢？布洛克在棋局终结时，直接向死神本身提出了他的问题，但死神并不能给他一个答案。“我是无知的”，它平静地说。这正是问题所在。人们畏惧死亡，因为不知道死亡是什么，于是千方百计将死亡合理化，上帝也好，魔鬼也好，只是为了给死亡找一个原因。可是假如死亡本身是无知的。假如它的选择是没有原因的。假如死亡仅仅意味着虚无。
  对有些人，包括现阶段的我自己，这种发现是令人安慰的。我可以远离种种讨厌的果报，可以不用为了对死后难以想象、没有终结的痛苦的恐惧，而放弃现世实实在在的快乐。不过我可以理解，对于另一些人来说这种观点是可怕而令人沮丧的。如果死亡只是或早或晚但必然到来的虚无，我们既不能也不必逃避，那么与之相对的生也就显得灰暗而没有意义了。肉体死亡后灵魂也随之消失，则生者世界中发生的一切都与死者再无联系。“我死之后哪管它洪水滔天”，这样的话在某种意义上倒是真理。即便某些浪漫的人（我个人并不是这种人）将子孙后代的福祉看得至关重要，希望自己生前的行为能够产生尽可能长远的影响，但这些子孙后代显然也是必将要死的，虚无经过传递之后依旧是虚无。而且如果死亡与德行毫无关系，死后并不会根据生前德行好坏有幸福或痛苦等待着我们，则德行的存在似乎也没有那么重要了。另一方面，一想到自己即将离开现世的生活进入一个一无所有的世界，这种感觉决不会是愉快的，最起码感官享乐的丧失也足够令人心生厌恶。我可以说当一个人失去所有的意识时他就不会在意这一切了，但究竟怎么个失去法，并不是活人能够凭空想象的。大概只有确实死去的人能够回答，但既然他们已经没有了意识，即使有一个答案放在眼前，又怎么指望他们去理解呢？
  所以很少想到死的人只是懵懂地畏惧死，经过仔细思考的人则畏惧懵懂地去死。最后的结果，大概无论我们是否情愿，都还是会在无知中走向死亡。
  谈一谈本片中的人物。布洛克在前面分析的够多了。他的侍从琼斯也像是一个没有信仰的人，不过他并不像布洛克一般是一个严肃的发问者，他懂得一些东西，不懂的更多，但并没有想要懂得的欲望。琼斯多少有些玩世不恭，他嘲讽世界，但并不了解世界。铁匠夫妻和斯科特都是处于懵懂状态的人，其中斯科特死亡的场面还是蛮有意思的，也许是想说明死亡并不关心你是什么人、要做什么事。流浪艺人夫妻是我在本片中最难以理解的人物，影片安排他们两个逃脱了死神的追逐，既然人总会死，这样的情节是否有必要呢？丈夫能够看到常人看不到的死神，这已被影片中其他人的命运证实了，但他最初看到的圣母子又如何呢，难道也是真的？也许这只是想说明相信即是真理，以及尽管别人难以理解他们的幸福，世上总还是有人拥有纯粹的幸福……

看了一遍。马上又连着commentary再看第二遍，终于沉淀了一些思维下来。

北欧的夏天总是很短的，前后不过数个礼拜而已。因此拍摄一部夏天的电影，注定了时间是短暂的。伯格曼对于《第七封印》的成功表示颇为惊讶，他说，这不过是他在那个夏天与朋友们随便拍的一部电影而已。仅仅15万美元的小成本，居然就这么成了电影历史上的巨作。

我能够理解在基督教盛行的西方国度，这部电影跟观众带来的震撼性与关联性。就像Dan Brown的《达芬奇密码》一样，对于我这种无神论者相当明白浅显的事实，就广大的基督教徒们却是革命性的新说——我对《第七封印》的感觉，也或多或少如此。当然，《达芬奇密码》与《第七封印》是不可比的。（从娱乐意义上《达芬奇密码》这本书要好看的多。哈哈）

你对死亡是什么态度？若干年后记者问伯格曼。“对我而言，死亡就是从一种有形的生命，转向绝对的空无。绝对的空无，因为如此，我活得很有安全感。”

空无。侍卫在电影里面也喃喃的念着这个词。死亡过后，你会看见什么？天使，恶魔，天堂，地狱，还是什么都没有？空无，没有，Ingenting，看了伯格曼的《假面》和《第七封印》后居然学会了这么一个瑞典语。从小到大，我本来就认为死亡就意味着什么都不再有。所以，《第七封印》里面对死亡的这个争议，对我来说，好像没什么新意。

《第七封印》出自于《圣经》最后的Revelation，狠狠嘲讽了十字军甚至基督教会的愚昧，虚伪，残忍，和毫无意义。我想伯格曼之所以在他的众多电影里面破坏基督教会的形象，与他童年时期遭受的教会严管有关。不过不管如何，我一直认为基督教会（不是基督教本身）本来就是一个洗脑的政治工具。所以again，对我而言没有什么新意。

我想在某种程度上我实在与伯格曼在《第七封印》里面表现出的希望，失望，与绝望太为相像，所以才会觉得没有新意。我们对于生命的态度都是复杂的：我与骑士一样，在理想主义中孜孜不倦的与死神作战，热情的渴望与支持着生命/理想的延续；我与侍卫一样，对这个社会与人生总是保持着怀疑，批判与嘲讽的眼光，然而在面临死亡的最后却乐观与积极的喊出“我至少感受过活着的胜利感”，“我接受死亡，但是绝不顺从妥协”；与伯格曼的眼光一样，我同样认为由约瑟夫一家代表的简单与单纯是人世上最大的光明与圣洁（在英文字幕里面他们的名字翻译为约瑟夫和玛丽，这两个名字本来就极富宗教意义。草地上玛丽款待大家的牛奶与草莓就象征着圣水和圣餐。骑士捧起牛奶的那个姿势如同手捧圣水，在那一刻我已经彻底明白虽然他的身份比戏子高贵许多，却事实上是戏子/单纯美好生命的保护者/圣经里面经常用骑士指代）；我甚至与那个一直不说话的无名女子一样，我们对整个生命充满绝望，我们向迎接新生一样的渴望死亡。当电影的最后展现了一个巨似达芬奇《最后的晚餐》的用餐画面以后，无名女子在整部电影里面终于说了第一句，也是最后一句话：“一切都结束了”。那是耶稣被钉上十字架后的临终语。

影片在约瑟夫口中的圣经原文中结束。山上走向死亡的一行人的人物错位给观众和影评界留下无休止的迷惑与猜测。其实我非常不喜欢晦涩，非常不喜欢故作玄虚以显示自己多么高明的那些电影和附庸看不懂的东西以显示自己多么牛逼的那些观众们。不过伯格曼的晦涩是很有实质的，至少我跟着commentary看了电影后确实能够体会他每一个镜头的丰富深意。希望大家向他学习。

应沈阳的要求瞎掰的，不是故意要充大瓣蒜的，大家见笑了。

        只看过伯格曼众多作品中的三部半：《野草莓》、《魔笛》、《第七封印》，《冬之光》看了很多次都没能坚持看完。看完的三部都很喜欢，尤其是《第七封印》，前两年看了很多遍。
        与其他自己喜欢的电影不同，关于《第七封印》，一直不想知道别人的观感。我觉得这不是一部需要读解的影片。它提供了完美的视野，从宏大的宗教、历史背景到微小的生命细节，看片的过程仿佛私人旅行，在如此完整的一座山脉中，只需注目自己眼前的风光即可，因为它的确值得你一再流连，重新走入，重新发现。这部影片展示了很多东西：信仰与疑惑、虚妄和踏实、上帝是谁、存在与否、如何与神相处、死亡、如何面对死亡、清醒或者混屯等等。每一个问题都艰深且值得思考，我想伯格曼在将近不惑之年拍成本片也不是偶然的，《第七封印》的确是成年人的电影。
        主角布洛克是从十字军东征战场败退回来的骑士，他十年前因神之名出征，并在这十年中开始怀疑神的存在。这种疑惑看来是每一个精神属神的人都会遇到的问题。约瑟夫 拉辛格（当今教皇本笃十六世）意在为现代基督教众答疑的《基督教导论》开篇便提到对信仰的怀疑，他甚至用齐克果的小丑故事来譬喻今天的传教者地位与形象的尴尬。影片开头布洛克正处于所谓“被绑缚在十字架上漂流于深海”的境遇，如果不从基督教的方向考虑，这种境遇仍旧十分现实，被理想放弃的感觉或许在每个人的一生中都会遇见。我把随后的情节依旧看作布洛克寻找上帝的旅程，随后他遇到了死神，然而正是对信仰的追问使他有活下去的动力并选择与死神争夺生命。
        关于本片中死神形象的讨论众多，令我不能忘怀的是死神对布洛克的一句对白：“我是无知的。”想起这个镜头总让我有些颤栗。不管此处死神是“死亡的拟人化”①还是某一面的上帝本尊，这句话某种程度上都表明了伯格曼对死亡的态度，如果是后者，可能这句话还要更加意味深长。
　　与布洛克照应的是杂耍艺人约瑟夫和米亚一家，约瑟夫笃信上帝，甚至经常在幻象中看见圣母。他对神的喜悦如同《耶稣》中马太见到基督的喜悦。他们一家子仿佛代表着所有享受生命欢愉悦的普通人，怯懦但是有信仰，与神保持了直接简单的关系。正是他们感动了布洛克，让这个疲惫不堪的人说出这样一段美妙的话：“我跟你夫妇坐在一起时，所说的一切好像都毫无意义而虚幻，顷刻间，一切都变得毫不重要。”布洛克喝了几口牛奶，继续说：“我会永远记住这一刻，这份宁静、这份霞光、这碗草莓和牛奶....我会珍惜这份记忆。这些就是足够的启示了！这些就足够了”在此处我常常疑惑，这已经是布洛克旅程的结尾，他寻找到上帝了？还是折服于世俗的幸福？或者是与神达成了不对称的和解。但是我有一个想法，寻找神，也只能从人身上寻找证据。
　　我很喜欢布洛克的一句话：“信仰就象躲在暗处的爱人，任凭怎样呼唤也不现身。”这句话也许是一个提点，既然呼唤不出，那么就亲身走进黑暗。暂时先这么多。


①《第七封印》／陈韵琳　信仰之门　http://www.godoor.net/text/image/film06.htm　

当地时间7月30日，89岁的瑞典电影导演英格玛·伯格曼和95岁的意大利电影导演米开朗基罗·安东尼奥尼相继去世。两位真正的，伟大的现代电影大师的离去立刻成为全球性的新闻事件。

在全世界的电影人都从这两位不可替代的标志性人物那里，获取启发与精神激励的时候，他们对于中国的影响何在？

甘小二是目前中国最具宗教关怀，也最受伯格曼直接影响的导演，而章明的作品则是大陆最有安东尼奥尼式风格与精神的电影。不约而同，他们对两位故去大师的思考都集中在其“精神性”。

促使他们产生如此认识的，除了大师的电影本身，更有源自社会剧变之下中国人苍白精神世界的直接刺激。而警醒这一点，将是我们对大师最好的纪念。

——宁二

2000年，我和几个朋友在广州成立了第七封印电影作业坊。这个名字容易让人联想到瑞典导演英格玛·伯格曼的电影《第七封印》（1956）。

曾有人问我，使用第七封印作为自己的创作小组的名字，是否在向伯格曼致敬。我是如此喜爱伯格曼，但致敬却不是以这样的方式。《第七封印》也不是我最喜爱的伯格曼电影，更负盛名的《野草莓》（1957）也不是。我最喜欢的是《冬日之光》（1961）和《狼的时刻》（1966）。把创作团队命名为“第七封印”，是因为我们要拍摄七部剧情片，全部有着明确的宗教元素，记录当今中国人的精神生活，构成一个七封印系列。我个人把它看作是自己生命受审判的过程，毕竟，生命比艺术重要。

第七封印的渊源，出自《圣经·新约·启示录》，《启示录》是使徒约翰写给亚细亚七个教会的书信，约于公元95年自拔摩岛寄出。约翰时代的书，都是写在卷上，一页页的蒲草纸或羊皮卷，可以长达10公尺，卷起来，再以黏土或蜡封好，盖上印章，显示内容的重要。约翰书信中描述了他看到的书卷，用七个印封住，显示书卷的内容非常重要，记录了神为这世界准备的一切，“唯有羔羊（基督）配开书卷”。

每印的打开，都出现了奇异的现象。“第七封印”是羊皮卷上七个印封中的第七个，“羔羊揭开第七印的时候，天上寂静约有二刻……天使拿着香炉，盛满了坛上的火，倒在地上，随有雷轰、大声、闪电、地震。”看到这里，就不难理解柯波拉《现代启示录》（1979）的片头了，森林、河流在不安的寂静之后，那个威力巨大、可以把世界炸回石器时代的炸弹从天而降，使得人间深陷战火煎熬。七封印的揭开，是末日审判的开始，

因此，很难把《现代启示录》看成是一部越战电影，或者是反越战电影，事实上它充满了审判的意味，影片毋宁说是煎熬中的人类灵魂的苦难诉说，其原著小说叫《阴暗的心灵》，也可以肯定我们的理解。这个审判假如不是来自于人的，至少也是来自于人的自省的，而基督徒认为，自省的力量来自于神；审判，是神的事情。

同样，《第七封印》当然不能仅被理解为伯格曼对于十字军东征的激烈抨击，即是说，影片的叙事时空对于理解影片永远不像对于构成影片那样重要。骑士安东尼俄斯·布洛克从圣地耶路撒冷征战归来途中，遇到了一个黑衣人，“我是死神”。骑士和死神席地而坐，在海边下棋的影史著名一幕，灵感来自里斯本教堂壁画《圣安东尼的诱惑》，修士的鼻祖圣徒安东尼与一个面目模糊的形象博弈，恐怕不能说是修士面对外界的试探和诱惑，那是我们每个人在面对自己内心的欲望，是他的人格里面的自我与本我的内在斗争。我觉得，这也是伯格曼电影最令人着迷的地方。

《第七封印》事关生死，事关信仰，神圣庄严，无懈可击，它却还不能算是伯格曼的巅峰之作。骑士与死神下棋的意象内涵要简单得多，其实就是我们平时说的与死神搏斗，延缓死期，但仅仅是延缓。不过影片的核心要义超越了庸俗的死亡问题，死亡在里面不过是个代表有限的条件，骑士利用这宝贵的时间来思考生的意义和对永生的期盼，因为后者是神的应许。但是，“至高无上的主”的审判终将到来，骑士和一些人被严厉的主带走，跳着死亡舞蹈，从黎明前出发，走向永恒黑暗之地。

中国人的精神世界

据说东北人能说会道，是因为冬天冰雪封门，大家无处可去，只好在家里炕上唠嗑。这很难解释，为什么在伯格曼所在的更北的北欧，人们却喜欢坐在墓地里读书和沉思。

我在学校有门课《电影大师研究》，几年以来一直在讲伯格曼，我也在写《伯格曼精读》，已接近完成。我深受伯格曼的影响，希望自己的作品能够记录自己和身边中国人的精神生活，探讨我们的精神世界。

2005年，回家乡河南拍摄我的“第二封印”《举自尘土》。导演阐述里，我写道：“这是一部平静的叙事长片。像中国的怒江，江面如镜，内里石沙翻滚。与此相反，影片拍摄的，是肉体的战栗，和灵魂的平安。”

平静，不仅是叙事上的，也是电影声音上的。罗伯特·布莱松说，“有声电影发明了静。”我要摒除那些不是必要的声音，不会像贾樟柯那样，几乎是无休止地热爱和饕餮广播、电视、录像厅、卡拉OK、拖拉机、工厂、群杂等一切合理的声音资源。

我告诉录音师，这个片子，所有的信息都是配角说出来的，主人公一句词儿都没有！声场是电影气氛最重要的东西，而我希望这个声场足够单纯、干净。第一天的拍摄是女主角骑车、回家、洗脸。我们都很开心，虽然精力主要花费在控制街道、工厂等等的噪音和杂音上面。但是，接下来的拍摄就有麻烦了。

两个欧洲熟人，见面后没有说话，甚至彼此没有看一眼，就这么待着，我们也觉得很正常。一个中国人，遇到自己的一个熟人，熟人在和她说话，她却不说话；或者，两人见面了，沉默不语……这说明问题已经很严重了！

信息交待完全可以不依赖主人公的台词，但中国的主人公们却不能不说话。因为，我们中国人不是那样的。这一点本是常识，我却好像刚刚知道。沉默绝不是深入精神世界的通道，伯格曼电影里的人物没有一个是哑巴。我只是找不到其他的通道，我能拍摄出那种想象中很内在、很深藏、很宗教感的电影吗？

这个听来愚蠢至极的问题，深深困扰着我。其实，这也是中国电影正在遇到的问题。中国电影是怎样关心中国人的精神世界的？我们的精神生活又是怎么样的呢？我们的肉体和灵魂之间，就是在属物质的、有条件世界，和属精神的、属灵世界之间，又是怎样的关系呢？

我个人觉得，能够成功探入中国人的精神世界的中国电影导演，首当其冲是章明。他的《巫山云雨》（1994），三峡工程作为影片的社会后景，构成一个巨大的关于行将失去精神家园的隐喻。另一个是贾樟柯，如果说，《站台》（2000）是“漂流的中国青春”，《三峡好人》（2006）就是“漂流的中国人”，而漂流，正是贾樟柯抓住的这个巨变中的国家其国人的精神状态。

这仍然不能令我感到满足，因为这些影片是如此着重人和他人、人和世界的关系。为什么伯格曼就不会令我有这种不满足感？


人与人及人与神

我的师兄，北京电影学院文学系杜庆春副教授说：世界上最好的导演，都在拍人与人的关系。

关于这个说法我想过很久，当初我自己的说法是“人际关系”。中国人说，“人心隔肚皮”。多么简单明了的对人际关系的名状。人，生而就是彼此分离的肉体，这或许是造物主为我们设计的“正确的”人际肉体间关系。独立存在的肉体成就了我们与生俱来的孤独本能。这种孤独不可克服，这里我姑且称之为“基础孤独”。

不论上帝造人的记载在《圣经》中多么接近神话性质，在修辞的意义上它意味着创世纪的第一关系是人与神的关系，它们就是我们人的关系的总和。而人类所有的活动，在精神世界的范畴内都可以被认为是在试图对抗和克服孤独的种种努力。

人物几乎没有语言，没有流畅、深刻的交流，互相生活在羞涩、冷漠与隐忍的人际关系里面。这是蔡明亮电影描述的孤独。他甚至为大家安排了一种哪怕是暂时性的解决方案：性解决。比如《你那边几点？》，在累积了一整部片子的令人不可忍受的孤独后，女孩在巴黎与来自香港的女游客同床共枕，母亲在父亲生前睡过的床上自慰，而小康则在街上召妓发泄。蔡明亮清晰地为我们提出了现代人的孤独问题，却同样清晰地提出了解决方式。我觉得，这种解决方式把肉体与灵魂混为一谈了；至少，蔡明亮也流露出一丝对于这混淆与苟且的无奈和妥协。

伯格曼的孤独不是这样的。伯格曼电影里的人物都可以彼此敞开自己的心灵，深入对方的内心世界，有很好的交流，但人物仍然是孤独的。这一点在《狼的时刻》中表达得清晰强烈，影片的故事不期接近于20多年后众所周知的顾城生命中最后一段光阴。

2007年，再次遇到杜庆春。这次他肯定了我强调的人与神的关系，他说：人与神的关系，要在人与人的关系里才能得到呈现。这是一个不错的表述，却不能掩饰中国电影中普遍存在的人与神的关系的缺席现实。

问题不在于影片是否涉及信仰，是否有宗教元素，而在于对人与神的关系完全缺席的全然不觉。这个神，对于不同的个体来说，可以是耶和华，可以是真主，也可以是一个未被人格化的绝对之物，比如天地宇宙。佛教虽然认为佛陀只是觉悟者，并不是神，但不妨碍去拉萨朝圣的信徒给予我们灵魂的震颤与惊愕，不妨碍人与神的关系的在场。

伯格曼的父亲是新教路德派的牧师，瑞典皇家教士，因此，他精神生命中第一个遇到的人是犹太人耶稣。我的情况是，在遇到犹太人耶稣之前，先遇到了犹太人马克思。耶稣基督，基督的意思是救世主，有了他，才有了脱胎于信仰旧约《圣经》的犹太教的基督教；而马克思作为犹太人，到达我这里的时候，他的犹太教背景却完全蒸发了，我听到的赞美诗是《国际歌》。

敬畏与精神创伤

1961年，伯格曼通过《冬日之光》，以一个基督教信仰内部的质疑艰难地结束了对于宗教的痛苦思考，“手术终于完成了”，即不再向一个具体的神降服；但“仍然相信人类肩负某种神圣使命的想法”，即他的信仰品质从宗教变为宗教感，一种泛神性的敬畏。假如没有这个敬畏，5年后《狼的时刻》中画家约翰的恐惧和颤栗，他和妻子、情人以及其他人的关系，那种连爱都不能战胜的孤独，就不会具有如此动人心魄的力量。

《狼的时刻》总共出场的角色有十多个，然而它讲述的是两个人的事情，准确地说，是一个女人在讲自己的爱人。女主人公艾玛告诉我们著名画家约翰最后的故事，这个故事不是生活表象层面的，而是人物内心精神生活层面的。从艺术本体的角度看，我认为这一成就超越了《野草莓》中伊撒克教授在童年时空与当下时空辗转流连的电影史上经典情景；而是赤裸的灵魂，沿着同一条历时性的时间轴线的索引，在两种不同质的生活层面之间穿梭往来的意识流。

关于电影影像和现实世界的关系，在电影史上，有三个阶段的比喻：影子、镜子和窗子。既然摄影机已经可以完成对物质现实的复原和拯救，艺术家能够做的，便是在银幕上勾勒人的精神世界。伯格曼电影对精神生命的捕捉，何止宛如倒影，何止犹在镜中，更乃直现窗前。

不管对号入座是一种多么被蔑视的观影水准，我一直要求自己做这样的观众：能够在电影中看到自己，不仅看到自己的影子，自己的虚像，还有那就在窗外的我自己。看到伯格曼和我一样地软弱、恐惧和孤独，而这恰恰令我感到自己不是孤独的。这就是所谓艺术对人的关怀。

不知道这是否可以被称为熏陶，或至少是熏陶之一种，正如阿多诺所谓“艺术就是要给人造成精神创伤”，它创伤了我的精神，正是熏陶那真正动人的所指。而娱乐真的不同，娱乐我就是取悦我，它可以对精神进行按摩和放松，却绝不能使精神得到成长，使灵魂得到雕凿。已经有不少人批评过这娱乐至死的时代了，我也曾经悲观地认为时代已经不需要伯格曼这样的大师了，但现在全世界有这么多人在悼念他，就可以知道他的作品是如此深刻和广泛地对我们构成了精神创伤。

对于伯格曼之死，我没有感到任何哀伤。艺术家从来不是依靠肉身活着的，而是依靠他们的艺术作品获得生命的延续。电影心理学家关于“电影不是写在胶片上，也不是写在银幕上，而是写在观众的想象里”的阐述，指出电影本身最终只能被归为一种精神消费品。作为这样一种消费品，作者流露其间的精神力量的成色和价值，甚至要高于他的作品中所记录、描述和分析的精神现实。正是在这一点上，伯格曼才是不朽的大师，他是人类精神力量的楷模。

（甘小二，生于1970年，华南师范大学副教授，电影导演，作品《山清水秀》、《举自尘土》）