六百年前元朝画家黄公望先生以富春江两岸风貌画下《富春山居图》,为迎接2022年亚运会,富阳正在热火朝天地进行新城建设。在此背景下,《春江水暖》讲述杭州富春江畔,四兄弟分四季轮流照顾中风后失智的母亲,四个家庭面临亲情与生活的考验,借由一年四季的冷暖变化如画卷般徐徐展开。
1.演員遴選就是個技術活,很多稍心細的觀衆可以瞧出來的毛病,大多自演員糟糕的表演開始。由外部的脆裂引發全片的崩盤。
2.感覺都是鋪陳些心魂寡淡的人。不是創作者不去寫,感覺是不會寫,沒寫到。將片末,才看出老三父子兩人的刻畫有一點特別的味道出來,澡堂子、放火炮都不錯。通篇講說臺詞,除了游泳的實時長鏡頭,幾乎沒寫動作,人如紙片上的字,沒站立。彷彿沒得餘力去細化這些環節,創作者還在遙遠的美景之外徘徊,像個迷路的富家子弟。
春江水暖和悲情城市一样都以一个家族为描绘对象,试图描绘时间流逝中的一家人。但二者最大的差别在于悲情城市的情感内核丰富的多,深厚的多。而春江水暖则相当地流于外观,流于展示富阳的空间环境。
我认为春江水暖并没有真正学到侯孝贤的精髓。侯孝贤是会用许多固定长镜头,是很少去强化情绪,深入某一个人的内心心底。但这并不意味着他的电影不重视情绪或心理,相反他的电影只是不在形式层面去干涉情感的描绘和传达,而是着重在通过各种方式丰富某种情感。他不常去加强某一刻情绪的强度,而会去从最“基础”的层面将情感丰富后,再让这样的情感以相当长的一段时间慢慢释放出来,这种情感的悠长余味是他从小津那里学到的。
有一种电影看了以后让人热血澎湃,有一种电影看了以后让人平静无澜,《春江水暖》无疑属于后者。
这是南方小城富阳顾家三代人的生活,和千千万万普通家庭一样,兄弟四人上有年迈的老母,下有成年的孩子。兄弟们都有着各自的幸福和苦恼,手足亲情维系着这一家老小。导演平铺直叙的拍摄方式好像在告诉我们,这就是他自己的故事,又或许是楼下拐角菜市场里卖鱼小贩的悲欢离合。摇晃的长镜头让人昏昏欲睡,浓厚的吴侬方言,一开始很难入戏,好在有富春江的美丽景色,让人想要到这个城市看一看,甚至有一跃入水的冲动。
老大是家里的桥头堡,和爱人经营着一家杭帮菜馆,略有富余的他秉持着大哥的做事风格,对母亲和三个弟弟关心疼爱;老二打鱼为生,勤劳朴实,一家三口幸福美满;老三虽然嗜赌成性,却对中风失忆的母亲和患病的儿子照顾有加,他也许不算好人,却是个好儿子好父亲;小儿子一直活在母亲的溺爱中,像个长不大的小孩,婚姻一直没有着落。四兄弟四种性格,四种生活状态,都是中国百姓最真实的样子。
中国的山水画,没有西方油画浓墨重彩,也不像摄影作品逼真写实,却能成为艺术领域中独有的一支存在,胜在传神。点点墨汁见风景,处处留白显诗情。《春江水暖》似电影版的富春山居,人随景移,引人入胜,写的是人间百态,道的是朴素哲学。
人的一生会有激情燃烧的岁月,但总归要恢复平静,就像那川流不息的富春江,浪花只是生活的点缀,水下奔腾着的才是日子。
07.28 更新
恭喜整个团队获得FIRST 影展最佳长片,恭喜导演获得最佳导游!
这部影片已经拿到龙标了,希望大家能尽快在院线见到这部片子。
以下为原评论
中国不是没有好的电影人,他们也不是拍不出含蓄隽永,娓娓道来的故事片。只是在他们还没有建立自己的名气和号召力前,你能否给予他们足够的信心,买一张电影票,将你接下来的一段时间交给他们,沉下心来,在影院中欣赏这些作品。 如果可以,在这部《春江水暖》中,你将会在两个半小时内感受到富春江的春•夏•秋•冬,从一个富阳的家族里发生的事情看到中国大多数普通人家的缩影,看到需要当今社会新老一代独自面对或共同承担的问题与责任,看到对中国根源文化的呈现与表达。 当然,如果你觉得两个小时太长,或者一部没有枪炮爆炸视觉特效的院线电影是不值得去看的,那么请在下次要发表针对中国电影的言论前,好好思考一下。 你是因为恰巧看到几部烂片便忽视了其他影人的努力,还是因为你自己压根没有耐心给他们证明自己的机会。
如果是因为这些原因,希望你给他们多一点点关注,多一点点信心,他们依旧值得你的驻足。
公众号“这话我可没说”了解一下
(不算影评 算看后有感 写写我的富阳)
我们全家搬进富阳市区的那天晚上,深夜,在大桥收费站边发生了车祸。我躺在车后座睡得昏沉,大概听到外边大人的争吵。然后车子再开动,有人抱着我扔在新房间的床上,祭神的猪头,三只香。第二天醒来,我已经算搬进了城里。从搬进新家那天起我每天晚上偷偷哭,大概哭了一个多月,最怕无聊的大人问我城里好还是乡下好。后来长大点,我知道真正的城里还要是杭州,甚至北京,东京。富阳是一个很小很小的地方。小到哪种程度呢。我常从城西的家一个人走去城那头的图书馆,公车大概十二站路,路上可以沿着富春江边走或者穿过旧市中心喧嚷的街道。如果是坐2路车晃过去,大部分时间我都会把脸贴在窗玻璃上数路上新开的商铺。车子会经过影剧院,转过路口就是黄金大饭店,然后是人民医院,最后在鹳山脚下把我们放下来。我去鹳山公园对过的图书馆借书,中午十一点半闭馆就去附近的面馆吃碗面再背着书包跑去鹳山上坐一会儿。那么多年过去,现在还是那样。清早甚至因为图书馆还未开门,会坐在鹳山顶上看一堆老头打太极拳。
几年前,鹳山那棵樟树树杈上挂满过祈福的红布头,树杈很高,布头上写得什么也看不到,只知道它们被某些人许过愿,挂上去,寄希望于一棵三百年的樟树。那仿佛是人类的蠢具象地挂在枝头。它们什么时候被摘下处理掉的我也不大清楚,大概现在也不准那样做了。但是上次经过那里,还看到树身上贴着红纸,是给出生多病的孩子祈福。我停下来看了一会儿,纸条上的字翻来覆去地念了几遍。樟树能不能保佑这座城市里的人,大家心里都有点清楚。但跟每一座普通城市里的人一样,人生里的不如意甚至想要一棵树来一起分担一点。
饮食男女,婚丧嫁娶。无非是那点事,无非换一个家庭,换几个主角的名字。就是这次的故事刚好发生在黄金大饭店而已。母亲大寿的夜晚,饭店忽然停了电,祝祷词还没有说完,母亲中风病倒。开头就很像一种人生的隐喻,幸福没有尽兴的道理,其中必定糅杂悲哀。四兄弟商量谁来赡养老年痴呆的母亲,开饭店的老大看起来最有钱,但钱借给妻弟有去无回;二儿子是渔民,拆了迁,现在不过住在船上度日。三儿子带着自己患唐氏综合症的孩子,还是赌博成性的“烂人”。小儿子是长不大也成不了家的巨婴。但大儿媳妇问母亲,你那栋旧房子以后给谁。老人说,我给小儿子,他总是陪我。后来就像是无可奈何,实在是没有解决办法,只能将母亲送进了养老院。躲债回来的三儿子接她回了家照顾。那间屋子窄小逼促,他患唐氏综合的儿子永远坐在餐桌边念念有词,母亲则呆滞,像个没经过出厂检测的故障残次品。他白天照顾他们,晚上靠出老千设赌局骗钱。终于有一天警察上门,三儿子被抓,母亲失踪然后去世。结局停在从墓园出来往下走的众人身上,像是踏青郊游后尽兴回家。那又像人生的另一种隐喻,悲哀里一定还有三分快乐。 最后小儿子在阶梯上停下来,戴上三哥送他的墨镜替他回望了一眼母亲的墓园,就此就全剧终了。但我们几乎可以一下子认出来,故事远没有结束,除非这个家族像马孔多一样被一阵风卷走。他们下一个阶段的生活又将再继续那样子循环,是幸福中悲哀还是悲哀里快乐,全看运气。我们每个人也是那样。
那大概是家庭电影的迷人所在,我们从某一帧里可以认出一点自己。何况这个故事整一个落在我生长起来的那块地方。小学时候每周末赶去实验小学上兴趣班必要穿过鹳山公园,放了学再穿回来,贴着富春江边走,一年四季有游泳的大人。我六年级开始近视,趴在石栏上远远看见水面上游动的事物,会以为是水鸭,近了才发现是人。我从来怕水,不知道游泳的快乐在哪里。石栏上晒满棉被,有矮小裹足的奶奶舒舒服服趴在自己的被子上晒太阳,我向她借一角,同她一起趴着看水面上游过的人、堤岸上正要下水的人。那就像江老师同顾喜比赛,一个游泳一个走路谁能更快到达那头时候,岸边那些人的模样。但那个一镜到底太长了点,镜头像船,游过鹳山脚下,绿色丑陋,水面无聊,最后上岸后拖着手说话的情侣也没滋没味。我会想起我和那个奶奶的午后,那时候我刚从书里读到,眼睛所看到的晚霞是天空八分钟前的模样。我和奶奶在那种过期的美底下,像两块被晒软的糯米年糕,黏在世界上。
我长大的这几年,富阳常在拆拆建建。我家在富阳市区的那间旧房子是爸爸在我出生那年心血来潮买下的。九十年代末那块地方除了那栋房子,只有连绵的田地。这几年富阳各个角落都在拆迁,那个老小区一直没有动静。周遭都竖起新式大楼以后,只有这一小片像块不知廉耻的老年斑坏在脸皮上面。我念大学回来一趟常又觉得哪里变得不太一样。今年刚回国,朋友开车带我路过秦望附近,已经拆得认不出什么了。那些旧楼和过去满地的野花一个道理,阻碍了城市向前推进就要被摘下。电影里在拆迁楼里捡到情书的拆迁工人,一字一句板正地将它念出来,破损墙垣和沙砾中间,过去的生活温柔体贴得消亡了。那像一段悼词。我妈妈前几年又再装修了一遍我们的旧房子,她喜欢它,像喜欢她的第三个孩子。每次和我或者爸爸闹脾气,她就会逃回旧房子,抱一只茶杯躺在房间里舒舒服服看一晚上电视。第二天她就痊愈了,会回来给我们做早餐。我说妈妈你知不知道,心理学上称那叫“恢复壁笼”。我们的旧房子是你的恢复壁笼吧。她不懂那个,她只是喜欢她住了十年的老房子,那是“家”这个字的具象,不是几万一平的商品。我想过,如果有一天我们把整座城市换了一遍新,我们还是不是我们自己。
导演大概想说,山水是永远不变的。世道人心会变,山水永恒不变。我们的那些琐碎故事像富春江水流过去又流过去,最后在某处和大海里面其他城市人的心事交杂在一起。潮汐来临又涌回心头,读起来都一样涩咸。鹳山会知道我每次坐在它顶上发呆的时候在想些什么吗。会知道为什么我那么有空把郁曼陀故居当“鬼屋”,常常试胆量进去看一眼又跳出来是在玩什么?但只要它在那里,至少我都想得起来为什么。那是山水存在的意义。
我永远不想动情地说我多爱我的家乡,那是件很不酷的事情。它不比任何其他城市动人,所以我常无话可说。我在距它七小时时差的地方回忆起它的时候,只会想起那些趁着晚风的街边散步,迎面走过来的昏暗面目,车轮翻起的灰尘,城市十年前就失去了星星。但富春江是它的性格,有“此水不现尸首”的柔软,收容过我所有心事。
一、中国画的游观传统
首先需要明确的是西方绘画与中国画在视觉经验上的区别。西方绘画的透视法传统源自西方中心主义的哲学观,把视觉和认知这两个概念关联在一起进行看待,因此透视法的逼真效果是建立在对移动视觉经验的固定性科学假设上,进而确立一种在二维平面上创制三维错觉的观看规则。[1]西方绘画透视构图所形成的灭点(vanishing points)是引导观者进入画中的“上帝”,但却永远和观者保持距离无法被接近。在深层观念上,观者是在凝视触不可及的上帝,也就是说,透视是文化观念的产物。从绘画到摄影再到电影,西方视觉艺术形成了一套完整的具有进化论色彩的观看与认知传统,来实现为观者创造一个世界的欲望。
中国画则是反透视法的(由于散点透视的概念存在争议,本文尽量规避这一说法),遵循“游观”的观看模式。游观是对宇宙万物时空一体的观照方式,如《易传》所言“仰则观象于天,俯则观法于地”。由于中国古人的视觉经验强调动态与整体,追求精神的自由解放,以达到天人合一的境界,因此游观的视点是游动的,体现在目光的移动,以及身体与意识的运动。游观的时空观念和电影作为运动的影像有着共通性,香港电影学者林年同就从游观出发,以“郑君里手卷式移动镜头、韩尚义的移步换景说、姜今的散点构图原理”构建了“镜游”理论,认为“游是动态连续布局的美学思想”。[2]可以看到,林年同的镜游理论为来自西方的电影引入了中国视觉经验,给中国古典美学和电影的结合提供了可能性。
游观在电影空间理念上常体现为移动的长镜头。这一追求诗意的镜头语言在中国电影中时有出现,比如民国时期的《渔光曲》、《马路天使》,十七年电影《小城之春》、《枯木逢春》、《早春二月》,改革开放后的《孩子王》、《那山那人那狗》,近年来的《长江图》、《路边野餐》等等。《春江水暖》的长镜头一方面延续了中国电影对游观的理解,另一方又结合时代与个人生命经验做出了创新。以费穆的《小城之春》为例,影片中介绍男主角戴礼言出场的移动长镜头是体现“游”的经典一笔,镜头随着仆人老黄经过庭院废墟,在老黄发现墙后的少爷戴礼言时停顿片刻,老黄从右侧的石缝中进入,摄影机则不再跟随老黄,选择了另一条路径从右侧窗口进到墙后,呈现出戴礼言的中景。通过摄影机连续地移动,角色与废墟空间合为一体,视点变化也具有神游的意味,体现战后人们精神状态的疏离。在《春江水暖》中,老三去拆迁房里讨债的段落也使用了类似的长镜头:以全景拍摄对面阳台上老三和朋友的谈话,镜头缓缓后拉逐渐脱离老三视点,穿过拆迁房屋的内部,在另一个窗口推进呈现出在对面房间里正在拆迁的老四。接着下一个镜头转向对老四的叙事。两部影片都采取了灵活的摄影机运动,来体现角色所处的破败空间,并且都在长镜头内完成视点的游离。但《小城之春》在长镜头结束时又回到老黄的视点,叙述的是单个时空下的一个事件,而《春江水暖》更进一步,从老三的视点转移到老四的视点,体现的是同一时空下的两个事件,并借此进行了叙事线索的转换。这恰恰符合游观所言的万物流动,蕴含着连续布局的思想,呼应着影片对四家人共同生于富春江上的理解。从战后废墟到当下拆迁,反映出不同时代的症结,《春江水暖》涉及了老一辈旧屋与新一辈婚房之间的物质矛盾,以及对自然为居和人工建设的选择危机。
二、“游”与卷轴式长镜头
《春江水暖》的卷轴式长镜头最能体现游观传统,它不仅引起目光的移动,也引起了身体与意识的移动。不同于《枯木逢春》和《长江图》专注横向移动的手卷长镜头,《春江水暖》的长镜头体现了中国画中手卷和立轴两种形式的空间理念,因此本文用“卷轴”式来描述这种镜头语言。
手卷的观看方式是从右向左依次展开画卷,每次只能观看到的作品的一部分画面,随着新画面的展开就画面消失。视像随着时间延展开来,如同电影移动镜头的画面呈现。手卷所体现的目光移动是由本身的物理性移动而产生,关注的是物体在横向(X轴)上的位置。《春江水暖》在拍摄富春山水时的长镜头基本遵循了手卷的观看方式,如何让观众目光移动避免走马观花就需要在演员调度上做文章。江老师游泳这段长镜头完整记录了他下水到游到岸边的全过程,画面以上三分之二是茂密的山林,在树丛间隙可以偶尔看到顾喜或其他人走路的身影,两层运动轨迹同时进行供观众随时转换视线。这里的声音设计也体现了自由移动的观念,江老师游泳的水声渐弱,顾喜视点下的环境声与哼唱声渐起,两重声音叠加在一起,随后又回到江老师视点下的声音。最后画面落在岸边,才发现顾喜早已等候在那里,顾喜的哼唱声渐弱也许意味着她和江老师的距离越来越远。通过声音,观众得意感知到看不见的距离,除了目光移动外,更深层的体验到角色身体的移动。江老师上岸后两人漫步江堤,景别灵活的变化,随着对话节奏由全景到远景再到全景,如同观画时的“进”与“出”,而没有仅仅停留在表面。另一处横移长镜头则具有虚实相生的境界:老大夫妇在江边放生孝子鱼寻母,镜头上摇遇见一位穿着簑衣形如古人的钓鱼者,跟随着渔人在山中行进。镜头以远景横移,透过点景人物展示了山水空间的无限深远,渔人仿佛带领观众穿越回古代山水画中,随后镜头摇向江面,一个现代钓鱼者又把观众拉回到现实时空,后景出现的渔船牵引着目光来到江心,竟在一艘孤船找到了走丢的母亲。这一长镜头大胆地让视点脱离角色,让观众目游自然之物,以流动的气韵连接到母亲的位置,让前文的算卦祈福得以显灵,显示出“物”的生命律动,进而达到游观的天人合一。
立轴则是竖直挂立,经营物体在纵向空间(Y轴)上的位置,“把游走于山间、从不同角度看到的景象并置于画面上”。[3]和西方透视法所制造的纵深感不同,立轴把“远”变为了“高”,把纵深关系转化为上下关系,通过把水平面上的事物,人为抬升九十度,于是把原本处于Z轴上的对象,移至Y轴进行表现。《春江水暖》的长镜头在构图上便体现了立轴的空间布局。老四的相亲约会和顾喜的恋爱约会在公园里同时进行,导演没有采用传统的平行剪辑,而是利用公园里的楼梯层次做出隔景,老四处于画面中部和现实空间的中层,顾喜处于画面右侧和现实空间的高层。镜头俯拍,将远处步道抬高形成竖直构图,两对人物运动轨迹几乎构成了一组平行线自上而下,不仅营造出了颇具趣味的空间关系,也暗示了两组人物关系的平等与同构,这和全片的整体叙事结构不谋而合——以一种均衡平等的方式讲述四家人的生活日常,也透露出导演顾晓刚对生活的认知经验,认为世事流动,时空一体。相似的立轴构图方法也出现在影片94分钟,山林位于画面对角线的右下方,江水位于左上方,秋叶下可以看到顾喜和江一从林中小径走过,而江面上开过去老二家的渔船。影片里诸如此类的大远景空镜都看似不经意间勾勒出人物关系,并自然过渡到另一个角色的叙事段落。
三、结语
纵观《春江水暖》的卷轴式长镜头,可以看到在影像设计上的丰富与多样。长镜头里有节奏的变化景别,结合文本营造出富有特色的意境美。在构图上符合立轴的位置经营,通过场面调度和声画对位传达出游观美学。《春江水暖》所展示的风景和景观不同,它强调借自然的审美属性来营造诗意,进而渗透潜在的文化意图。[4]影片的卷轴长镜头没有沦为景观甚至奇观,首先在于它对自然的体察观照,并把自然万物的生命力注入了到了富春人家的日常生活方式中,最终呈现为一种物我同在的中国古典审美经验。其次,镜头中的江水与土地在和文本作用下,影射了自然生态与城市建设的矛盾,富春人依山傍水的生活态度仍然沿袭着古人经验,顾晓刚则试图通过这部电影来保留传递这份诗意,并进一步引发当代人对生活的思考。
《春江水暖》的出现可以说为中国电影抛开西方透视纳入中国视觉经验提供了一种创作思路。影片体现的游观美学不论多少,都有助于让研究者更深入地思考是否存在一套更加完整的中国电影美学风格。
参考文献:
[1]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.
[2]林年同.中国电影美学.台北:允晨文化实业股份有限公司,1992;46.
[3]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.
[4]张文琪. “风景”与中国电影美学的四重建构(1984—2018)[D].陕西师范大学,2019.
不愧窦唯配乐,搭配精致摄影,四时更替下的城市“有机更新”,万物流动生长,亘古如此,湍流不息的富春江见证历史的流淌与逝去。整体看起来很美,但也仅止于此了,剧本能否紧凑些?笔墨匀分给大家族群像,难免神散形也散,不是笔触散淡就可称之为“散文电影”。意欲表达太多(新导演的通病吧),强行塞入画作概念并演绎阐述,与本片最大亮点的日常色调并无关联。长镜炫技为主,两人江边漫步+游泳十几分钟是为凸显「画卷」的平移感吗?更不消说做作的念白腔,年轻一辈的戏都是减分项,若改成全部方言更佳(奶奶又是普通话,全程语言系统混乱)。
影评人周闭幕。原谅我是靠着英文字幕看完的,问题看得到但私心要给五星啊!导演调度太稳了,某个长镜头有炫技嫌疑。我特别喜欢这种不特意叙事,靠镜头剪辑来推动情节的。没有剪成都挺好挺好的,但有些过度依仗环境了,可能侧重点就不在叙事上,但我觉得让环境服务故事会更流畅。好几个小心思,无论正面还是负面都拿捏得不错。普通话对白要讲得太多有点尬,看英字还好,方言对白赞(反正听不懂)。最后几乎就是我家里的故事,对号入座只能给五星了。
去年First青年影展最佳影片及最佳导演的获得者,以前有机会只看了其片段,这次在爱奇艺上才完整地看完了它,确实是个好电影!导演顾晓刚在其剧情处女作中,显示了扎实的内容和风格把控能力,素人及专业演员贴切融合,情节与长镜头画卷诗意衔接,可谓赏心悦目。本片也是疫情后再次选择在网络上首先公映的电影,在促进传统影院与网络融合的发行模式上,增添了新的案例。像这种艺术个性及地域文化突出的文艺电影,在网络上放映可能更为合适,可找到更多合适它的观众。据调查,眼下影院观众百分之70仅是17-40岁的部分城镇人士,网络的加入则可以覆盖全社会人群,实现建立更广泛、多元、丰富的大影视市场。至于大银幕、立体声、群体观赏等影院特点,并不是观影的主要内容,何况众多流媒体观赏的视听质量,正在不断地提高及改进着呢!
差不多是一一类的家庭故事(也就是影迷呼唤许多年的中国家庭故事),20年后终于在大陆上演了。城市的无序新生,与家庭的内部崩溃,同步发生着。我们曾在岸上看风景,电影变成了在江上看人间炎凉,是否有大师和经典的影子,是否追寻传统山水卷轴画并不重要。非职业演员几乎没有露怯的,令人信服。小年轻有一些文绉绉的对白,但似乎也得到了合理解释(话剧社之类),而漫长的拍摄周期,拍出了富阳的四季交叠和时间流动,包括长镜头的设计与完成,作为新手实乃不易。以及,在老三去养老院那段看哭了。
和《长江图》一样,用影像书写了一幅山水画卷,有风景全貌也有卷轴画(长镜头平移),尤赞游泳长镜头。但是素人演员在情绪该起的时候,都到不了那个高度。最后江老师写完的那本《夜钓美人奇录》的内容不就是《下水道的美人鱼》吗?
如此生活三十年,直到楼宇崩塌。
NJ说我们看上去过得人模狗样,可是一点都不快乐耶。电视新闻和房产广告把我们强设定至人模狗样,但大多却只有追赶不上的尴尬。可老祖宗画卷里描绘过我们原本可以体面和诗意的。充分写实零星写意,也不乏魔幻之处。更充分预算下,这甚至可以是一部当代强有力的家庭史诗。
高开低走,后半程气息几乎散光了,四兄弟面临的困境是类似的,重复的意象和频繁的点题让本已散落的文本更显封闭与停滞,难以聚拢成形。导演野心很大,执着于高难度系数的镜头设计,但段落间完成度的参差造成影片气质的忽高忽低。大女儿的戏不太行,与其他人物完全不在同一频率内,从游泳到上船的超长镜头尤其莫名其妙,纯属炫技。
昔日孙权故里,达夫家乡,如今针灸赌场,火罐泡汤。富春江从流飘荡,拉开离合悲欢的卷轴。奶奶早已糊涂,却还叮嘱要跟喜欢的人在一起。二叔日夜飘荡,还拙笨地买围巾做礼物。中国文人喜欢画泼墨山水,他喜欢写悬疑小说。最近时常想起刚嫁到富阳的日子,像袋里藏的月饼,像废墟捡的照片,像不悔的誓言。
影评人周的负责人说让人想起《牯岭街杀人事件》,我倒觉得像《一一》。人物同样多但着墨有点过于平均。Guxi的演员是打了针还是垫了下巴?看起来太出戏了,表演也浮夸。数个长镜头呼应了“画卷”的形式,是近几年国内独立电影中给这种镜头类型找到合理理由的少数。
#72nd Cannes# 影评人周的闭幕片,颇为惊艳的作品,完全做出了家族史诗的格局,有一个从夏到春的季节结构,基础视觉概念来自中国山水长卷,长卷式镜头主要集中在沿江的外景空间调度之中,尤其以外孙女和江老师谈恋爱那个令人惊异的十几分钟的超长镜头为最。视觉上来源于侯孝贤、贾樟柯,“中国民族电影语言”。人文山水画的的散点透视在剧作上则呈现为各家都有一条枝繁叶茂又彼此交织的故事线。剧作在很多时刻让人想起杨德昌和小津安二郎,把历史记忆与时代变迁,宏大叙事与日常生活,命运感与无常感编织在一起,显然是来自作者丰富而独特的的生命体验,有着极为真挚的情感。堪称年度惊喜之作!
《春江水暖》是一部真正的浙地电影,也许是第一部。
7分,顾晓刚这部成长还挺快的。如山水画一样,讲家,其实是讲家族,或是辐射更广,都是更东方文化式的。好的地方很惊喜,但遗憾的部分也挺多。比如游泳那个长镜头确实用得很有心思,会感受到角色内心的激动。看导演下一部吧,希望看到更多变化和成长,尤其是节制
D+/ 长镜头确实有移形换影的功能,日常的生活在其运动中配合念白抽绎出了庶民神话般的灵动语气;人与自然风物的蒙太奇也试图以目光、姿势去试图定格不断流变的外部空间。这或许是影片最有灵气的两点。但尽管如此,影片整体的剧作架构依然非常僵硬,试图抵达某种外部视角下熨帖的试探性的的群像“景观”,但最终除了代际冲突之外极度缺乏个体之间互动关系的复杂性(尤其是结合自己的家庭生活经历这种空洞感就更突出)。最最直观的一点体现大概就是:我自《相爱相亲》之后已经很久很久没有看到过家庭题材中如此尴尬的青年一代形象了,简直想帮导演把所有普通话的部分都剪掉。
导演的状态越往后越好,拿这个山水画卷轴的方式拍一家人,非常棒的想法,故事的处理和配乐相得益彰,冬天那部分拍的尤为迷人,长镜头的调度执行到这种程度就已经赢了!
看完感觉自己在富阳活了三辈子
观感比较复杂。剧本是出人意料的好(但也不新鲜,可以说是一一+悲情城市+三峡好人的合体),场面调度也有其高明之处,但如果说山水画美学,甚至拔高到所谓“中国”的层面,那确实是有点不敢恭维。无论侯孝贤贾樟柯,他们的长镜头是有巨大信息量的,是与现实和历史的复杂性紧密结合的,但顾晓刚的长焦却轧平了全部信息,剪辑虽然想要贯通古今,但似乎让裂缝更加凸显出来。如果说剧本中确实存在着一种所谓的“散点透视”,那么镜头里的空间感则因为某种观念被牺牲掉了,摄影机运动里也因为这种理念掺杂了一些矫揉和刻意。如此追求的长卷美学,最后可能会形成一个巨大的负担,这是无论如何都应该小心的。但不管怎样,两年打磨出这样的处女作,从创作方法上看,仍旧是有意义的。
把顾喜的镜头全都剪掉,大概还能加半星。
3.5 阳阳说的那句话戳中我了,“亲人就是我为了你活,你为了我活,真是吃力。”电影拍得蛮不容易的,是国内较为罕见的家族志叙事,“一板一眼”的现实主义家庭剧,中年群像戏是整整齐齐得好。看得出来,导演是对杭州、对家庭都很有感情的人。而这个家庭的结构和所遭遇的困境也与我家太相似,不免代入,但却又因剪辑和青年一代表演上瑕疵的过分显露,令人无法共情。需要指出的是,刻意强调文人山水,让本片在意境上反而降格——山水影像不应当被简单理解为散点横移,那些粗暴又难看的长镜头不如剪干净了。
男:你听好了,一会我就跳进江里,游个1500米,你抱着我的衣服鞋子到对面等我。上岸后,我会给你讲一节山水画赏析理论课,你得来段才艺展示做回应,演一出不知道是什么的话剧。然后,你跟我一起跑上大约800米,赶到一艘马上要出发的船上去见我爸。今天的约会就这么安排,记住了没有?女:呃,为什么要这样呢?男:因为,这是一个长镜头。