本片为喜怒哀乐四个小故事，由白景瑞、胡金铨、李行、李翰祥分别执导。

光这四个名字凑一起——哇四大名导过招斗戏，想不精彩都难。想看。

1. 关于《喜怒哀乐》

当年，身在台湾国联影业的李翰祥财务问题告急。

为援助国联公司，多方人士奔走施援，这才促成了这场四位大佬的合作。

可以说，《喜怒哀乐》这部作品的诞生本身就很难得（那会儿大佬们的施援方式好正）。

这四个导演的日常画风其实大体可以分成两组：白景瑞和李行；李翰祥和胡金铨。

前一组日常画风以乡土写实为主。譬如白景瑞导演的《新娘与我》，李行导演的《小城故事》。这二位为当年琼瑶剧在荧幕上的火爆风潮都作出过不菲的贡献。

但在《喜怒哀乐》里，白景瑞和李行贡献了两个十分古色古香的鬼怪故事。

后一组相对更以传统古风见长。李翰祥热衷历史，胡金铨执迷武侠。在拍《喜怒哀乐》之前，俩人其实合作过不少古装鬼戏，比如《梁山伯与祝英台》、《倩女幽魂》。

最早的计划里，这部片是要改编《聊斋》的四个故事。结果只有李翰祥老老实实把《王六郎》拍成了第四段故事《乐》。

剩下三段，白景瑞的《喜》，李行的《哀》，算是对传统鬼事的解构。而胡金铨的《怒》改编自京剧《三岔口》。嗯……还是胡导的配方——客栈戏。

四个故事的主要共同点，是基础剧情都发生在一所宅院里，少有外景戏份。这种典型的小场景小成本操作，非常考验制作团队对场景的调度和节奏的把控。

2. 《喜》：书中自有颜如玉？

《喜》一开头，就是《聊斋》熟悉的桥段——头悬梁挑灯夜读的书生。

破落的屋子四处漏风，身后对联上书「书中自有颜如玉」。一晚，一美貌女鬼拿着一朵小花飘然而至，把书生吓得满屋奔逃。

女鬼温柔地给他收好散乱的书札，拿小花施法，让书生想起前世自己大约是个剑客，曾在盗墓贼手上替姑娘守住了香坟。当时，书生随手在姑娘坟冢前插了朵小花祭祀。

这不是女鬼来报恩嘛！思及于此，前一秒还惊恐万分的书生立马色心大起，强迫女鬼与之翻云覆雨了一番。

到这里，这个故事似乎还是熟悉的套路。结果第二天醒来，女鬼已然消失。书生本性乃色中饿鬼，念念不忘一夜春宵，于是大胆跑去坟堆又找了个姑娘的坟，故技重施献花一朵。

结果夜里，一薄纱手绢缓缓飘入，现形成了一丑陋女鬼，对书生一顿纠缠……

《喜》作为全片的第一个故事，出彩之处是它居然是个默片。

没有对白但剧情推进紧张有趣，女鬼的跳跃的小白花，书生头悬梁又总被绳子勒住发脾气的神情，都非常生动。

可以说，在这部电影里，白景瑞是用现代视角嘲讽解构了传统《聊斋》里才子佳人女鬼报恩的桥段。它直白地戳中了一个真相：古人如此热衷「书中自有颜如玉」，幻想妖魔鬼怪化身美人看上潦倒书生，说白了不过是男性主义的意淫。

咱斗胆翻译一下：你如果穷，那只有鬼才喜欢你；你要是还形状猥琐，那基本上只有丑鬼才会纠缠你了。（不是

3. 《怒》：「金镶玉」的原型？

胡金铨导演对于客栈的热爱真是已经满溢出了荧幕。

在拍《喜怒哀乐》之前，胡导就打造出了经典的《大醉侠》和《龙门客栈》的故事。其中《大醉侠》里金燕子的出场堪称一绝，也亲手把女主郑佩佩捧成了一代武侠影后。而《龙门客栈》的故事更是家喻户晓，后来的几个电影电视剧版本都非常经典。

而在《喜怒哀乐》之后，胡导还拍了另一部《迎春阁之风波》，据说这才是胡导自己最偏爱的一部戏。

这四部戏放一起，就是胡金铨导演经典的「客栈四部曲」。而后来各种版本的《新龙门客栈》，各种细节和故事原型，基本都脱胎于这四部电影。

《喜怒哀乐之怒》改编自京剧《三岔口》，取材于《杨家将演义》。讲的是任堂惠在暗中保护被发配充军的三关上将焦赞，行至三岔口夜宿时，与店主夫妇和捕快三方展开搏斗，三方斗智斗勇的故事。

在胡金铨的改编中，从正派人物杨家军任堂惠、三关上将焦赞，到反面人物捕快和黑店店主，形象都非常饱满生动。以京剧锣鼓配乐，小场景里打斗腾挪，展现出胡导一如既往高明的场景调度和剪辑手法。

最为难得的是，在正常逻辑里应该男人唱主角的场合，这版黑店老板娘的形象成了故事里的经典。上场先咻咻撒出去一把弹子，打灭一盏又一盏油灯。然后夫妇二人商量打劫任堂惠，老板娘对俊俏姿色的垂涎，情节甚为可爱。

这是胡金铨导演塑造的第一个绿林风流女老板形象。而后来《迎春阁》和几个版本《新龙门客栈》里的「金镶玉」的形象，大概都是脱胎于此。

故事看完也没看出「怒」在哪，大概就是胡导借这个机会为自己的爱好强行走了私。

4.《哀》：爱也化解不了的恨

《哀》的故事开头，就铺陈了一个求而不得的执念。

魏丑全家多年前遭蓝姓父子杀害，强占家园，自己也锒铛入狱。终于刑满释放，他直奔旧宅复仇，却发现报应不爽，蓝氏早已遭仇家灭门。连唯一幸存的女儿也已经上吊自杀。

要报仇的人已经死了，满腔悲愤无从倾泻。复仇任务陷入僵局之际，却发现衰败的旧宅里居然还住着个自称孤苦伶仃的美人翩翩。

翩翩以刺绣维生。如同献祭一般，她在老宅里日复一日地刺着旧日仇杀的故事。她想以身相许，用柔情和爱来化解魏丑心中仇恨。但魏丑却满心惦记要将仇人挫骨扬灰。

翩翩在杂草丛生的后院悲泣，引来魏丑发现了蓝家墓碑。魏丑愤怒地抄起斧头就去砸坟，翩翩苦劝无果，飘然至一墓前消失。魏丑一看，墓碑上赫然写着「蓝翩翩」，上面鲜血淋漓……

导演李行和白景瑞的女鬼都是一身白衣，秀发飘逸，美得清丽脱俗。但一个活泼雅致，一个温柔可人，一动一静显出两种不同的美。

李行和白景瑞的电影画风都有着浓郁的日本老电影的影子。《哀》的故事毫无疑问是个悲剧——虽然是「冤冤相报何时了」，却总有化解不了的仇恨和成全不了的爱情。

5. 《乐》：水鬼变城隍，行善为乐

李翰祥拍鬼片可谓驾轻就熟。

《乐》的故事取材自《聊斋》里《王六郎》一段。住在水边磨房里的渔翁与一水鬼六郎交为知己。两人饮酒作乐，逗趣闲聊，甚是轻松愉快。

一日，六郎向渔翁辞别，道出其真实身份，并说自己三年水鬼期满，第二日会有女子来替身，他可以前去投胎了。

结果第二天，渔翁发现自尽的居然是邻家女儿银菱。渔翁恻隐之心大起，果断阻止了女孩自杀。六郎第一次投胎未遂。

后来，六郎第二次有机会投胎，老渔翁为了不被自己的不忍阻挠，将家中里三层外三层地钉上木板和绳索，不让自己出门。结果六郎却自己不忍心，让一个寡妇给他做替身还赔上幼子，于是放过了这对母子。

李翰祥对于美术的擅长也在电影里表露无余。水磨房边不断转动的水车，茅屋里的磨具，屋外晒干的鱼，远景是小桥流水。室内室外两处切换，无处不透露着水墨画一般的东方美感。

故事本身带有浓郁的教化色彩，慈悲为怀的水鬼最后被玉皇大帝任命为一方城隍，终于摆脱困境得道成仙。水鬼上任时赠予渔翁一副卷轴，上书「为善最乐」。

《喜怒哀乐》里四大名导的过招，考题都是在有限的小场景里讲故事。布景调度剪辑都十分精湛，故事本身也各有各的内涵与深意，经典之作。

- THE END -

2021/11/20，我就坐在贊庭的斜前方兩格，非常近，他熱情和藹，笑得如此開懷；我跟著人群拍著手，注視著這位首位獲得金馬獎終身成就獎的攝影師，我就更情不自禁的拍手，莫名間我彷彿被什麼觸動一般，渾身起雞皮疙瘩。

《喜怒哀樂》為1970年四大名導的聊齋類短片合集（除了老胡不合群），經小編本人親自進場觀摩，除了白景瑞我不大熟悉，胡金銓、李行、李翰祥皆展現最具個人代表性的情節與影像風格，且各有超越自身巔峰之處。

《怒》：改編自京劇《三岔口》，#胡金銓 短片版《龍門客棧》，一掃前作武打的尷尬與無聊感，實現刀刀扎實的武打寫實主義，僅用人物簡單的利害關係，創造如宮鬥般精彩的結盟與背叛戲碼，並細膩地從中衍伸喜劇元素，使通篇武打戲在緊繃與鬆弛靈巧變換的節奏下妙趣橫生，順嘴好看。

《哀》：李行對角色心境的寫意，透過多角度、景別與插敘的建構，以及角色與的古宅雜叢的關係運鏡，無聲勝有聲，俠意畢露，意境中有遠超《秋決》之造詣；古宅蒼肅的雜叢水霖，有胡金銓巔峰之作《俠女》之風範，若不是那靈動的Zoom鏡作為擔保，真的懷疑是金銓拍的。

《樂》：李翰祥對喜劇跨時代的把控力，一個反應、一句台詞，逗得半世紀後的金馬觀眾哄堂大笑。除了吹簫趕魚之寫意，與水車、燭火輪迴之意向，本片也是四部中對人性做出最深刻辯證的作品，扣題中轉化出「樂」的歧義性，真正表述出聊齋針砭人性的核心精髓。（遠景景片使用黑墨山水畫，簡直是將德國表現主義昇華為中國表現主義的體現）

《喜》：最後補充由贊庭攝影的第一部，然而實在慚愧，白景瑞 我確實陌生，加上文本相對淺薄，我也看得很無感，但也不乏驚喜之處，本片竟別於其他三部對白片，大膽採用默劇式表演，並以鑼鼓點代替對白，透過配器精準傳達出語言的節奏與情緒，極具形式性與語言本質的探討；其它三部短片在音樂的造詣也是不容小覷，中式配器同時兼任情感、氛圍、對白與擬音的效果，鑼鼓點與戲劇節奏並進，靈動的碎花點，更是其中精妙，堪稱60-70年代，華語片中最絕倫之瑰寶。

《喜怒哀樂》，可謂60-70年代華語電影水準的參考線，也是半世紀前華語電影最精彩的一場觀影指南。

70年电影，分喜怒哀乐四个独立的部分，分别由白景瑞、胡金铨、李行、李翰祥四位导演执导。布景都是一流，《喜》里面甄珍的扮相实在漂亮，《怒》胡金铨风格很明显的电影。《哀》音乐让人印象比较深刻。《乐》李翰祥导演，取材于《聊斋志异》里面的《王六郎》画面处理非常出色，很有东方的美感。但是情节上面的话，还是原著比较有戏剧性，原著几句白描就把人物刻画出来了，也比较完整。电影把后面的情节都删掉了，因为只有半个多小时的时间。但是四部短片，布景真真是高！

1970年，为了帮助陷入经济困难的台湾国联影业的领导李翰祥，在台湾电影制片厂杨樵、好友谢家孝的热心奔走下，促成了白景瑞、胡金铨、李行、李翰祥四人联合执导分段式故事片《喜怒哀乐》。这部电影集合了当时港台最具能力的古装电影导演，表现了他们顶级的视听表达能力，而且在视听表达方面和古装鬼怪题材做了极好的融合。其中在视听语言上最具有实验性的就是白景瑞执导的《喜》。白景瑞作为留学海外的电影人他在视听语言上并不像胡金铨那样带有中国京剧的特色，也不像李翰祥那样带有中国古典绘画审美，也不像李行那样带有中国隶书那样古朴的痕迹，而是将西方先进的电影视听手段和中国古典志怪题材很好的融合。笔者看完整部片子观察到白景瑞导演很可能借鉴了西方电影人处理此类题材注重心理描写的特点，在色彩、环境营造等方面都有非常明显的西方色彩。因此，笔者将从色彩、音乐、场面调度、景别等角度分析本片。

色彩

本片中其他导演执导的部分，色彩丰富，色调统一，呈现出中国传统绘画的色彩审美倾向。比起本片其他导演执导的片段，《喜》的部分，颜色统一，常常使用大范围的单一颜色。笔者观察到白景瑞导演这样的操作主要是有两种用意。第一个用意是导演大量的颜色来营造非现实或超现实的场景，这样的手法在西方并不少见，但在当时的中国还很罕见。第二个用意是在某一场景中，导演用一种颜色或者几种颜色的变换来表达主人公“书生”心理的感受。

例如在书生初遇第一个女鬼时，第一个女鬼手中的雏菊进入书生的瞳孔，此处导演白景瑞给了书生的面部一个大特写，但书生的面部只占据画面的右四分之一的位置，剩下的大量画面被颜色占据，先是红色、而后变为绿色、最后变为紫色。这时的镜头很明显表达的是书生的“心理”这一超现实场景。不仅如此，此时的大面积单一颜色也暗示了书生的心理状态。这几种颜色在影片的后面阶段也再次出现，根据后面颜色出现的场景，笔者认为：红色代表惊讶、恐惧；绿色代表不可知、疑惑；紫色代表即将进入幻想的超现实场景，而蓝色代表的是超现实场景。于是在紫色之后，书生变成了侠客，书生的茅草屋场景幻化成了野外孤坟，颜色变为了蓝色。所以蓝色应该代表的是书生想象的场景（超现实场景）。

另一处颜色的大量运用是在本片的中部。书生在野外孤坟旁，他将一朵雏菊别在鬓边，而不远处就是几颗骷髅。红颜白骨这种极致的对比是中国佛教警世最常用的意象，也正是由此，书生意识到此处场景的诡异。意识到不对的书生开始感到恐惧，于是书生开始逃命。此处的奔跑镜头，导演白景瑞全程使用的是远景将孤坟、野外、枯枝等场景要素都包括在了镜头内部，同时将书生放置在了镜头中间。这一段中，整个拍摄内容不变，整体环境的颜色随着镜头的切换由蓝色变为红色，这组镜头中间还夹杂着书生惊恐表情的特写。蓝色的超现实中夹杂着书生红色的恐惧。由于本片没有一句对白，也很少出现真实场景的声音和人声，于是在超现实的场景中，场景颜色的变换代替了语言表达了人物的心境。

纵深镜头

本片的内容是关于书生的超现实内容，但本片不仅仅是表现了超现实的场景，而且通过真实环境场景和超现实场景的对比，尝试发掘出书生的深层心理因素。这样的内容在本片中，导演白景瑞使用了一些纵深镜头来同时囊括这两方面的内容。

例如，书生初遇第一个女鬼时，书生此时心里感到惊恐，于是书生开始绕墙走躲避第一个女鬼，第一个女鬼追逐着书生。在这段镜头中，两个角色的追逐处于画面中的后景，在前景中，导演白景瑞拍摄的是书生茅草屋的蛛网和斜梁，这些元素都表现了书生现实生活环境的窘迫。中国读书人的绮梦大多因际遇不平而做。这种超现实的奇幻和现实的窘迫的交织使得画面内容更加具有深度和意义。

而另一处类似的镜头出现在本片的中部。此时的书生已经经历了野外孤坟的超现实幻想，他已经不再惧怕第一个女鬼。于是书生开始强迫第一个女鬼拥吻。此时镜头上拉，书生和第一个女鬼作为背景逐渐缩小，斜梁和蛛网再次出现在镜头的前景。在这段书生的绮梦中，导演白景瑞再次提醒观众注意现实环境，暗示书生绮梦的深层心理因素。

音乐

本片作为一部诞生于70年代的电影，在整个片段中都没有出现一句台词，也很少出现同期声、环境音，而是几乎以音乐组成了本片全部的声音。纵观中国两岸三地的古装电影拍摄历史，这样的电影几乎是绝无仅有的。本片中的音乐主要有两个作用，第一个作用是表达主人公的心理状况。例如书生在本片开头，头悬梁时，昏昏欲睡，头慢慢垂下，于是头皮一紧。此时音乐配合放出了一个效果音，使得笔者在观看时也觉得头皮一紧。再比如：书生由惧怕第一个女鬼变为喜爱第一个女鬼想要占有第一个女鬼时，此时的音乐增加了一个电子乐的颤音，配合书生的邪魅一笑。这种搭配比起台词更能表达书生的心情和意愿。这样的例子在本片中还有很多。本片中关于音乐的实践似乎在提示笔者，或许，音乐和动作的搭配在视觉接受上，比台词和动作的搭配更加具有感染力。

本片中音乐的第二个作用是用于调节剧情节奏。事实上本片并不是全片都有音乐覆盖。在一些交代叙事的文戏场景时，本片几乎没有任何声音。于是在书生的心理活动片段增加音乐不仅是为了表达书生的心理活动，更是为了调节本片的叙事节奏，使得本片更具有可看性。例如在本片的结尾处，书生被第二个女鬼缠上，不得脱身，本来此处的音乐是焦急、杂乱的音乐，表现了书生的焦虑、恐惧。而随着第二个女鬼上前来的镜头，第二个女鬼逐渐占据了整个镜头，此时音乐戛然而止，镜头转向了院外的场景，茅草屋内一片黑暗。这正是恐怖片中制造声音暂停而营造更恐怖氛围的方式。

场面调度：人物关系

本片中除了用颜色、音乐来表达书生的心理之外，还用场面调度来表达书生内心对于前后两个女鬼的心理变化。在第一个女鬼刚出现时，书生惧怕第一个女鬼，导演白景瑞从女鬼的肩膀拍摄两人的追逐戏，在这个镜头内，由于是从女鬼的肩膀进行拍摄，所以使得书生距离镜头较远，表现此时书生的心理十分惧怕、排斥第一个女鬼。而在书生从幻想中的野外孤坟处回到茅草屋时，书生已经不惧怕第一个女鬼，于是此时的镜头中书生和第一个女鬼虽然距离不近但都是以正面面对镜头，而且书生开始追逐第一个女鬼，表现出书生心里对第一个女鬼的喜爱和想要占有的想法。而在第二个女鬼出现时，同样的一场追逐戏，场景被安排在了房间以外的院子里，镜头以书生和第二个女鬼的背影为前景，两人追逐的镜头中，一根木头始终处于镜头中部，表现了两人的心理上的隔绝，表现了书生的惧怕和厌恶。

总论

本片作为一部70年代的古装志怪电影，在故事上并不属于一个非常新颖的题材，而白景瑞导演拍摄时所采用的叙事策略也并不精巧。这样不得志的读书人和女鬼的暧昧故事在《聊斋志异》中似乎发生过无数遍。但白景瑞导演的拍摄中，他选择了将视角集中于主人公书生的心理变化。以往的志怪故事、志怪电影都是男性中心主义，表现出对女性的剥削和凝视。但白景瑞导演的《喜》展现的对男性凝视的视角，对书生在这种绮梦场景中心理状态变化的剖析都对传统的志怪题材的主旨进行了一次颠覆。同时本片在视听语言上的呈现也十分不俗。导演白景瑞通过无台词、音乐、色彩、纵深镜头等等方式，在拍摄手法上进行创新，在最终的视听效果呈现上十分与众不同。再想起最近的古装电影《刺客聂隐娘》和《妖猫传》，笔者不禁感叹白景瑞导演视听表达能力的高超。《刺客聂隐娘》中，侯孝贤导演也是尽量减少台词，想用画面来和观众达成一致的视觉想象，但是因为叙事节奏的问题，最终失败。同时侯孝贤导演选择了部分使用黑白颜色来拍摄《刺客聂隐娘》，最终的呈现并不显示出侯孝贤导演在视听语言上的高明，反而呈现出一种导演能力上的疲态。而《妖猫传》作为志怪题材，导演陈凯歌在拍摄中过分依赖特效技术，虽然成功地制造了许多视觉奇观，并展示了自己一贯的审美趣味。但因缺乏现实场景的关照，整部电影流于空洞和奇观。

志怪故事作为我国传统的叙事题材，实则还有很大的叙事和视觉的开发空间。白景瑞导演通过《喜》给50年后的笔者上了一课，中国的志怪题材应该如何和先锋的视觉表达结合，中国的志怪题材应该如何发掘出新时期的主题。