小城之春

重看，一些梳理，不是评论。

1.四人关系：丈夫礼言，妻子玉纹，丈夫妹妹戴秀，好友志忱。礼言患病，玉纹和礼言生活寡淡乏味，志忱和玉纹是旧日情人，健康又有魅力，志忱到来打破了他们乏味的生活，志忱和玉纹有旧情复燃之势，礼言想撮合志忱和他妹妹，最后却在接触中发现妻子和他的暧昧关系。兄妹是有性格差异的，哥哥内向寡言，妹妹外向开放；从诸多的对话场景中看出，夫妻之间颇为生分；玉纹和志忱两人的情感“拉扯”也是颇值得玩味和研究，刚见面时他们的举止谈吐是拘谨的，通过慢慢接触和交流，他们有了旧情复燃的苗头，玉纹的念头更强一些，因为她被乏味的生活和无聊的小镇环境压抑的太久了，丈夫又患病，这是生理和心理的双重压抑。到影片的后半部分，玉纹和志忱仍然纠结于他们的做法是否正确，符合道德。这样的差异特征让四人的关系在情感的碰撞上拥有了较强的张力。

2.画外音使用，妻子玉纹的画外音是本片重要的叙事元素，舒缓、忧愁的语气透露着她内心的焦虑和纠结。

3.这个时期的中国电影似乎有着相同的主题，即描述夫妇之间的关系（如桑弧导演张爱玲编剧的《太太万岁》），或者是讲述女性的苦难和心理挣扎的故事（如黄佐临导演的《夜店》）。而费穆的这部电影在女性心理和情感状态的刻画和技巧的使用上是相当出挑的一部，而且，它的政治性也没有同时期的电影那么强烈。

4.说到技巧，本片的运镜是相当流畅自如的，虽然人物较少，走动也比较简单，但摄影机在恰当的地方摇动或者推拉都明确地暗示着人物的想法，没有刻意的痕迹。还有光影的运用，虽不及当时的世界一流电影，但在国内已属于比较先进和先锋的尝试。

5.除了玉纹的画外音，本片的对白和台词较少，费穆可能试图给观众留出足够的自我解读空间，同时，本片细节也很多（如盆景），剧作虽单一简单，但细节作了一些补充。

6.本片最值得称道的是景深运用，给我留下深刻印象的几乎都是揭示着四人关系的镜头。比如，在志忱刚住在礼言家时，有一场妹妹见志忱的戏，费穆用一个镜头简洁利落地说清楚了四人关系：妹妹站在后景处愉快地看着志忱唱歌，志忱也在后景处看着她，但时不时会回头望向前景处的玉纹，玉纹为礼言准备药，左移，玉纹给礼言拿药，此时只有夫妇二人，右移，镜头里再次只有前后景的三人，志忱心不在焉，妹妹继续看着他唱歌，玉纹也低头，摄影机再动扫过四人，在这个一镜到底的场景里，四人的关系，情感状态和忧愁的思绪被很好地体现出来。类似的场景在后面的部分还有两三场，在喝酒那场里，还给了玉纹特写，全片只有这里用了近景，镜头里玉纹是哀伤的，是被压抑的。费穆善于用这样的镜头调度配合舒缓的节奏讲好他的故事。

7.演员的表演偏向舞台剧式，这是全片情感进入最大的阻碍，也是本片比较遗憾的地方。

#中国美学基本问题研究课程作业

-------------------------------02.SEPT.2020

一、序言

王国维在《人间词话》中率先使用“有我之境”与“无我之境”的概念描述主客体之间的关系。“有我之境”主要指涉创作者将自我主观意识转移至客观对象，通过对客观对象的表现来展现创作者无节制的自我意识。而“无我之境”是一种相对于“有我之境”的意识表达概念，主要是指创作者的自我意识被搁置于所观察的客观对象之下，客观对象的主体性优先于创作者的自我意识，通过旁观或静观在客观对象自身呈现的存在规律中寄托创作者自身的情感表达。纵观近百年中国电影史，中国传统美学思想深刻德影响与滋养着中国电影人的创作和中国电影的形态同发展，中国传统美学思想与中国传统文化历史与中国电影之间蕴藏着内在深层的关联。费穆导演1949年作品《小城之春》正是这种良性影响下极具东方韵味的电影。

以费穆导演作品《小城之春》为例。

二、“春之无我”——从镜头语言、故事情节与表达主题的角度

《小城之春》被誉为中国诗化电影的代表之作，同时也被称为中国现代电影的先驱。在《小城之春》中，费穆导演通过镜头语言、故事情节与表达主题等几个方面，以电影的表现方式展现出“一切景语皆情语”的具有独特中国美学气质的节制的含蓄的美感。

（一）“我”在镜头语言中的“不在场”

克拉考尔与安德烈·巴赞是电影史上最早提出长镜头概念和理论的电影理论家。长镜头段落在影片中往往承担了在一定时间内的呈现整体时空统一的表意功能。而在东方追求意境的文化背景下，长镜头的呈现效果与其表意功能都有不同于西方语境中的表现。带有东方美学意味的长镜头常以摄影机静止的状态完成一个拍摄持续时间较长的镜头段落。而东方式长镜头与西方式长镜头的区别主要在于对长镜头的卷轴式运用。

费穆导演曾提到，“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏作了一个大胆和狂妄的尝试。”[1]在电影《小城之春》中，这个“大胆和狂妄的尝试”表现出一种极具中国传统美学意蕴的质感，即在平面的卷轴式的物理空间铺展中表现人物情感与关系的表现意境的心理空间，且较少利用由景深带出的画面纵深空间。这样的横移长镜头设计，将中国水墨山水画的概念通过影像的方式表现，在平面中建构起无形的意境，并且很好地“传达古老中国的灰色情绪”，达成了费穆导演的最初意图。

以片中“戴秀在戴礼言房间为章志忱唱歌”一段长镜头为例。这个镜头以一个极富景深的三角构图（如图 1）开始，戴秀在画面正中但是景深处，相对专心地对着志忱唱歌；志忱于画面右后的景深处，他听戴秀唱歌并时不时偷望前景中的玉纹，和专心的戴秀形成对比；为丈夫戴礼言准备药品的玉纹居画面左前，镜头焦点落于演员沉默木然的面部表情，清晰表现了此时三人各自的状态。

图 1

接着镜头随着玉纹的动作左移，画面落在坐在床上准备吃药的礼言和服侍用药的玉纹的两人场景，礼言在小妹戴秀的歌声中眼神温柔地望向玉纹，而玉纹无回应；且在礼言收回目光低头服药的当口，玉纹视线左转向画面的右侧（如图 2），随即又恢复到低眉敛目的状态。在此处摄影机并没有随着玉纹的动作移动，画面也没有做剪辑，而是选择让观众完整地看到玉纹心不在焉的全部过程，以直接传达玉纹当时摇摆不定的心理状态。

图 2

镜头又一次跟随玉纹的动作缓缓回撤，回到“玉纹-戴秀-志忱”的三角构图（如图 3），但这一次镜头的焦点是在景深处的戴秀和志忱，玉纹只留下一个模糊的背影，观众甚至无法有效观察到她的面部表情。

图 3

但志忱的视线方向、玉纹遮掩性的擦拭动作和戴秀企图引起志忱注意的举动都引导了观众对于人物关系的猜测。镜头不再以玉纹的动作为移动理由，向右摇移使玉纹出框，画面中只有仍希望引起志忱注意的戴秀和已经完全转向画面外玉纹方向的志忱（如图 4）。

图 4

镜头没有多做停留，而是又一次向左平移带出许久没有出现在画框内的礼言。礼言起身走向戴秀与志忱所在的位置，镜头跟着礼言再次向右侧移动，并且清楚展现出志忱被老友阻挡视线后的心虚表情（如图 5）。

图 5

此时，因为画框的阻挡，观众无法通过观察直接得知被阻挡视线后玉纹的表情，摄影机又一次向左侧摇动捕捉玉纹的动作（如图 6）。

图6

玉纹起身整理床铺的公式动作使她始终背对着摄影机，观众还是没能直接观察到她脸上的细微表情。最后镜头摇回到右侧“戴秀-志忱-礼言”的三人镜头（如图 7），戴秀的歌声落下，志忱仍然若有所思又立刻被礼言的掌声惊醒跟上了戴氏兄妹的对话节奏。

图 7

在这个完全由摄影机的左右摇移构成的长镜头段落里，礼言的房间成为具体物理空间的载体犹如一幅长卷画。费穆导演收敛起摄影机的存在感，以“散点透视”这种中国传统山水画的常用技法默不作声地展现观察视线的落点，通过若有似无的视线交错和来回游移的人物走位使得画面中四个人物之间的微妙关系得到全景式展现，时间与空间都没有被蒙太奇直接阻断也没有被蒙太奇重新缝合，镜头运动达到对客体对象存在的真实性和原生态描绘，至此费穆导演利用电影的镜头语言实现了一种“无我”意境的构建。

（二）“我”在故事情节中的“不可见”

罗伯特·麦基在《故事》中总结出三种故事情节结构：大情节、小情节和反情节。[2]电影《小城之春》的故事正体现了小情节故事的魅力所在。

电影《小城之春》的故事主要讲述了周玉纹过去因世事不得已分开的恋人章志忱不仅是现任丈夫戴礼言的旧时好友，而且不请自来突然上门拜访。经过简单的交谈，周玉纹与章志忱发现对方都没有因为分手而消磨了彼此之间的感情；同时，戴礼言的小妹戴秀对志忱表现出浓厚的兴趣。在几天的相处中，玉纹与志忱时时挣扎于自己的内心欲望和外界的道德约束之间，但最终，他们选择牺牲自我情感的需求，一切归于原位。

从成片可以看出费穆导演于剧作方面将这个小城故事本可能呈现出的强烈的戏剧性尽力消减，把冲突与情节的进展压缩建立于人物的内心活动，通过对人物情感冲突的充分把握来拓展情节。这与麦基在《故事》中对小情节故事的冲突和主人公性格描述是类似的，即在小情节故事中，主人公往往表现出相对消极被动或静止的性格与状态，当追求内心欲望时主人公也与自身性格的方方面面发生着冲突；即使在面对与家庭、社会和环境等外部世界所存在的强烈的外在冲突时，小情节故事的重点依然会集结于主人公与自己思想情感的有意或无意的角斗中。[3]这种主客观视角的融合所创造出的特殊的意境美与中国传统美学中以虚实结合的方法营造出的美感有一种异曲同工之妙。

在故事情节的处理上，费穆导演不单采取了去戏剧性的故事表现手法，还摈弃了对悬念的设置，通过故事的静态与实写表现故事的动态与虚写，以客观的近乎于无动于衷的旁观者姿态，求得一种对真实生活状态的展现，从而表现出创作者在叙事中的“无我”境界。例如，礼言自杀的故事桥段。在大情节故事中，这场悬念与悲剧性并存的戏或许会成为一场重头戏。如果把“礼言自杀”这样的情节安排在某个情绪相对欢快的场景中，以乐景写哀情，同《红楼梦》中“黛玉焚稿”的片段一样将带来更强烈的戏剧冲突和更浓烈的情感冲击。并且，礼言自杀的后果也将成为故事中一个重要的悬念。但在《小城之春》中，费穆导演将这个情节放置在了玉纹与志忱已做好了牺牲自我感情的决定之后，并且也早早通过玉纹的自述告知了观众礼言自杀的不可能成功——礼言的安眠药被志忱替换成了维他命。

消解了戏剧性与悬念感的故事情节处理手法看似削弱了故事整体的情绪高潮力量，但从实际效果来说，是做出了更细腻深刻的人物心理剖析。与此同时，这样的故事情节也将创作者的直接意图后置于“虚假的”真实生活情境，将自我隐藏完成了在故事情节上的“无我”表达。另外，在一定程度上，如此相对静止的情节从侧面表现出费穆导演为表达“古老中国的灰色情绪”与当时中国主流电影在故事情节上所作出的不同之处。

（三）“我”在主题表达中的“不存在”

20世纪40年代的中国还未完全摆脱战争的残影，但中国电影艺术的发展没有停下，在经历过一段长时间的延亘之后，于40年代末期迎来了一个主题相对厚重的成熟时期。中国电影人同人民、同民族一起经受了困苦与磨练，并且将对中国社会过去和当下的观察与分析嵌入创作中，带来了一批把个人历史命运与整个历史事件和时代背景紧密结合的，具有史诗性宏伟气魄的中国电影作品。通过这些作品，中国电影人反映出时代和历史的真实。

在这样倾向于宏大叙事的主流创作环境下，《小城之春》摒除了直接描述社会面貌与时代风气的历史主题后所表达的主题显得格格不入，甚至似乎是“不合时宜”。如上文所述，《小城之春》描写的只是一段小家庭中几个人的情感波澜，这使得电影在当时上映后受到了不少批评。然而，从中国电影史的角度来看，《小城之春》占据了非常重要且突出的艺术地位。[4]因为这部电影不但代表了作为导演的费穆艺术创作的高峰，也代表了近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索所取得的成就。

从上文对电影的镜头语言和故事情节的分析中，可以看出费穆导演通过饱含中国传统美学的电影艺术手段展现了中国普通民众真实生活的侧面和中国知识分子在个人情感上的操守，在主题表达上做出了极度的隐忍和克制。费穆导演将对个性人格与道德规范的人性情理关系的探索作为《小城之春》表现的主题核心内容，为此他在电影中提供了一个可以被理解的情境，并于这种情景中搜寻情感与道德的统一。在《小城之春》中这种关系的统一经玉纹道德人格的完成得以实现，是某种最终达成的心理解脱与释放，同时对此种关系的理解也体现出具有代表性的多重的独特的民族心理状态。

费穆导演在剖析人物深层且复杂的心理活动时，尤其注意淡化由阶层关系带来的犹疑和纠结，无论人物在感情的交叉点上表现出热烈的激情还是痛苦的绝望都没有超出人物本身性格所可能引出的言行举止。创作者将自己的个人表达与主观意志压制于故事之下、电影作品之下，通过隐藏自我的方式以达到一种相对中和的无道德审判的立场，进而完成在主题表达上的“无我之境”。

结语

费穆导演曾表示，自己拍电影是为了表达自己的思想感情，从创作中得到满足。[5]《小城之春》显露出费穆导演在艺术情趣方面的追求是一种符合中华民族雅文化的审美意识，在艺术形式上的追求是能够承接这种审美意识的表现手法，这两种追求的最终目的则是为了达成对中华民族的社会心理与道德心理的影像描摹；同时，这两种艺术追求也集中体现了中国传统美学对于“无我之境”的追求。电影在镜头语言、故事情节和主题表达等方面的到位，使得“一切景语皆情语”这一概念得以直观可感的视听语言表现，成功将中国传统美学中虚实相生的写意的意境美化为别具中华民族特色的电影风格，写就了一首让人难以忘怀的银幕抒情诗。

[1] 黄爱玲.诗人导演费穆[M].复旦大学出版社:上海,2015:73-74.

[2] 罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].天津人民出版社:天津.2014.42-46

[3] 罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].天津人民出版社:天津.2014.47-49

[4] 钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].中国广播电视出版社:北京,1995:79-83

[5] 钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].中国广播电视出版社:北京,1995:80

国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。

小城是如此地丰富，以至我们可以看出那个时代的气质，从头到尾，完整而伤感，平静却又是充满了折磨。小城又是如此地乏味，破旧的城墙，残败的古宅，多病的丈夫，老弱的仆人，五个人的狭小空间，满眼尽是些颓败的事物。

电影《小城之春》里未见雨天的镜头。但片中时时蕴涵着山雨欲来的气势。焦心的沉默和户外张扬的发泄形成鲜明对比。空气、内心潮湿了，地上、身上却是一片干燥。 　

这部电影是诗，是画，总让我们在回忆中怀念，在回忆中体味过去的美好。过去的人多好啊。