要看高帧,对于《双子杀手》来说,低帧带来的感受是毁灭式的。
如果不理解高帧影像带来的意义(一种全新的影像知觉模式),观众难免会指责李安电的影创作开始依赖技术革新,是某种江郎才尽的预言。而技术永远是电影这种工业属性的事物的原始属性之一,我们最初就是凭借技术看见影像。如今,在李安的革命性创作里,我们也因为技术重新知觉影像。
有观众会指责电影剧本的问题。的确,如果单独看待剧情,电影里似乎有很多牵强的东西,甚至最后影像包袱的解决,看起来也只是某种暂时的解决,最终的解决并没有完成。电影只是抛出包袱,却不提供答案。剧情带来的感受因此浮在半空中,没有落地。我在这里想要强调的是,李安实际上已经提供了解决之道,而这种解决并非完全在剧情里,高帧影像带来的技术性革新的结果也被囊括在这种解决之法则里。也就是说,“影像语言”本身才是对剧本提出的问题的最终解决,也因此电影进入“元”概念,是出色的“元电影”。
一. 短焦:高帧影像带来的并非“真实”,而是“抽象”——取消景别
高帧影像给观众的第一感受是清晰,甚至是“过度清晰”。也因此很多人第一反应会认为清晰带来的是“真实”,这恐怕是最大的误解。
将高帧影像呈现的结果关照到绘画里,对应的是:照相写实(Photo-Realism)绘画,一种高度逼真的图像呈现,甚至逼真到超越肉眼感知的程度——显微镜式的清晰。这种绘画表面上看是对“写实”的回复(写实指向真实),而实际上是对当代社会的某种揭示(后文会解释)。写实,在“照相写实艺术”里已经成为与“抽象”并驾齐驱的艺术手法。
在弗卢塞尔的后现代摄影理论里,认为彩色照片的抽象程度要大于黑白照片,因为彩色照片需要更多的数字编码,同理的是,高帧影像与照相写实绘画一样,与其说是提供真实,不如说呈现的是“抽象”(超越肉眼的感知;超越得越多,就越是抽象)。比如在《双子杀手》里,高帧超短焦拍摄的影像里,笔直驶来的高铁被扭曲了,形成某种(抽象的/非真实的)折角。
这可不是为了“真实”而呈现的,这个场景是朗西埃意义上的“感性分配”的更改。影史第一部影片《火车进站》在公映时,迎面驶来的蒸汽火车吓坏了现场的观众,当时观众害怕的元凶正是“真实感错觉”。而如今蒸汽火车已经跃变成高铁,影像的清晰度也达到了史无前例的程度(甚至超越肉眼)。观众对这种远超以往的,更恐怖的运动却再也不会害怕了,因为我们经过流媒体的训练(以及我们都可以通过手机自己制造影像)都知道影像内部是“虚假的”(哪怕世界毁灭式的影像也不再带来“真实感错觉”)。“真实感错觉”的威胁早已远离现代观众。高帧画面对观众的感受基点恰恰是“抽象”意义之上的(导演已经不再需要坚定在营造“真实错觉感”的路线上了——影像的感知基底已经彻底改变),并不同以往的建立在“真实感”之上的影像感知。
古典主义影像理论(以巴赞为代表的“真实电影”理论)认为短焦(同时呈现前后景,比如《公民凯恩》)带来的是“真实感”,至少是空间统一的真实感。而当观众面对李安高帧影像里的短焦呈现,前景和远在远方的后景以及中景等等都清晰无疑的呈现在观众面前,甚至远景里飞速行驶过的汽车的车牌都清晰无疑——一种完全打开的“微观知觉”,任由观众自由选择视点,某种意义上来说,高帧影像带来的正是“景别的取消”。这是“非人”的呈现——不是人类眼以及人类知觉能办到的,这种时刻摄影机只代表非人的机械眼,并非在模拟人眼,影像整体被呈现为一种“抽象”。
德勒兹提示人的日常视野是相对狭隘的“概括式”的认知反应,我们只看到一个“外在于”自身的简单化世界(将自身与世界外在化看待),只选取自己需要的信息,以及忽略不必须的信息。也就是人的日常视野恰恰等同于传统影像的“变焦”行为。我们提取和虚化,将提取出来的视觉对象串联成某种“合目的化”的规则内,以此建立认知体系(也因此人的知觉自身就携带“道德问题”)。德勒兹认为这种提取和删减的“合目的化”行为体现的正是政治的普遍模式。我们经验法西斯主义(以及其他)的规则,恰恰是这种这种认知反应的拓扑。于是集约式的认知模式的先天存在,导致了政治视野的固定,在这种先天狭隘认知模式下,法西斯之后还会有法西斯。只有获得“普遍性”(同等看待任意事物)和“差异化”(肯定任意对象的任意视角)的“微观视角”,将人与世界“内在化”等量齐观(消除物我界线),注意到任何事物的存在时间(非人的时间),注意到任意的“潜在的”影像,政治的未来图景将在这种“微观知觉”中展开,并得到解决。李安的“高帧影像”里的短焦的超清晰度,呈现的正是德勒兹启示的:微观知觉的全面打开。这也是上文提到的“照相写实绘画”是当代社会的某种揭示,是“写实”与“抽象”的并驾齐驱。
我丝毫不怀疑这种“微观知觉”的全面打开会出现在华人艺术家的影像里,特别是一直以来擅长将东方美学意识纳入影像语言的李安,因为德勒兹提示的“内在化”知觉模式(一种物我界限取消的模式,将人与任何事物同等看待,以提示“非人的”“潜在的”时间的唤醒),恰恰是中国绘画以及中国美学意识一直在践行的理论,也是张光直先生提示的,东方美学意识是“外化的”(等于德勒兹的“内在性”),一种物我等价看待的模式,东方意识从来不将自身设定为独立个体,东方文化里肯定任何事物的生命与时间,正如佛教道教意识与基督教的区别。
高帧影像所呈现的“抽象”,正是提示为一种“非人”的“潜在”的视角,将画面内部所有介质都同等看待。这是一种潜在的非人的时间的唤醒,而这种“抽象”呈现,完全不能够与“真实性错觉”同等看待。换句话说,如果你企图在影像内获得一种共情式真实感进入途径,注定会失败。
二. 长焦:高帧影像彻底改变了影像的知觉模式——总体呈现为“慢”
上文提到,高帧短焦影像带来的“微观知觉”的打开,某种意义上可以说是取消了景别。因为在高帧短焦的呈现里,前后景以及景观内的任意事物都获得了同等的存在地位。这是一种忤逆人类日常视野的知觉模式,一种德勒兹意义上的非人的潜在时间的唤醒(也就是德勒兹提示的“生成”概念)——一种任意意识的民主,总体带来的并非“真实感”,而是“抽象感”为根基的影像“解放”意识。
高帧影像带来的改变并不止如此,导演在对电影镜头的选择中,总体呈现为两种模式:“短焦”和“长焦”。长焦多用于处理人物之间的关系之中。比如在男主与女主的对话中,导演依旧选择了通过变焦的形式提取信息,也就是通过长焦的方式虚化/排除次要信息,以提取重要信息。影像内的提取与排除,看起来势必会碰触电影手册的著名论点:推轨镜头会携带道德问题。因为任何存在自身都有存在的权力,长焦带来的是秩序化影像行为,是“非道德的”。
而这一切在高帧影像内发生了改变。在电影中,导演多次用高帧长焦镜头在一个整体场景内变焦。这是新浪潮的常见手法,但是与低帧影像呈现的不同在于,低帧影像在快速变焦过程中势必会导致卡顿——一种类似于邵氏公司的处理动作片的抽帧效果,也就是在低帧影像中,快速变焦通常感受为“切”的效果。而这种“切”配合镜头移动中帧的抽裂(抽帧效果),观众直接感受为运动的速度(如段誉的凌波微波),抽帧的效果带来的是速度感。而在高帧影像中,因为帧数在既定间隙内数量足够充裕,于是镜头乃至于焦距的快速运动带来的是恰恰是连续感——“变焦表现为变焦本身”。在观众感受上,高帧长焦影像的运动恰恰成为了类似于王家卫的“抽帧叠印”技巧,总体呈现为缓慢感。于是渴望在《双子杀手》中感受到某种运动刺激感也注定会失败,影像动作整体呈现为“慢”。
而在这种缓慢中,变焦带来的恰恰是空间内部各种介质的平等存在。每个焦点平面都有存在的公平性,因为各个焦点平面的清晰呈现,空间内部各个焦点平面都带来了存在的确凿。也就是说,高帧影像带来的是绝对的空间感。这是空间存在的确凿。
在高帧影像内,短焦唤醒的是潜在时间的确凿;而长焦唤醒的是空间的确凿。高帧影像也因为这些变化,形成了某种全新的知觉。
三.剧本提出的问题,影像“语言”来解决
高帧影像对各种镜头知觉的改变,带来的正是一种德勒兹意义上的政治解决之道。《双子杀手》的剧本呈现的是一个类似于传统好莱坞动作类型片的模式,比如007系列。这类动作片每次都会提出新的问题,每个回合解决一次,永远不能彻底解决问题,所以007系列可以无限衍生下去。与好莱坞传统动作片序列不同的是,李安提供了对这种系列的终结方式,这不是剧本/剧情能够完成的,必须通过影像本身的“生成”性质,通过影像语言本身来“解决”。在德勒兹意义上,也就是唤醒“潜在的知觉”,“非人的时间”,通过上文的提示,李安通过高帧影像的语言建构,已经提供了真正的解决之道。一种德勒兹式的“生成式”的政治解放意识。
所以剧情里看似并未解决的问题,李安在影像语言内提供了解决之道,这种做法类似于马拉美的诗歌:为了将民众从(政治的)“宏大仪式”中解放出来,必须引出“无限的空无”来终结民众的哑语状态。
为了提醒这种语言内蕴含的解决之道,李安特意在剧本里安排了一些意象,比如被篡改信息之后杀害的“哑语”的无辜的人——“鬼魂”,这些鬼魂的终极困境是没有发声权力/能力,声音被当权者肆意篡改,以符合政治的宏大话语,被恣意埋没。
而小克提到的,仿佛有一个自己的幽灵在自身之外看着自己,正是提示一种德勒兹意义上的“内在化”知觉的打开。通过一种中国画式的全知俯瞰的方式看待自身。而这个幽灵的意识,就是非人的意识。量产的小小克带来的意识泛化,正是知觉“普遍化”的象征,与高帧短焦带来的意图如出一辙。
再者,当自身与自身的复制品相对运动,摄影机带来的客观视角是一种彻底的“电影化”,因为它已经不再属于自身及自身意识的任何可能,呈现为一种完全的“非人”的“断裂”的视点,一种“潜在的观察”。
最为重要的,知觉这种全新影像需要一个大前提,也就是男主开头强调的,“最应该警惕的是(固有)经验”。
看完了李安导演的这部新片《双子杀手》,第一感觉是激动。
前几天美国媒体率先亮分,跟《比利·林恩的中场战事》当年的情况差不多。其实当你看到《双子杀手》最后大反派的那段反转主题演讲,就知道美国人可能会不舒服,这个华裔导演又来戳美国人的G点了,这段言论就是“比利·林恩”的反战主题升级版。
现在法国主流媒体的评价也出了,不出所料,法国人的G点和美国人不一样。他们都在感叹120帧、4K、3D带来的视听震撼,李安用超前的技术赋予了一部九十年代复古风格的动作全新的生命力,在视听语言和新技术上的探索上,用了“革命性的美学”来形容。
在一部这种规格的好莱坞商业动作大片里,李安导演依旧保持着自己以往的兴趣点,一直在做自己,能拍出属于自己的独特风格,这是只有他和克里斯托弗·诺兰这个级别的大导演才能做到的事情。
如果导演不是李安,《双子杀手》这样的动作电影只会是一部杰瑞·布鲁克海默制片的主流爆米花大片,因为有李安对技术的痴迷,让这部电影变得不一样了。
联想到李安在前作《比利·林恩的中场战事》里的技术尝试,加上明年那部继续用这个技术拍摄的拳击运动片《马尼拉之战》,搞不好未来有一天会有一个“技术探索三部曲”。
因为目前这两部电影在各方面都特别像,只是《双子杀手》在视听探索上再下了一城。
李安并不是一个视听上非常风格化有辨识度的导演,他的风格是他拿到一个剧本之后,如何看待并解读故事的方式。无论是什么样的故事,只要到了李安的手里,都会变成李安的故事,打上李安的标签,用李安的方式讲出来。
在讲故事方面,李安的剧本一直以来都非常的优秀,在剧本的层面上,他从来没有失手过,即使是当年的《绿巨人》,现在翻出来重看,剧本的完成度也很高。
李安太擅长讲故事了,他的剧本永远都是教科书式的叙事节奏,对于职业编剧来说,想写出这样的剧本也需要非常高超的技巧和能力。这样的剧本非常工整,完成度非常高。
《双子杀手》再一次为我们示范了好莱坞传统商业类型片的叙事节奏,是如何做到全程无尿点,诸如刺杀、退休、蜜蜂或者童年阴影之类的情节,都会完美的编排成小细节,在恰当的时候被编剧们拎出来反转剧情。
电影的开场就是一场刺杀戏,在我们的主人公威尔·史密斯“手感”不太好的情况下,依然可以比绝大多数的同行优秀。
我们的主角不仅是自带明星光环和人格魅力的威尔·史密斯,他饰演的这个角色还本领非凡,他很勇敢,善良,有幽默感。而且很快就因为被上级迫害,遭受了不公平的待遇,被上级追杀,生命受到威胁,身处险境。
好的类型片剧本里,编剧必须一开始就使用技巧赢得观众的信任,并通过创建人物共鸣促使观众和主人公建立情感的链接。
当观众因共鸣接受了主人公之后,就会认同他,能够全情投入,将自己投射到主人公身上,跟着去冒险,去经历情感上的过山车。
作为一个职业编剧,看完这部电影的前十分钟,从编剧技巧的层面上,我就基本上可以确认这是一个不会失手的剧本了,几位编剧加上李安肯定是特别懂类型片的套路和技巧。
但李安的电影,绝不只是看看故事这么简单,剧本这个一剧之本的根基打的牢固只是最基础的一环,作为技术狂人的大导演,李安的电影要更加丰富,值得解读,你可以看到他在不一样的尝试。
2016年的《比利·林恩的中场战事》时,李安就开始使用120帧,4K,3D的规格拍摄电影,不知道你当时有没有看过这个规格的放映版本。
如果你看过,肯定是印象深刻,那会是你看完电影之后,眼睛最舒服的一次。那种清晰的观感,就好比一个人只看过VCD画质的人,突然看到了4K蓝光真高清,这种生理上的体验可以用大开眼界来形容。当然,这种技术的革新,并不只是体现在简单的生理观感上。
《双子杀手》再次使用了120帧、4K、3D的高规格,简单的说,这种高帧率摄影技术就是把电影原本一秒钟24个画面,变成了每秒钟120个画面,使得镜头更加的细腻,屏闪变得更低,视觉上会更真实,更有沉浸感。
在好莱坞,很少有同行使用120帧的技术拍电影,李安是第一个吃螃蟹的人,用一己之力开发这种新技术,他认为这会是数字电影的未来。
在电影的拍法,因为技术的不同,导演风格自然也会有不一样的尝试。
比如这部电影在动作戏的处理上就很特别,24帧的传统动作片里,可以靠剪辑和武术指导的动作设计加快剪辑节奏,积蓄画面的能量感,大家可以回想一下《卧虎藏龙》,电影很容易“骗人”。
到了120帧的电影里,镜头会比以往更加的逼真,你的眼睛不会错过画面中的任何细节,就好比所有的动作戏编排和演员的表演都被镜头放大了,你可以看清楚画面中的任何小细节,电影很难像24帧的时候那样容易欺骗你的眼睛。
《双子杀手》的动作戏还是港片动作戏的感觉,只是更注重真实感和残酷感。
李安导演处理动作戏的方法,不像漫威电影,《速度与激情》系列或者其他同类型的好莱坞动作片那样,动作戏一来就是节奏不断加快,只为了让观众的肾上腺素飙升。
到了李安这里,他的动作戏更注重角色面对这场戏时的戏剧目标,带着很强的戏剧张力,动作设计也带着很强的戏剧性,绝不只是为了打而打,而是故事发展到某个顶点时,角色不得不打了,才会有一场精心编排的动作戏。
因为动作戏是带着角色的情感张力来的,也更容易让人觉得提心吊胆,这种观众很特殊,爽,但是更加提心吊胆的爽。
看惯了那些为了爽而爽的动作戏拍法,李安的这种才是真正高级的动作戏拍法,那股人物情感的纽带,那根系在观众心里的绳一刻都不会断。
因为是120帧的原因,整部电影的调度和打光都不太一样,这点上是李安成为特效技术流的导演之后,自己一步步的探索出来了。
传统的24帧、2D的电影里,摄影常常会喜欢烟雾增强画面的层次感,也会使用高难度的点光,用画面的布光强调画面中的信息量,会使用很多低调照度的摄影,画面足够的暗才会更有所谓的“电影感”,比如卡波拉导演经典的《现代启示录》。
通常情况下,画面越亮,景深越没有层次,打光越平面,就越不“电影”,被认为是“高清电视感”。
到了120帧、4K、3D的电影里,如何让这种所谓的“高清电视感”也可以变得更高级的“电影感”,就是李安导演一直在探索的。
这种技术可以更真实,更沉浸,无论你的眼睛往哪里,你都看到清晰的细节,你可以看到眼睛里的血丝。摄影上很难再像传统的电影那样打光,任何人工的痕迹都会被放大,变得虚假,你的眼睛变得很难被欺骗。
所以导演更多的是在画面的纵深上绞尽脑汁,通过画面前后景景深里的动作来吸引观众的注意力,人被画面中运动的物体吸引,是人类的本能。
因为画面中的一切都变得很清楚,所以当镜头中出现实拍的名胜古迹和旅游景点时,就多了一种视觉奇观的属性。
你能看到布达佩斯的街景,能看到建筑的细节,能看到整个塞切尼温泉,甚至水中的路人甲,就算夜戏中的沃伊达奇城堡也依旧细节十足。
为了夜戏的画面可以拍的更通透,呈现画面中的一切小细节,在电影前半部分主角连夜逃离乔治亚州萨凡纳的部分,甚至用了夜戏日拍。就像当年姜文拍《太阳照样升起》里的夜戏拍法一样,最终呈现出来的画面有着钻石般的通透感。
在传统的好莱坞电影电影,一般导演习惯用特效打造视觉奇观,到了李安的这种高规格的电影里,画面中的一切都可以是视觉奇观,不过更厉害的还是用动作捕捉技术制作的“23岁的威尔·史密斯”。
要让特效打造的“23岁的威尔·史密斯”和51岁的威尔·史密斯在同一个画面中演对手戏,如果有一丁点技术瑕疵,这个纯特效的人物都会变得不够可信。
这个把人变年轻的戏法,用的并不是马丁·斯科赛斯在新片《爱尔兰人》使用的减龄技术,而是从骨骼、皮肤、牙齿、眼睛到毛发从零开始,用纯特效打造的CG人物。
在这样一部高帧率摄影的电影里,特效的难度至少是传统电影的四五倍,以前一秒钟的特效镜头只需要做24个画面,现在又做到120个画面才行。这个特效角色的精细度绝对是一次好莱坞在CG人物方面的特效里程碑,是一次全新的飞跃!
当别人是在用特效技术打造夸张的视觉奇观时,李安却是反其道而行之,用特效还原生活中的细节,像上帝一样,用特效在打造活生生的人,要细腻真实到你完全看不出来那是花了钱的特效。以为那是威尔·史密斯的儿子,或者是一个长得一模一样却丝毫没有明星光环的特殊替身。
把钱烧到你难以察觉的地方,这种疯狂的事情,只有李安这样的导演才会去做吧。
我在看电影中的过程中感觉很撕裂,一直在感慨这个特效人物的逼真,心里一直在想这太疯狂了,要花多少钱才可以做到现在的精细度。
技术到了李安手里,永远只是讲故事的手段,他的故事核心永远是他看待这个世界的方式,他是如何思考人生的。李安的每一部电影,每一个故事,都可以借用他的经典语录来概括,就是“每个人心中都有一个XXX”。
到了《双子杀手》这个故事里,依旧可以套用这个模式,“每个人心中都希望有另一个年轻的自己”。当你到了知天命的年纪,可能会希望跟年轻时的自己说点什么,让他可以少走弯路,不要像自己一样留下什么遗憾。
我一直觉得这种永久不变的情感内涵和看待世界的方式就是李安的导演风格,是他独特且可以东西方观众通吃的地方。
导演技巧只是技术,是一种完成文化交流和沟通的手段,而情感内涵才是能打动人心的地方。
李安导演一直在思考未来的数字电影会是什么,他也一直在尝试并推广这种高规格的拍摄技术,而这样的技术革新和推广也需要李安这种大师级别的导演,这是一般的导演没有能力去做的事情。
往小里说,如何使用特效,改变好莱坞电影行业人员对于特效的理解,对未来数字电影的理解,都是李安肩上的使命和责任。往大里说,李安是在探索未来的电影是什么。
这次的《双子杀手》强烈推荐有条件的观众选择120帧、4K、3D的场次,否则你可能等于没有看过这部电影,不知道我在拼命的安利什么。
李安导演这一次的《双子杀手》带来了一个可以让上帝都感叹的特效人物,这个人物的开创性就像当年詹姆斯·卡梅隆《深渊》里的水形生物,就像《终结者》的T-800一样意义非凡!
当你看到这个“23岁的威尔·史密斯”时,你就知道《双子杀手》拿明年的奥斯卡最佳视觉效果奖算是稳了!
强烈安利大家来见证“未来数字电影的某种可能性”!
作为当今全球范围内最成功的华人导演,“李安”这个名字本身就足以成为观看这部电影的全部理由,何况还加上了一个威尔史密斯。以下内容涉及剧透。
故事的开场画面是百发百中的死亡射手威尔史密斯干净利落地完成刺杀任务。不过由于差一点就要误伤到任务目标旁边的小朋友,这次任务也让他背负了巨大的压力,因此决定金盆洗手。
经验告诉我们,金盆洗手总会洗不利索。自以为可以安享退休生活的死亡射手去拜访了他的老友——前不久才挨了小丑一记锁喉杀的势利眼管家阿福。从老友口中,主角得知他最后一次执行的任务有蹊跷,涉及到神秘的“双子计划”。
主角和老友的对话遭到监听,他曾经的工作单位DIA——一个比CIA还要大一个罩杯的情报机构——立刻派出杀手针对两人进行灭口。主角老友不幸遇难,他的尸体坠入水中那个幽蓝色的画面让人想到了美轮美奂的《少年派》,影片第二幕后半段有一场在闪着绿光的井水中的搏斗,也同样能勾起观众对于李安导演前作的类似回忆。
被派往主角家的那一只小队就没那么走运了。对于自己的原工作单位是个什么尿性,会做出什么事情来,主角早有心理准备。早在对方下手之前,他就揪出了被安插在自己身边负责监视任务的女特工,还查了人家的户口。这位监视者算是女承父业。她的爸爸是一名老警察,总是莫名其妙地卷进各种麻烦之中,口头禅是“Yippee-ki-yay, Motherf[哔]”。
解决了闯上门来的杀手之后,威尔史密斯又潜入负责监视他的那名女特工家里。后者因为露了马脚,即将成为组织下一个暗杀对象。果然在两人乘船出海避难之前,一名杀手袭击了女主角,经过一番搏斗反被后者制服。形象甜美的女演员玛丽·伊丽莎白·温斯特德改走短发打女路线之后,颇有几分“《异形》女王”西格妮·韦弗的感觉。
李安导演的使用高帧率技术拍摄的上一部作品《比利林恩的中场战事》由于画面太亮而引起部分观众不适,因此这一次他特别选取了大量光照并不充分的场景,比如男女主角驾船远去的画面,虽然是在一片昏暗之中,但是细节仍然清晰可辨,也继承了李安导演电影一贯的美学风格。
由于敌人的势力覆盖整个美国,要保证生命安全只能逃往境外。为此男主角紧急求助于他的另一位老友——整天跟奇异博士左边一起画个龙、右边画一道彩虹的大护法老王。在这里他虽然没有了打开任意门的能力,但是凭借高超的飞机驾驶技术,还是可以轻松地把主角带到他想去的任何地方。
针对主角的暗杀行动失败,于是DIA的高级干部、双子计划负责人克里夫欧文接管了针对威尔史密斯的后续行动。他最擅长对付不听指挥的特工,曾经跟杰森伯恩大战三百回合,不过现在升职当领导了,不再亲自出马去干脏活儿累活儿,而是派自己的养子去哥伦比亚追杀主角一行人。
哪怕没看过预告片、只看过本片海报,也不难猜到,这位所谓养子就是主角的克隆人。威尔史密斯前些年因为一意孤行地捧自己的儿子导致自己人气大跌。不知道他有没有想过,自己儿子的最大竞品居然会是通过特效技术制造出来的年轻版自己。从此以后,贾登史密斯的演艺之路怕是更难走了。我不知道是不是真的存在“史密斯父子团饭”这种东西,反正我作为一个“威尔史密斯唯饭”对此是乐见其成的。前年的《加勒比海带5》还有大前年的《美国队长3》,约翰尼德普和小罗伯特唐尼都借助特效技术在大银幕上重返青春,虽然只有短短几秒钟,但是已经让粉丝激动不已。所以大家应该能理解为什么我如此看重本片了。作为威尔史密斯二十年老影迷,一个威尔史密斯就已经值回票价了,再多一个当然就赚翻了,更不要说还是两个不同年龄段的威尔史密斯,更更不要说两个人还有大量对手戏。
两个威尔史密斯的第一次遭遇引出了全片最精彩的动作戏。一气呵成的街头追车看得人屏息瞠目,其间两位主角的斗法,体现出他们相同的技能储备与不同的作战风格,一个沉稳持重,一个轻捷迅猛,让人联想起李慕白和玉娇龙的竹林斗剑。李安导演为好莱坞动作片标配的追车戏注入了武侠片式的轻灵,又不以牺牲打击感为代价。看完这一段,让人不禁感叹,死亡射手不愧是自杀小队成员,在杀自己这件事情上积极性特别高。
双主角的第一次遭遇给电影第二幕定了一个很高的起点,可惜第二幕接下来的情节未能一直维持这种快节奏与紧张感。主角一行人前往欧洲追寻所谓真相的一段略显沉闷——不需要角色去揭秘,观众都知道那个年轻的威尔史密斯是主角的克隆人。为了抖出这个裹得并不严实的包袱而停留太多时间实在得不偿失。
少了与前面那场追车戏一样高质量的动作场面,要支撑起第二幕剩余部分,主要就得靠威尔史密斯的演技了。对于中年主角的诠释,他自然是信手拈来——这是一个我们熟悉的威尔史密斯式的英雄,业务过硬,经验老道,成熟中又带点颓废和调皮,观众冲着威尔史密斯这个名字走进影院,期待的就是看到这样的银幕形象。本片更让观众惊喜的是年轻版的威尔史密斯。起初大多数观众可能都会有些不适应,因为脸可以通过技术回春,声音却很难装嫩。一听到那标志性的嗓音,大家想到的就是上面说的那种威尔史密斯式的英雄,不易将其对应到这个愣头青克隆人官二代身上。所幸影片视觉方面提供的信息足够有说服力,这种初期的不适应感也就因此慢慢消失,大家关注的重点移向年轻版威尔史密斯的面貌与表情。年过五旬——与片中男主角一样,今年51岁——的威尔史密斯成功塑造了一个兼具傲气与稚气的年轻特工形象。当然,影片的特效团队在这一方面也功不可没。
第二幕后半段,一老一少两个威尔史密斯再次交锋。老的尝试给小的做思想政治工作,却遭到拒绝,还险些被对方杀死。两个威尔史密斯的关系很容易让人联想到前年的高口碑漫画改编电影《金刚狼3》,但是年轻版的威尔史密斯在这里究竟扮演的是X23还是X24却尚不明朗。坚持认贼作父、死不悔改,或者杀死养父彻底黑化,似乎都是可能的结局。毕竟《金刚狼3》的结局就是一老一少两个休杰克曼的殊死一战。
作为一部面向大众的主流商业片,本片并不打算在黑暗的道路上走得太远。年轻版威尔史密斯在渡过灵魂黑夜之后幡然醒悟,与自己的克隆母体并肩作战。大反派头号种子选手倒戈,关键时刻必须得有个更猛的反派挺身而出,而这个真正的大反派的样子——没错,还是威尔史密斯,他才是本片的“X24”。
说好的双子,不是二吗,怎么变成三了?幕后黑手克里夫欧文及时出来解释,他要用威尔史密斯的优质基因造一整只军队,除了他亲自养育的干儿子之外,其他都是没有感情的战争机器。所以威尔史密斯分饰的两位主角就相当于《星球大战》里的詹戈费特和波巴费特,只不过反派的克隆人军团还没建起来就团灭了。这里特别令人费解的是,既然克里夫欧文手里有这么一个大杀器,为什么不早用,反而要不远万里地给对手送儿子、送队友?编剧大卫贝尼奥夫老师果然没有让观众失望。
故事的结尾,年轻版的威尔史密斯就像一个普通的青少年一样进入校园,老年版的主角来接他时,我想在他同学们的眼中,这应该就是一对普通的父子。本片探讨了人体克隆技术牵涉到的伦理困境,只不过为了保持影片整体光明积极的氛围,而没有过度深挖。但这无法阻挡观众的探索热情和。假设像最终那个强化人一样的克隆战士还有很多,主角一行人该怎么办?是放任他们继续做杀人机器还是对他们进行人道毁灭?如果这个反派在被击杀之前就亮出了真面目,主角一伙是否还能下得了杀手?抛开这些假设,即便是影片中已有的确定剧情,也令人细思极恐。
本片延续了李安导演过去多部作品涉及的对父权压迫的讨论。中年版威尔史密斯和反派克里夫欧文代表两种父权形象,最终是开明善良的父亲占了上风。然而胜出的这位“父亲”与他的“儿子”之间的关系却十分微妙。二代多次在言谈中将克隆母体的母亲说成是自己的母亲,可是那个明明应该是他的“祖母”。复杂的伦理问题还体现在两位男主角与女主角的关系上,这个铁三角很容易让人联想到古代一些游牧民族的“继婚制”。温文儒雅的李安导演极擅长在看似人畜无害的王道故事里暗藏引人探究伦理禁忌的诱因,他的电影作品也因此总能吸引观众反复咀嚼回味。
看完本片回来的路上,正好刷到一条新闻,是本片主演威尔史密斯对于“假如遇到年轻的自己,会对他说什么?”这一问题的回答——质问那个正在演《飙风战警》的自己为什么不接《黑客帝国》?在我之前写的东西里提到,20年前我还没有看太多外国电影时,最喜欢的两个演员就是基努里维斯和威尔史密斯。如果有人问我要对年轻时的自己说什么,那我的答案是:你现在喜欢的两个演员,20年后依然活跃,各自一年有两部重要作品上映,而你会在这四部电影上映后各写一篇罗里吧嗦的观后感来向他们“示爱”。
很多影评叽里咕噜说了一大堆《双子杀手》的技术面,但没人认真分析一下这事儿,感觉像拿通稿写的。看不出本片实验性质的影评人不是影评人,是书评人。
先抛结论,李安不是一个技术流导演,只能说是一个技术爱好者导演。但是基于他的影响力,让高帧3D电影在他手里两次试错,是很伟大的,是值得尊敬的。为此他不惜搞了个质量比《第六日》还差的剧本,明摆着就是不要让你去分析故事啊内涵啊父子关系啊,而是要注重这个电影的皮相,让你关掉手机回到影院,在座位上好好享受影像带来的原始快感——运气好的话,哪怕你不能体会当年观众看《火车进站》的惊愕,但也能至少重温一下第一次看《阿凡达》时的激动。
我有幸也看过120帧4k3D版的《比利林恩》,所以我可以负责任地说,《双子杀手》在《比利林恩》几乎是在抖抖索索试错的对比前,已经向前跨越了一大步。他没有再尝试《比利林恩》中已经pass掉的错误用法(比如过多使用固定镜头、跳切和长焦特写,还有黑白画面),同时大胆拓展了横移、跟随、慢镜等表现可能性。先竖大拇指,然后逐一分析。本片不剧透(这有啥好剧透的)。
1.开场logo。Sky Dance 的画面没有配合做高帧,所以有明显的卡顿感,让人有买个显存的冲动。后面的复兴影业、阿里影业没有这个问题。
2.在本片中李安想通了一点,就是如何处理景别与摄像机距离的关系(或者说是景别与焦距的关系)。《比利林恩》中,他曾经过多用长焦镜头拍摄人物特写或人物关系,导致人物成了纸片人,背景又是虚的,观众像看ppt。这次他用短焦靠近人物拍特写,表现人物关系时就离得远一点,全景就离得更远。这个才符合人肉眼习惯,没拖技术后腿。尤其是特写镜头里人物立体感就正常了。
3.五场动作戏,分别是火车狙击、逃脱暗杀、摩托追逐、墓穴大战、小镇大战。在此逐一分析。开场的火车狙击最惊艳。李安在这里疯狂地、几乎是肆无忌惮地展现3D情况下长焦镜头横扫的表现亮点——还有什么横扫能比模拟狙击枪视角横扫几公里外的高速火车更极限的?要知道24帧的话,观众早晕歇菜了,但60帧就稳如铁。鱼眼镜头(存疑,也可能是特效)也用了一次,恐怕李安自己也不够有信心,但是效果出色。之后的文戏也拍得风生水起,李安高高兴兴狂拍横移,就怕前景不动。尤其是克里夫欧文出现的第一个镜头,是一个240度近景环绕,把迈克尔贝拍死在沙滩上。
4.逃脱暗杀。这个场景是低照度。要知道高帧拍摄,对光线要求很高的,毕竟感光器接收光的时间缩短了几倍。听说本片以实拍为主,我不知道李安是如何做到的,夜景漂亮极了,后面还有个星空镜头,真的是又“漂”又“亮”,请想象一下在被窝里把手机屏幕调到最亮的感觉。本片的夜景戏是一个高帧摄影的突破。不过,这个动作场面嘛……实在有点说不过去。尤其是妹子与拔牙兄的缠斗,因为追求真实感很到位,我感觉就像是站在身边看这两个不会打架的人尬扭在一起。这个动作设计风格与后面大小史皇对打的风格完全不同,不知道李安是怎么想的。
5.摩托追逐。这段动作设计得最精彩,很讲战术逻辑,老史经验足,小史体术强,两人旗鼓相当、有来有回所以很好看。尤其要注意一个长镜头是老史皇驾驶摩托车穿过各个路口,简直生出了看VR电影的感觉,让我浑身起了鸡皮疙瘩。这是真的!我猜不久后引入高帧概念的VR还会继续炒热一波投资。在这场戏中,李安还玩了一把第一视角射击游戏拍法,还有开侧镜切换高倍镜和红点,请问安叔你也沉迷绝地岛吗?再提一嘴,里面有几个高低搭配的摩托镜头让我想起了《终结者2》里的泄洪道追逐,感觉良好。
6.墓穴大战。同样是低照度,安叔换了个拍法拍动作,这里用比较长的镜头用手持摄影跟踪两人打斗,还是比较出效果的,比妹子打斗可看性强多了。而且又玩了一把夜视镜第一视角,是不是致敬《边境杀手》?
7.小镇大战。这里面有两个值得关注的点。一个是机枪曳光弹狂扫老史,看预告片的时候,我很期待这个镜头,不过没有想象中那么精彩,因为没有什么镜头语言的设计。倒是后面最后一个能打的反派(为防剧透就叫小金刚吧)出来的时候,小金刚简直无敌,压迫感很强。小金刚着火的慢镜头,设计得很好。天啊,这可是高帧慢镜,这个马达和感光太牛啦。我宁愿相信是电脑做的。
8.动作戏讲完了,再讲讲几个特别值得关注的高帧3D镜头。第一个是所有有蚊子、蜜蜂飞舞的镜头。太真实了,我一开始真有投诉影院清洁阿姨的冲动,后来才发现是自己被骗了。第二个刚才讲过了,是夜景,尤其是星空。第三个,是水下镜头,因为前景有无数小水泡。以前的水泡是“表示一下这里有水泡”,如今的水泡是“表示一下这里真的有水泡”!第四个,是我发现高帧摄影尤其适合用广角跟拍,那个现场感是真的出色,目前最佳体验。这除了我刚才说到的摩托车跟拍,还有一个是老王第一次出现的时候,有一个镜头是贴在水上飞机上拍摄漂向沙滩的镜头,我有眩晕感。第五,还是要表扬所有的横移镜头,前景无比清晰有质感。这是决定性的力量,真的让人感觉站在现场。
9.说了好的再说点不好的。我不知道该如何表达,就是“假到真处真亦假”。由于过于强调现场感了,电影感却弱了。我感觉像是站在现场看两个特技演员表演武术,像是在看8K超高清电视纪录片,像是在迪士尼乐园看真人秀,唯独不想是在看电影。这里有个场景特别有意思。有一个场景是克里夫欧文的公司里雇佣兵训练,我一开始看的时候觉得怎么这么假,结果真的是训练。其实全片的动作场面看上去都是这个感觉,只是唯有这场戏是点破了而已——所以这是需要想办法彻底解决的,我在写《比利林恩》时就总结为“实拍也有恐怖谷”,如今这个问题仍然以另外一种形式存在了。在此很担心卡神能否解决好。
10.说好了高帧3D效果,再说说本片另一个技术宣传点:动作捕捉与表情捕捉,即让史皇变年轻了。对不起,这个不是新突破,而且我很不满意!不满意的第一点:小史皇年轻的脸上闪耀的还是苍老的眼神。请别说我是挑刺。如果你看过的话就让我来我问你,你觉得老史皇演的好还是小史皇演得好?当然是老史皇了!各种眼神对味啊!但是这个小史皇怎么也是一副老气横秋苦大仇深阅尽沧桑的神态?这不是技术问题,而是李安指导史皇表演的问题。他只区别了小史皇的特效化妆,却没有区别小史皇的阅历和灵魂。这个就是错误的,所以我说李安只是技术爱好者,不是技术大神。我不满意的第二点是,最后大学里小史皇出现的时候,这个CG脸第一次在日光下展现,这个车祸现场啊!惨不忍睹啊!简直怀疑特效团队拿了半成品测试就上了!要不要干脆在画面右下角打上“Demo”啊!敢情低照度拍摄不是为了强调光影技术的细节,而是为了遮丑啊!
11.最后还是不吐不快,本片文本太糟糕了。墓穴里,老史皇含泪对小史皇告白的一段,是网文水准。哪有人是这样自己说自己多么不容易的?
好了,报告写完了。就这样吧! 2019.10.22更新:夜景听说还是白天拍摄再转的老手法。摄影是《借刀杀人》的摄影。
“老”和“顽固”并不可怕,但对于电影人来说,可怕的是创作思路上的“老”和“顽固”。已经9102年了,当动作电影已经进化成约翰·威克和他的传奇大铅笔的时候,年过七旬的西尔维斯特·史泰龙还在用80年代的陈腐思维来创作《第一滴血5》。
与独立电影不同,商业电影一定是与观众一同进步的——看看老当益壮的史蒂文·斯皮尔伯格和他的《玩家一号》吧。而李安,威尔·史密斯,和杰瑞·布鲁克海默都有惨痛的教训:《绿巨人》的平庸和无趣,和《重返地球》的死气沉沉都历历在目,而“金牌制作人”上一部获得良好反响的好莱坞大片,还要数到12年前的《加勒比海盗3》。
然而,人总是能振作起来,文本则不能。罗伯特·泽米基斯的《回到未来》诞生在CG技术不成熟的30年前,变老变年轻全凭特效化妆,但放到今天依然是娱乐性超凡的绝对神作;
而搁下CG特效和摄影技术上的升级不谈,《双子杀手》的剧本——一部电影的重中之重——反而已经透露出一股在地下室蹲了20年的发霉味道,就好像是给一本受潮的旧书换上了新书皮,但霉斑还是一样地长。清奇和跳跃的脑回路,甚至能追溯到《再造战士》大行其道的时期,阅后即忘。
这也并不奇怪。《双子杀手》的编剧构成中,就包括假借《权力的游戏》东风叱咤好莱坞、在第八季彻底玩砸的大卫·贝尼奥夫——在投身维斯特洛之前,还写了X战警黑历史之一的《金刚狼》;而“罪魁祸首”达伦·莱姆克的职业生涯的高光时刻,只是两部《鸡皮疙瘩》。
写就于90年代的《双子杀手》剧本属于典型的眼高手低:框架追求(山寨《合金装备》的)高概念,故事却浮皮潦草;情节和场景转换之跳跃,仿佛角色们都会瞬移;而生硬的台词就像是从大部头上不假思索地拓下来一样。而沉迷高解析度和高帧率的李安,就像是15年前沉迷动作捕捉的罗伯特·泽米基斯,在“错的时间”追求“(或许是)对的事情”,对关注点以外的任何短板都可以妥协。
毋庸置疑的是,高解析度和高帧率的确可以提升浸润感。但对于电影而言,只有当周遭的环境是想要讲述的真正主题,而非角色、表演、故事的时候,像《双子杀手》和之前的《比利·林恩的中场战事》中对这一技术的尝试,才有可能行之有效。
但《双子杀手》显然不是这样的电影。
一方面,马丁·斯科塞斯不想看到电影变成主题公园游乐场;一方面,李安又以“真实”和“临场感”为理由,让电影在丝般润滑中无法隐藏瑕疵,以无处不在又无法避免的刻意而为,大幅降低了宽容度和想象空间。
除了让特效工作者们加班加点地消耗生命,只能说是事倍功半。
在2016年的《比利·林恩的中场战事》上,李安对高帧率和高解析度的追求就没有引起热烈反映,因为电影在关注与呈现视觉上的精细画面的同时,也在角色和情感深度上失去了焦点。
但与平平无奇的《双子杀手》相比,《比利·林恩的中场战事》至少还像是李安感兴趣的题材。《双子杀手》这一项目,更像是另一个《绿巨人》,是李安为了筹钱追求“双高”梦想而不得不接的打工之作。尽管从概念上看,《双子杀手》的确有一些令人感兴趣的议题——比如人性的自然发展vs人工养成——但在实践中,七零八碎的无聊剧本是无法与其技术上的影响力相匹配的。
技术上讲,尽管在动态镜头中能够清楚看到CG的痕迹——更有不少教科书级的失误:在第一场大戏,摩托追逐中,画面合成时连最基本的打光和阴影方向都没找对;地面阴影时隐时现,更表现出严重的连贯性问题——但在多数时间里,李安对视觉细节的热情令人印象深刻,连毛孔和汗水都清晰可见,更不用说第三幕的少年威尔·史密斯。而任何细小的画面变化,也都有着一种独特的美感。
但是,一旦李安将热情注入诸如此类的、物化的细节中,就很难将情感重新聚焦到人性化的内容上——这在《少年派的奇幻漂流》中起作用,因为抽象和写意的影像美学,本身就是叙事的重要部分——在《双子杀手》这样大幅度依靠传统叙事的动作电影里,以高帧率和高解析度为无生命的背景和物体赋予“生命”,多数情况下只会稀释那些真正具有“生命”的情节与人物。
典型的例子就是玛丽·伊丽莎白·文斯蒂德和本尼迪特·王的角色。作为主人公的重要辅助,二人在表演上已经使尽全力,但受剧本所限,在最终呈现上依然是一种模糊不清和可有可无的关系,前后几无衔接。整个事件中,角色关系没有经历任何考验和进展,对故事发展也没有任何影响,只是两个高度符号化和无人格的名字而已。
这很可能是因为,在糟糕的剧本中只有一个半的角色是花了心思的:年轻的威尔·史密斯,以及半个现在的威尔·史密斯。与银幕时间几乎为零的克里夫·欧文相比,威尔·史密斯的“一人饰两角”并没有跑偏,甚至还为年轻版提供了深入的心理层次。但问题是,《双子杀手》中如果有任何算作角色成长或人物弧光的内容,也是发生在年轻版的身上,而不是这个威尔·史密斯自己的年长化身。
如果有所成长、有所变化的是“年轻的自己”,《双子杀手》所声称的“关于年轻的自己引导年长自己的可能性”又怎么会起作用呢?
如果将《双子杀手》看做是对威尔·史密斯,以及与他同时代的其他好莱坞末代巨星们的一个隐喻,这反而是一个绝妙的讽刺:当年叱咤风云的王牌巨星,在30年后已经彻底被CG们抢了风头。
老套的《双子杀手》并没有提供超出《环形使者》,或其他“组织背叛个人”的动作电影的新鲜内容。而李安也依然是在把他的才能“浪费”在错误的地方。半小时才能等一场几分钟的动作戏,对这样一部理应快节奏,却在多数时间不知该快速剪辑,还是慢下来让观众为高帧率惊艳的动作电影来说,是难以让人真正满足的。
无论这项技术最终是否被接受——连《霍比特人》的48帧都无人跟随——李安再次尝试的结果,与他为这项技术付出的热情并不对等,而《双子杀手》也毫无疑问地会成为2019年雷声大雨点小的又一典型。
在电影中为一个角色“增龄”只需通过局部化妆便可以轻易实现,演员再通过腔调、举止、目光的表演,让角色要具有说服力,这样就能真真假假、虚虚实实。但“减龄”则难得多,不是靠化妆和表演就能轻易解决的。
如果51岁的威尔·史密斯想要年轻态,就要把干燥、暗沉、粗糙统统赶走,油腻、暗淡,全都不要!李安新片《双子杀手》中23岁的威尔·史密斯的制作工序非常繁杂,非普通CGI制作可以比拟,最终的效果也比他当年演《茶煲表哥》(1991)时还要嫩。
其实,“CGI减龄”这些年并不少见,它在漫威电影的倒叙场景中越来越普遍。《蚁人》(2015)中1989年部分的汉克·皮姆,就使71岁的演员迈克尔·道格拉斯瞬间恢复到《华尔街》时的样子。
往前追溯,我们可以先从《终结者2018》(2009)谈起,片中出现了惊鸿一瞥的阿诺·施瓦辛格年轻时代扮演的T-800机器人,面部采用了《终结者1》(1984)时的阿诺,身体则属于替身演员的。对当时来说,表情捕捉塑造的数字人类,面部并不能维持太长时间,一是开销巨大,二是如果时间过久很容易露出破绽(它的效果与真人还是存在一些差距,更像《最终幻想》那种3D渲染的“真人”)。
到《创:战纪》(2010)时,61岁的演员杰夫·布里奇斯与《电子争霸战》(1982)时的自己同框。布里奇斯表演年轻的自己时,其面部表情被细分为52个表情基准点,再回传给电脑,还原出他30岁时的样子,由此成为影史第一位与亲身扮演的年轻自己同框的演员。
但这个数字化人物,面部还是能看出太多破绽——冷冰冰、表情木讷,体会不到真情实感,观众一眼就知道它是假的。幸好这个角色活在全数字化的虚拟世界中,还可以解释的通。
“冷冰冰、表情木讷,体会不到真情实感”的缺点放到2015年的《终结者:创世纪》中却再合适不过了,它正符合了披着人皮皮囊的机器人的基本特征。
《终结者:创世纪》则再度还原了《终结者》(1984)开场阿诺出场的经典场景,真是深深的回忆杀。这位年轻的“T-800阿诺”仍然是由替身演员充当肉身“扮演”的,面部再通过后期技术被替换成施瓦辛格当年的面孔。
这个CGI的阿诺已经比六年前的《终结者2018》进步太多,起码在剧照和预告片中很难看出破绽,但在大银幕,尤其是给到特写镜头时,就会发现它不似真人。如果仔细看他的脸,会发现鼻子微微弓起,脸部也稍不对称,特别是做表情的时候。
片中有安排一场施瓦辛格跟年轻的自己(两个T-800)对决的动作戏,但时间短暂,夜景的动作细节也是糊的。
众所周知,同年上映的《速度与激情7》(2015),保罗·沃克因车祸离世,特效公司用表情捕捉使演员“复活”。保罗的两个弟弟来做哥哥的替身,再从保罗生前作品中精选出片段,用CGI制作出多角度的脸部模型和所需要的多款虚拟表情。最后将表情串联,生成短短几秒钟的动态影像。除此之外,保罗的声音也被采集出来,在弟弟的帮助下,完成配音。
最近的例子还有漫威的《惊奇队长》(2018)和今年马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》(2019),这项技术被用来让主演以年轻时代的自己出现,这就是标准的“CGI减龄”。
技术永远是进步的,为什么说这次的《双子杀手》是质的飞越呢?毕竟,这部影片的介质是120帧+4K+3D,如果有缺点,在大银幕上会一览无余,数字人物更容易看出破绽。
特效部门不仅是对男主角威尔·史密斯的面部“减龄”,而是制作了整个身体,即便是面部,也有肌肤、骨骼、眼睛、牙齿光泽的再造,所以李安不太愿意将之称为普通意义上的“减龄”。
为了呈现出年轻威尔·史密斯(片中的角色是特工Henry的年轻版克隆人Junior)在电影中的最终效果,要先对演员进行动作捕捉,然后再进行调整,有时候也会用他之前的电影素材甚至是年轻时代的家庭电影做参考。几乎将他在众多影像资料中的情感特质和言语动作全都转移到了这个数字人物身上,让他的言谈举止变得近乎完美。
最后制作出来的Junior,无论镜头给到中、近景还是特写镜头,他都经受住了考验,并且Junior的性格不同于威尔·史密斯本人甚至主角Henry的性格特征,而是一个率直天真的战士,始终保持一种彬彬有礼的年轻人的特质。
《双子杀手》里的朱尼尔之所以不属于“减龄”,优势就在于此,它不再是那种“冷冰冰、表情木讷,体会不到真情实感”的数字人物,而是具备所有人类拥有的复杂情感,和人类一模一样甚至还胜过真人。片中一场Junior在克里夫·欧文面前流泪的哭戏,就特别令人动容。
要知道,《双子杀手》也是李安继《比利·林恩的中场战事》(2016,以下简称《比利·林恩》)之后,再度用120帧高频率+4K+3D的技术完成的。
就电影而言,帧速率(fps)指的是每秒所显示的静帧格数,随着帧速率的增加,观众的情绪反应亦随之增加。有句老话说得好“摄影机每秒都在撒谎,每秒24次。”说的就是这个。我们以往看到的电影都是传统的每秒24帧显示的平滑运动,这种标准已经对大家的观影习惯根深蒂固,在下意识中接受了。改变帧速率也会影响观众的情感体验,因为随着投影速度的加快,情绪反应亦随之加快了。
记得当初《比利·林恩》推出时,索尼影业给出的官方称谓是“沉浸式数字体验”(Immersive Digital),国内还说它属于“未来电影”。它的优点是拥有超真实的清晰度,能使流动画面更流畅,解决摄影机平移中产生的画面抖动,带来更舒适、立体、敏锐与真实的观影体验。
不过如果过于沉浸式,电影会变得不再像电影。当初《霍比特人1:意外之旅》(2012)的48帧反响不佳,多数人抱怨它太像高清电视而不是电影。简而言之就是对比度太低,在高清规格下,我们根深蒂固的电影质感的暗部变亮了,而48帧又使我们对24帧所产生的平滑动作也变得流畅了,大家惯性上认为的电影美学就消失了。
那还只是48帧,其实,电视和游戏画面几年前就有4K+120帧呈现,只有电影还抱残守缺使用因为古老的因为成本限定的24帧,所以会有观众感觉电影像电视和游戏,加之电影所感受到的巨大威胁就是流媒体的电影和剧集夺取了电影观众,让李安产生了危机感,跟上时代的电影技术,避免大银幕艺术的消亡是重中之重。
李安曾说过自己是电影系的学生,他对待新技术也一样。他在《比利·林恩》上映时曾说过:“其实我对120帧也没有准头,是摸着石头过河,像重新学走路一样。我觉得电影很久没有变了,需要一个新的开始。”
就像电影诞生之初,观众看《火车进站》(1896)时,也会有身临其境的躲闪,因为它对于当时的观众来说太真实了。所以,我们不该用传统标准去看待新技术,因为传统标准对我们已经根深蒂固,新技术还无法形成新的审美标准。电影诞生之初如此,从胶片时代到数码时代如此,从2D规格到3D规格如此,现在从24帧到120帧依然如此,它们总会经历一个过程。
技术变革给未来的电影带来了无限可能,李安说他想发展数字时代新的美学、新的美感。在《双子杀手》中,60帧/120帧的动作场面看起来像当前的运动游戏和射击游戏,因为大众对于电影感的进步需要适应。
《双子杀手》吸引李安的另一个重要原因是他可以同时用动作捕捉的数字角色与高帧率共同打造一场精心设计的动作场面。120帧能够比24帧拍出更清晰的打斗,演员的每一个动作和面部表情都清晰可见,因为它的前后景深都是实焦。关于这一点,我可以用两场戏佐证——当Danny和Junior见面时,花园前景有个石雕,你既能看到石雕的细节,又能看到远景两人见面的场景;之后,Henry和Junior在库特纳霍拉人骨教堂地下搏斗,你同样能看到前景一个头骨的细节和远景两人对峙的场面,使用画面内无与伦比的纵深,李安的镜头构成使观众可以看到画面不同景位的细节。利用观众的眼睛在高帧率画面下可以捕捉到任何动作的特性,让前后景的动作戏相互竞争来博取观众的注意力。如果放在以前,拍摄这样的镜头还得用"裂焦滤镜"(split-focus diopter)这种半凸透镜片才能完成。
这场两个威尔·史密斯的近身搏斗戏,在银幕上只有短短四分钟。李安和他的团队在后期却花了九个月的时间调整和完善,只为追求拳拳到骨的逼真。李安解释说虽然这场打戏的编排节奏无法改变,他们增加了一些刮擦、失手和打斗来突出逼真的残酷感。
除了这场打斗戏,片中还有一场精彩的摩托车追逐戏,前置的调度、视角的切换、第一人称到第三人称的转变组成了一种全新的视觉语言和体验。之后Junior又把他的摩托车当作武器,一次次扔向Henry,让他躲闪不及,观众会有如同玩游戏一般身临其境的体验。
120帧+4K+3D对于布光、打光的要求也更高,因为画面中所有位置都清晰可见,这为布光增加了太大的难点所以,片中的夜戏通常是日拍夜,再靠后期调成夜色,这样观众就可以无尽地窥视蓝色夜晚的全部细节了。
李安近几年致力于通过新技术重新发现新的电影美学和讲故事的方式,他确信“观影体验,远不止讲故事而已。”——这是李安的原话。
看《双子杀手》的时候,我可以很明显感受到李安汲取了前作《比利·林恩》那些成功或者失败的经验。我一直记得,李安筹备更久的关于拳击电影《马尼拉之战》原本应该是他首部以120帧+4K+3D拍摄的影片。结果,《比利·林恩》和《双子杀手》都拍在了它前面,相信李安在《比利·林恩》里尝试的用3D表现人脸的细节,和《双子杀手》120帧对动作戏的处理、打光的方法等等都能在未来的《马尼拉之战》中得到更加充分的发挥,让我们拭目以待!
四星半。《双子杀手》昨天国际评分开分,不是太理想,但我坚持自己对于李安的判断:这部电影的最重要看点,并不在于拍了什么故事,而在于用什么样的方法/技术手段去讲故事。这是关心故事和奇观的观众,通常会忽视的切入点,他们不晓得,安叔要做的,以及怀揣的雄心,其实是要重生一种新的电影语言概念——它可以放置于各种传统商业类型当中,正如《比利林恩中场战事》《双子杀手》和未来的《马尼拉之战》中,并配合道道地地的李安作者风格,比如对父子关系的一贯探索。讲真,想到一种面向未来的电影语言可能由我们华人开创,我是激动的——戈达尔说,电影始于格里菲斯,终结于阿巴斯。安叔要做的,就是当21世纪的格里菲斯。
热评里那一大段五星好评看的我都脸红 安叔这次确实是失手了 如果说比利林恩算讲了个好故事 那双子杀手真的不及格 剧情老套 动作场面算流畅 但是文戏太糟糕靠动作戏也补不回来了 希望早日回归华语电影 太想看到安叔拍华语电影了
不管什么样的故事,只要到了李安导演手里,都会变成李安的故事,这次讲的是“每个人都希望有再年轻一次的机会”,李安对电影整体的节奏掌控又是教科书级别!导演这次的野心不在故事上,而是继续在探索高清数字电影未来的某种可能性上,心思在新技术的尝试上,再次使用了120帧、4K、3D的高规格,和传统电影完全不一样的拍法,动作戏、摄影和打光等都有不一样的尝试,拿技术和特效为叙事服务,不是用技术打造夸张的视觉奇观,而是反其道而行之,用技术让画面更真实,细腻,有沉浸式的体验,让观众的眼睛看不出那是烧了钱的特效。把技术当作上帝的双手,用动作捕捉技术和CG特效再造了一个“23岁的威尔·史密斯”,这个全CG的角色绝对是一座崭新的好莱坞特效角色的里程碑,明年奥斯卡最佳视觉效果奖稳了!
李安导演正在用激进的技术和优雅的气质拓展着「电影」的边界。在电影艺术和技术已经高度发达的当下,还能拓展甚至重新定义电影的边界,本身就已经值得我们格外鼓励了。而《双子杀手》在激进的技术革命同时,也没有放弃电影的叙事传统。对于一部在技术上如此激进的电影来说,狭义上的「故事」在这部「电影」中的占比是远低于传统电影的。或者说,这部电影在「讲什么故事」这件事情上,远远没有「如何讲这个故事」重要。「故事」作为承载「电影」的载体之一,它并不是电影本身。有些导演选择讲故事,有些导演选择如何讲故事。而这一次李安导演明显选择了后一条路。最后,高帧率格式是 3D 电影的未来!
在贴吧看到了一位大哥说,“双子杀手是史皇又一部捧儿子的失败之作…”看了半天才发现问题出在哪…
北美影评人中意两个牛仔的你侬我侬,却无法接受两个杀手的儿女情长。也确实,把李安一以贯之的亲子关系母题,放进科幻悬疑片的外壳中,几分哲思却又带着几分拧巴。但最令我惊喜的倒是动作戏的调度,光一场摩托追逐戏就已展露宗师级的水准。至于冷幽默的部分,完全没有必要的。
第一批看120帧的人太会吹了,搞得我白白憧憬了三年。故事无聊到吐,唯一有一点点意思的地方是Benedict Wong 演的工具人飞行员还挺像真人版红猪
父子伦理与时间年轮的点水探讨是习惯性策略表达,类型元素是骨骼支撑,几场动作戏继续“比利·林恩”中例如演唱会段落、战争段落等用以测试探索全新视觉革新下的场面调度、画面美学和空间运动的重置标准,是真正起点,好比那只蜜蜂,服务于主角体质制造戏剧功能倒是其次,更多的作用其实等同于比利·林恩回家后房间中的那只苍蝇。各种更加丰富的多焦点长纵深置景,光线、建筑、植被、灰尘、枪火、影子、水波都开始参与对故事情节注意力的分散抢夺,甚至表演面孔都被减龄与高帧技术多元拆解细化。九十年代的美国动作片刚刚脱离B级制作的粗糙和平面,追求更加极致丰满的全球化视角下的视听造戏,且还未被新世纪流行起来的高速剪辑摧毁流畅持续运动与充分环境感知,李安以此为材料切入,不止锤炼锻造未来前沿,挽救曾经大众影像的真切流动,更是重中之重。
明明是和自己的克隆人对话,但却处处都像是在跟自己的儿子对话。更深一层是,李安打通了故事层面和技术层面的“创造”。影片开头的高速火车狙击戏,威尔史密斯要在高速运动的无数窗户中射击某一个窗户,这就是李安自己面对每秒120帧的任务。故事中的人创造了克隆人,恐惧克隆人,接受克隆人,与此同时李安也在面对电影行业的“克隆人”。
豆瓣超前点映,传统的“摄影机每秒撒谎24次”,感谢盗梦3D60帧的谎。正片120帧会二刷对比。#不搞科技的武指不是好导演#,这片子故事和特效都值得看。1故事:我们年轻时总想把所有事和人都看透,弄明白,不明白就慌,一慌就死磕,过来人管这死磕叫南墙和黄河。 长大了才明白,这慌就是青春,等你TM不慌了,你也就老了。但让你再活一次,相信我,这些南墙和黄河,你还是会死磕。你拽着跟我说你还年轻,没事,再过30年,你就也不照镜子了。2特效:真人特效吓到我,上次被吓还是《爱,死亡和机器人》Love, Death & Robots。两场打斗太爽了,枪械追车和骷髅地窖肉搏,呼哧哧的能听到风那种,上次看得直往后躲还是《突袭》。这片子就是李安说的:“观影体验,远不止讲故事而已”,你不去影院会后悔。现在相当期待《马尼拉之战》Thrilla in Manila(2020)
【C】真的,身为李安粉我都不知道这片有什么值得吹的,克隆人伦理问题讨论的很深入吗?无非科幻作品老调常谈那一套。父子关系映射很有水平吗?建议您重看李安的父亲三部曲。一个连女主角都无比空洞完全工具化人物的电影(那位被炸死怒领便当的更滑稽),咱就别夸文戏了成吗?当然片子是有创新的,动作场面在高帧率形式下有了完全不一样的视觉体验,李安也特意设计了很多镜头去凸显它。但这些也就15%,剩下85%都在故作深沉,却也没深沉出什么东西。如同一位肌肉帅哥在软件上向你发来邀请,你兴冲冲得赶去酒店,结果人说其实我想找人聊聊文学,你说那好吧聊文学也可以,结果肌肉男从背后拿出一本《小时代》。大概是动作片都太无脑儿,李安拍了个中学生思辨水平的都被部分人吹上天来
哇靠这个炫技,真假史密斯的打架CG都不说了,这是一部三分之二的时间里都是弱光场景的3D电影,它不仅有120帧、甚至还有慢镜头的120帧(但整个荷兰也没有一块4K 120帧银幕,我看的只是2K 60帧。有些场景十分惊艳,例如大范围的海水、此刻尽丝滑的高速动作戏乃至摩托车上的第一人称视角镜头,令人感叹科技真的拓展了影像语言的可能性。只是这种新颖的表达的效果还十分有限,剧本和台词与其说是意料之中的烂(父子关系的内核还行),倒更有可能是对技术野心做出的妥协吧。
1、仍是部非常“李安”的作品,新瓶装旧酒的《绿巨人》。探讨的依旧是本我与超我的认同关系,恋父与弑父的俄狄浦斯情结;2、首映看的60帧率版,已很惊艳:广角镜头下的高速快车、主观视角镜头、远景迅速拉近景、高速摄影机下机关枪扫射的慢镜头…Impressive;3、特效超屌!高空中的飞机、暗光中的搏斗以及年轻版史皇的眼泪,真是登峰造极!
《双子杀手》其实就是李安自己的故事,他就是男主角亨利。如今的李安成熟、聪明、经验丰富,但是却比不上更年轻的自己了,正如亨利打不过小克。亨利看的太多,想的也太多;小克太单纯了,他什么都不会,只会杀人,所以能把长处发挥到极致。李安也是如此,以前他只会拍剧情片,就把剧情片拍到极致,即便是《卧虎藏龙》《少年派》也是凭借文戏收获如潮好评。现在他迷上了技术,开始追求帧数和视觉效果,然而他最为人称道的——剧本却大不如前,最终形式大于内容。表面上是进步,其实是一种退步。对其它导演而言《双子杀手》就是一部中规中矩的好莱坞大片,但对于李安,这部电影只能算不及格。不是《双子杀手》太差,而是《家庭三部曲》《断背山》《少年派》……太好了。如果我们给《双子杀手》打高分,那就对李安以前的作品太不公平了。
实际上,评价的差异,主要源自大家的着眼点。如果从技术角度,影像探索,电影语言说,这确实是想要往前再走一步的新电影。但是,从剧情本身,这就是一个无趣、老套、甚至被有意弱化了剧情的常规动作片。大家偏向哪一边,给出的评价自然各自不同。至于我,很爱李安导演,也很尊重他的探索精神。但刷了两遍《双子杀手》,还是喜欢不来。
加入“每个人与自我关系的困惑”、李安一直以来“父子关系的探讨”,以及120帧/60帧全程逼真和爽快的观影体验,这就不是一部普通的动作科幻片。《比利·林恩》打开了一扇门,一部分人进来了,然而技术革新并未就此普及。《双子杀手》将让更多的人踏进去,切实感受高帧带来的观影体验,进入一个从未有过的全新电影世界。在技术手段已登峰造极的今天,安叔依然能走在前沿,一次次刷新我们的观影习惯,这已经不是在看电影了,而是彻底的融入电影。
这部片不是李安拍的,是他的克隆体拍的。
开场的广角镜头+高速列车颇为惊喜,运动镜头+主观视角契合现今影像「游戏化」潮流,高亮度视效呈现的细节纤毫毕现,但这般技术加成于「电影」本身有何真正改观的意义吗。平庸甚至俗套的剧本与台词,关于克隆技术的伦理观,关于父子关系的探讨,即使放在李安自己的作品序列里,也不过重拾旧文而已;置于广泛的商业/类型片范畴,亦是平平,从《比利林恩》至今,李安突破之心可敬,然而并不能苟同。较有感触的一点:创伤/噩梦形成的所谓ghost,在互联网时代的「科学怪人」模式下,生成为实体的镜像。
OH MY GOD! 真正的僭越者。电影的Creation和剧中的造人合二为一,结合4K 120P的Photo-realism做法,坚实地雕刻出了一个“非人”。当我们对小克的“非人性”已经习以为常的时候,小小克出现了,以恐怖的姿态奔跑跳跃飞腿。心有余悸的亨利和我们决定把它留在世界之外,like tears in the rain.
刚看完觉得,天呐李安为什么会拍一部科幻版007?细心回顾,感觉少年派到双子这几年他都在用革新式的拍摄技术来追求一种“逼真的虚假”,就是作为“电影”的本身啊!一部电影是一个命题,但同样演绎“我和我自己的惊天动地”。摒弃更有深度的剧情是种风险行为,但也尊重李安的尝试和冒险。