砂之女

看完本片的整体观感就如同本片开始时为欣赏到亚洲电影如此精湛、灵动的影像语言而激动和兴奋一样，满怀信心地期待着一部人性大作，方向大抵不外乎向着人性幽微处探寻，将人性或历史最旖旎、卑微、荒诞、矛盾的五光十色展现出来。但结果却如同结尾看到一片虚妄之海的男主一样，终归一片海市蜃楼。艺术电影有的真的成功地将海市蜃楼呈现给观众，即使荒诞也能在艺术和哲学上自圆其说；有的从开始到结束展现的就是海市蜃楼的幻灭；而看完本片才发现，创作者所企图传递给观众的海市蜃楼，其实从来就没出现过。再绚丽登峰造极的影像技巧也无法掩盖人物塑造的尴尬，动机的脆弱和荒诞，表演体系的一尘不变。而这些背后承载的，其实是以日本为先锋代表的东方电影艺术在面对世界艺术，尤其是西方的独立艺术电影、小情节、反情节和艺术的唯我论时的窘迫和自卑，即使过去了100多年，我们似乎仍然自卑地在完全没有理解西方现代的哲学认知、文化体认、人性洞察的关系时就迫不及待地运用器物层面地影像、语言技巧等设置了这么一个华美的大型封闭式话剧，而沙丘、男女主、村民其实就是一个个装置艺术，以此来达到导演编剧所理解的自由——禁锢，性、个人——社会的粗浅理解

艺术创作，尤其是电影创作的一个基本规律就是，只能用超越解释平凡，平凡解释超越，不能用超越解释超越，平凡解释平凡。最终达到不分彼此，而不是靠几句人生箴言就可以弥补人物塑造的空洞和剧作的

没有独立的人格，走到哪里都不会有自由，导演试图给女主和男主分别贴上社会属性和生命属性的自由追求，但最终呈现的结果，女主对男主更多的只是性上的生理需求，所谓的爱和自由收音机也更像是一种刻意营造出的符号价值和动物性本能，而对于男主，本应附加幻灭价值的人物反而由于其抗争和绝望而呈现的效果南辕北辙。如果导演试图展现个人——社会政治的互动关系、男女关系、自由——禁锢的关系，只靠两个主人物，一个配角，一个独立场景，几乎在世界电影史上是不可能的事情，除非对人物和人性有极为深刻的洞察、丰富的人物前史、并给予复杂的维度和多角度互动的可能性【假面】，或者引入其他场景【心慌方】，或者转向商业剧【楚门】，否则只会成为无本之木、无源之水。当然从另一个角度来说，这种脆弱 愚憨揉杂着各种日本特色的诡异乃至残忍的恶趣味的创造心理和文化认知也是日本在60年代面对战后人性荒芜 夹在东西方文化巨人之间茫然的真实投射。这种复杂的集体人格和文化生态就如同片中反复运用的将沙粒 皮肤 肉体 水滴 昆虫进行的超大特写所营造出的诡异 阴险和病态的氛围，东方的柔美和西方的逻辑在逼仄的生存形势和实用主义下，衍生出竟是在扭曲理性的冷骏下一种冷艳的残忍，附带着对欲望和权力极度的饥渴

《砂の女》cc海报

电影名：《砂の女》

上映时间：1964

中文译名：《砂之女》

导演：てしがはら ひろし（敕使河原宏）

原著：あべ こうぼう（安部公房）

版本：147min Director’s Cut版

字幕：李铁匠 校

音色俱全的《砂之女》

《砂之女》是改编自安部公房代表作《砂女》的一部情色片，虽然分类到情色片，可一点不是情色套路。主人公仁木顺平（冈田英次 饰），利用休假日外出采集昆虫标本，住宿砂穴民家。穴中只住有一位年轻女人（岸田今日子 饰）。第二天，男人醒来发现，通往地面的绳梯已被人撤去，始知自己受了欺骗。“年长者”控制进出及食物配给，男人几次劝导年轻的女人放弃这种无视自我存在的、为了苟活而终日挖砂不止的活动，却遭到女人绝念而平静的拒绝：不可能。在与女人的肉体生活中，男人获得过短暂的快乐，但逃跑的心不死。然而几次行动都惨遭失败。后来在送已有身孕的女人去医院时，男人得到了通往地上的绳梯，却已无心逃出。以上涉及剧透。其实不剧透，这部长达147分钟的电影故事情节也是颇为简单的，看到一半已经可以“自我推断”了，但观影的过程，十二会被电影的叙事手法和镜头移动不自觉地看下去，然后时间就到60min，120min，然后结束。嗯，绝对不是因为它是情色片的原因。

《砂之女》片段

我首先给这部电影打几个关键词：特写，压抑，音色，简单。

《砂之女》最大的特点就是特写（特别是性暗示的镜头），比如下面这个镜头：

这种特写，而且是长时间的特写在《砂之女》中存在的比例特别多，十二觉得这对人物的心理塑造具有不可磨灭的作用。上述镜头是在缺水状态下女人面部的特写，如果你看你不出渴望来，那也不必看这部电影了/狗头。同时我想将“简单”这个关键词也一并在这个部分论述，简单在于语言简单，镜头干脆。特写多、动作描写多，使得整部影片的语言特别简单，只有必要的交流，其他靠动作。想逃，就拍男人的眼神；想做爱，就拍女人的身体。所以这个简单是相对的。

压抑是整部电影给十二的最大感触。十二在开篇所言，对手戏是关注的重点。

这是电影结尾处（并非尾声，尾声为男人无心逃出）一段，大家食用一定要配上音乐啊！男人为了去看一眼大海，而想强迫女人在众人面前做爱。鼓声、争执声、笑声夹杂在一起构成了极为压抑的冲突。值得一提的是，这个画面中还出现了“戴眼镜”的村民，“戴鬼面”的敲太鼓（应该是太鼓吧）者。日本文化中，鬼面是具有特殊意义的，这里的“鬼”看一幕荒诞的做爱，甚是可笑；而众人戴上了不同的眼镜，看热闹尔。

压抑从始至终从未间断过，从男人想逃出这个逐渐陷下去的沙丘到一铲一铲挖沙子的工作，故事是主人公逐渐下沉陷落而情绪也是逐渐压抑。

音色，是指音乐和情色。音乐是日本作曲家武満徹,摄影为濑川浩。从一定程度上这两部分的加入使得电影的冲突更为突出。就像上个部分提到的食用一定要配上音乐一样，没音乐的话，这部电影失色三分。至于情色，自己看吧。

自由与不自由？

从原著来看，男人之所以要去沙漠，是想找标本，而之所以要找标本是因为办公室的人、妻子（电影中并未提及）都使他觉得不自由。在影片的序幕中，男人说过如下的一番话：

所有种类的证书：契约、驾照、身份证、使用许可、权利书、认证书、登记证、携带许可证、工会会员证、奖状、支票、借据、临时许可证、承诺书、收入证明、保管证明，甚至血统证明……

通通都得摊开？会不会忘了证明什么？于是，男人和女人都成了暗暗猜忌的俘虏。为表清白，他们得冥思苦想新的‘证书’，谁也不知，最后的证明在哪儿。

所以他想逃出这个沙丘吗，从一开始？作为都市逃离三部曲，《砂女》是安部公房最为著名的一本，它是对城市化的思考。电影中，女人经常问男人“东京的女人”，憧憬一台收音机，实则是对本身的生活和城市生活的思考。我认为作者也并没有给出一个答案，虽然是都市逃离，但究竟男人、女人、作者是否真的不羡慕城市的生活，未可知。

在影片的100min左右，有一段对话颇有意思：

女人：那些救你的人，或许他们认为你逃走了。

男人：逃走？

女人：因为你厌倦了你的工作

男人：不可能。我的存折，还在那儿，我还留下一本摊开的书。

《砂之女》片段

这个部分的最后，我想谈谈，“砂”这个意象。不知是日语翻译的缘故还是刻意为之，书及电影都使用了“砂”，而非“沙”。我倾向于理解其为这片沙丘，从表面看上去是“石”一般的，但当你爬的时候又会是踩在“沙”上，甚至陷进“沙”中。所以，男人最后在沙里自由，颇有些讽刺的意味。<>

男人陷在沙里？

你以为这篇影评到此结束吗？那肯定是不存在的，最后，十二想谈一点女权。1964年，我相信当时作者的本意一定不是女权，但谁知道我能看点女权出来呢？但我们从现代关注的题材来看，这部电影是可以说女权主义的。众所周知，日本是一个男性主义很高的国家，1964年的电影作品中女人对一个男人的态度可以看出，同时，这个村只有男的拥有钱的配给，睡觉女人把伞给了男人用。所有的一切都奠定了一个基调，男人拥有一个家庭的绝大多数权力。

《砂之女》剧照

从故事情节上来看，是女人用一个沙丘困住了一个男人，但反映的却是一个“沙丘”一样的“家”困住了一个女人呢？女人说过“他们都葬在这里，我的丈夫和女儿”（之前女人有丈夫和女儿，他们被沙尘埋住而死），她为了一个“家”不停地挖沙子，为了这个家劳作，放弃了去城市的憧憬。这何尝不是女权主义在发端时，所唤求的那些权利和所希望女性觉醒的东西呢？而这个沙丘何尝不是那些“掌权”的男性为她搭造的一个坟墓。这个故事，可能是一群男人困住了一个个女人吧。

最后的最后，以电影的尾声作结。男人失踪7年，生死不明，是为失踪者。到底是他放弃了逃出沙丘，还是，被埋在远方的沙丘中？

作者：罗杰·埃伯特 发表日期：1991年4月12日 译者：维吉留斯 评分：Great Movie

“我喜欢住在本地人家里，”男人说，错过了回城的最后一趟巴士后，他接受了本地人的盛情款待。他一直在日本一个偏远的沙漠地区收集昆虫。村民们把他带到沙坑底部的一间房子里，他爬下绳梯，与住在那里的女人共度良宵。她为他准备晚餐，并在他吃饭时为他扇扇子。夜里，他醒来发现她在外面铲沙。早上，他看见她在睡觉，一丝不挂，身上沾满了闪闪发光的沙子。他走到外面准备离开。“真有趣，”他自言自语，“梯子不见了。”

此刻响起了刺耳的和弦，宣布着《沙之女》残酷的惊喜，这是一部罕见的能够将现实主义与生活寓言相结合的电影。男人（冈田英次 饰）被期望留在坑里，和女人一起铲沙，然后村民用袋子将沙拉上地面。“如果我们停止铲沙，”女人（岸田今日子 饰）解释说，“房子就会被埋没。如果我们被埋没，隔壁的房子就会有危险。”

我无法理解这种解释的运作方式，也无法理解当地的经济。女人解释说，村民们把沙子卖给建筑公司。虽然沙子含碱量过高，不符合建筑规范，但他们卖得很便宜。但除了住在坑里卖沙子，肯定还有其他选择吧？当然，这个故事没有任何逻辑可言，导演敕使河原宏甚至解释说，沙子无法形成像沙坑两侧那样陡峭的墙壁：“我发现，在物理上，不可能形成一个超过30度的角。”

然而，这部电影从未有一刻看起来是绝对不真实的，而且它讲述的也不是沙子，而是生活。“你是为了生存而铲沙，还是为了铲沙而生存？”男人问女人，但谁不会问同样的问题呢？《沙之女》是现代版的西西弗斯神话，这位被众神谴责的男人要用一生的时间反复将一块巨石推上山顶，然后看着它滚下山去。

从某种程度上来说，男人只能怪他自己。他的沙漠之旅是为了逃避，他寻求并找到了孤独。电影以指纹和护照印章的蒙太奇开场，接着是一粒大如巨石的沙子的特写，然后是几粒钻石大小的沙子，然后是无数的沙粒，风吹动着它们的表面，仿佛它们是水。从未有过像这样的沙子摄影（甚至在《阿拉伯的劳伦斯》中也没有），通过将故事牢牢地固定在这种有形的物理现实中，摄影师濑川浩帮助导演完成了讲述一则寓言的艰难壮举，就好像它真的发生了一样。

武满彻的配乐并没有强调剧情，而是用高亢、哀伤的音符嘲笑它，就像金属管乐器一样刺耳。我第一次看这部电影时，它就像一场精神性欲冒险。潜在的情况几乎是色情的：一个流浪汉被一个女人困住，女人献出她的身体，以换取男人的终身奴役。这里有股强烈的色情暗流，从女人展示她的睡姿开始，到敌意、挣扎和束缚，再到他们最终的共识。

比起我能想到的任何其他电影， 《沙之女》通过视觉效果创造了一种更加真实的质感——沙子、皮肤、渗入沙子并改变它本质的水。与其说这个女人很诱人，不如说当你看着她时，你能感觉到触摸她的皮肤会是什么感觉。这部电影中的性是其整体现实的一部分：在这个沙坑里，生活被简化为工作、睡眠、食物和性，而当女人希望有台收音机可以听天气预报时，她只是在强调这是多么没有意义。

电影的剧本由安部公房根据自己的小说改编，它从容不迫地揭示了形势的严重性——不急于宣布这个人的困境，而是通过一些提示和见解来揭示它，同时确立了沙漠中的日常生活节奏。沙坑的居住者由上面的村民提供服务，他们使用滑轮降下水和补给，并将沙子拉上去。

电影从未交代这个女人是自愿去坑里的，还是被村民安排在那里的；当然，她已经接受了自己的命运，就算可以逃脱，她也不会这么做。她参与抓捕这个男人的行动，是因为她必须这么做：在被埋没之前，她无法独自一人铲出足够的沙子，她的生存——她的食物和水——取决于她的工作。此外，她的丈夫和女儿被埋在了沙暴中，她告诉那个男人，“他们被埋在了这里。”所以他们都是俘虏——一个接受了命运，另一个试图逃脱命运。

男人想尽一切办法从坑里爬出来，但在某个镜头中，一堵沙墙如雨般倾泻而下，如此平滑且突然。作为一名博物学家，他对自己的处境、对来访的鸟类和昆虫越来越感兴趣。他设计了一个捕捉乌鸦的陷阱，但没有捕捉到乌鸦，却意外地发现了如何从沙中提取水，这个发现可能是他一生中唯一实用的、未受质疑的成就。正如旁白所告诉我们的，其它的都是些合同，执照，房契，身份证等——“让彼此消除疑虑的证书。”

敕使河原宏37岁时导演的《沙之女》获得了戛纳的评审团奖和两项奥斯卡提名。他的父亲在东京创办了一所著名的插花学校——我曾在这所学校上过几节课，当时我只是瞥见了一种可能性，即和谐地插花可能是艺术和哲学的胜利，也可能是一种冥想的形式。敕使河原宏的兴趣似乎很广泛，他曾拍摄过拳击手何塞·托雷斯和一位木版画艺术家的纪录片，从事过陶艺工作，导演过歌剧，表演过茶道，且导演了另外七部故事片。按照计划，他还接管了插花学校。

《沙之女》似乎消失了多年。我试图租它来上电影课，却租不到。在东京的敕使河原的学校里，一位翻译含糊地告诉我，这位大师选择了新的方向，而不是回归他的旧作。但现在，一家致力于拯救电影的美国公司Milestone发行了新的拷贝，看到这部用35毫米胶片拍摄的电影，我发现它和我第一次看到它时一样激进、逼真和具有挑战性。

不像某些寓言故事，第一次看时很震撼，但重看时就只有虚情假意了，《沙之女》保留了它的力量，因为它是主题、风格和理念的完美结合。一个男人和一个女人有一个共同的任务。他们无法逃避它。整个社区乃至整个世界都依赖于他们。

但挣扎只是为了挣扎吗？通过发现水泵的原理，男人能够创造一些新的东西。他改变了这笔交易的条款。你逃不出这个坑。但你可以把它变成一个更好的坑。小小的安慰总比没有好。

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2021.11.25 南校图书馆

列为我目前的最佳观影。

1）人对沙的抗争、妥协、接受，沙从天而降，使房屋坍塌、将人掩埋，但沙中村的生活形态又是全然被沙包裹的，沙的意象重叠，既是命运的隐喻又是社会的微缩。2）砂之女的隐忍顺从和昆虫学家的倨傲轻蔑，沙地于砂之女是埋葬家人之所，是“家”唯一可能的形态，昆虫学家从反复尝试逃跑——说服砂之女搬离沙漠——再次逃跑的过程试图达成对前现代定义中的“家”的否定。昆虫学家所代表的原子化的个人（没有妻子/核心家庭）相信以朋友/同事/工会…构成的关系网络会找到他从而使他回到经现代性洗礼过的都市生活，但被家事法庭裁定为“失踪人口”也意味着都市身份的丧失。3）大量的近镜头，聚焦于覆盖着细沙的人体，情欲流淌在沙漠中，一场打斗变为外来者与砂女的性事（性与暴力的关系）砂女的表情痛苦/挣扎却仍然接受外来者对其身体的权力，此时诡异的，金属质感的配乐恰到好处。昆虫学家的耻感被对自由的渴望战胜，投射灯下的扭打变成全片的高潮，像是村民给他安排的“通过仪式”——肯定最原始的欲望，成为他人眼中“非人”的存在才有获得短暂自由的资格；作为围观者的村民面目被遮掩在面具下，鼓声和缠斗同步，既是仪式也是表演。昆虫学家最初是以闯入者的身份进入村落的，俨然“天真的人类学家”，他“喜欢住在当地人家里”观察村落风土最终却在鼓声雷动中沦为“被观察者”，“观看者”与“被观看者”在此刻正式形成倒错。4）电影的内核接近东方版的《西西弗神话》，“究竟是为生活而挖沙，还是为挖沙而生活？”日复一日的挖沙在昆虫学家眼里无法理解，在砂女眼中却是生活本身，如果选择从中赞颂自然主义的话，砂女本身便携带着意义，这种意义来自于不假思索地确认某种本真的生活——但其中亦有闭环敞开的时刻：话语中频繁出现的东京；砂女流露出的对收音机的向往，以及囿于方寸的前现代生活仍然难挡工业体系的介入（沙子被卖给建筑商）最终都将导向哲学性的追问：究竟何种生活是可欲的/能生产出意义的？5）结尾并不出人意料，正如昆虫学家初来乍到时认为砂女所说”沙子是潮湿的”十分荒谬，但在发现水泵的原理后用不同的话语体系接受了相同的现象——经验的表述在经过“科学”的论证后便获得了充分的合理性，正如昆虫学家最终将在砂之村的生活接纳进自己的日常，“自由”被惯习所囚禁。

补充：看完后和粤新走在校园里讨论这部电影，粤新说“沙”同时隐喻了时间，“沙子不等人”和沙对房屋/人完全的裹挟都类似我们同时间的关系。延伸开来，昆虫学家以各种方式同沙的斗争最终都宣告失败，甚至在仅有的出逃曙光出现后仍陷入湿沙，是否说明了”时间“概念对生活于其中的人具有绝对的难以跳脱感？而沙在此时亦像是空间化了的时间。