1 ) 一切都不重要
“我很快乐,但是我也很恐惧。”
“不要恐惧,因为恐惧会吞噬灵魂。”
最初让我静下阴郁躁动的心的对白。
我们活在这个世界上,总是免不了要去探讨的问题。孤单的灵魂,何处才是一个收容他的驿站?就像是你出生在这儿以后总要去面对的一个毒咒,一而再再而三的出现困扰,让人担心,害怕,不能自己。
阿里说,不要害怕,不然你会失去灵魂。这是一句谚语,对于艾米而言,是一句对于了无生趣人生的承诺和开导。她去义无反顾的凭据。就在这里开始。
被邻居鄙视,被儿女唾弃,他们骂她是老妓女。尝试着去接近他的阿拉伯朋友,也顶着白人对他的压力。她还是勇敢,甚至是幸福的宣布,我恋爱了,我结婚了。这是何等的一种压抑,全世界都否认了他们,一个比她小20岁的男人,工友们嘲笑她说,这是你摩洛哥的奶奶吗?她的眼睛里很委屈很清澈,她隐忍,她甚至掩藏了自己的委屈。
如果这个世界上,没有那么多丑陋的现实该多好,人从出生就是平等的,平等地拥有享受幸福和爱情的权利,该多好。我们死后会一样,住进小盒子,赤裸裸站在上帝的面前,可是活着好像就是要承受苦难,这样对她来说,多么不公平。
艾米和阿里坐在一个花园里,她还是忍不住哭了,阿里拉着她的手,她说“我很爱你。”阿里说,“我爱你多一些。”
“多多少?”
“有那么多”他伸展了手臂。
她说,“我爱你,从这儿一直到摩洛哥。”
如果真的能做自己想做的事情该多好,荒芜的灵魂也会在一场爱的滋润下开出美丽的花朵。人也许都是个体,可是别人为什么就有自己去臆测和扭曲你的品行和他的初衷。也许世界上从来就没有所谓的公平,我们因为世俗的关系失去了多少,我们在流言蜚语和所谓的道德门槛前面徘徊不定,失去了本该属于自己的东西,可是人生只有一次,又能有几次说服自己去冲破框架为所欲为。得到和失去,自己断言,冷暖自知,也许公平两字无法衡量。到了迟暮之年别人觉得你就是应该孤独等死,乏味度日,可是谁这样规定过了。
或者我们在一边担心害怕地伸出手去接受幸福,逃离寂寞的时候,就要做好被幸福背后的黑暗吞没的准备。当你伸出手去索取,就要从另一手去给予。世事多变,在欢愉背面的背叛,利益却在另一边吞噬着灵魂。也许人永远孤单,我们永远没有办法掌握自己的灵魂。
法斯宾德的这部电影太温情,颜色明朗,情节通俗,拍的是人生的险恶却不给他一个尖锐的结尾。
阿里出轨后,艾米还是在那儿等着他,熟悉的音乐响起,他们最初一起跳舞的那一曲,他还是拉起她的手,好像一切回到了原点。
阿里——我跟别的女人睡觉了。
艾米——阿里,这不重要,一点都不重要。
阿里——我不想的,但我总是觉得非常不安。
艾米——你是个自由的人,你可以做任何你想做的事。我知道我年岁大了,我每天都可以从镜子里看到。我不能不准你做你想做的事情。但是,当我们在一起的时候,我们应该对对方好一点。否则,生活就没什么留恋的了。
阿里——我不想找别的女人,我只爱你。
艾米——我也爱你,只要我们在一起就什么都不怕。
这也是打动我的对白。
最后阿里躺在医院里,艾米坐在他身边呜咽,窗外的阳光把病房的颜色变成了温柔的黄色。好像一切都不再重要。此时除了此人,还有是什么重要的。
我们探讨的问题还是生活的崎岖,生活一定是一条崎岖的荆棘道没错,可是我看到的更多是勇气,温暖和包容。也许,仁者见仁,智者见智吧。
我们在一起,就什么都不怕。
我们在一起,就有地方安放那破碎的灵魂,即使我们总免不得失魂落魄。
我们在一起,别的不管怎么样都无所谓。
亲爱的,你什么能和我说这样一句话呢。是我不够重要,所以没有勇气说吗。
别的,什么都不重要。
2 ) 摘抄文
在法斯宾德诸多电影中,《恐惧吞噬灵魂》(Angst essen Seele auf)仅仅花费了2个星期的拍摄时间,初衷更是为了之后所要拍摄的《玛尔塔》(Martha)与《寂寞芳心》(Effi Briest)作一次电影制作技法的试练,但万万没想到,此片成为了法斯宾德又一部杰作。
法斯宾德采用一系列的布局展现外界给予这一对忘年异国恋的难堪,并从侧面表现战后德国人民对于外籍劳工的歧视。他不失时机地以面部表情特写来表达旁观者对于这对恋人的冷漠的态度,这样产生的画面,在力度上比起谩骂更为强烈。
他也延续着一贯疏离的笔调,刻意地在镜头与镜头间留下静默的停滞,以此来制造电影与现实在时间度量上的不对等,使观影者产生压抑与不适,夸大疏离造成的心理效果。
镜子的意象也反复在影片中出现,不但在此片内,甚至在法斯宾德绝大多数的影片中,他往往以摄影机来捕捉镜子中的人物,以此来造成空间与现实的错位,增加疏离的意境。甚至可以这么说,通过镜子这一道具,使得法斯宾德电影中的人物同自身都存有隔阂,更别说人与人之间了。
然而,在法斯宾德的影片中,人与人的关系永远脆弱不堪,这一理念造成了疏离的产生,同时也使得剧中的人物永远在背叛、欺骗中徘徊。纯良而憨直的阿里,即使笑颜如阳光般温暖,还是背弃了艾米,与其他女人上了床。法斯宾德有意将外遇时男女的裸体镜头,往后拉伸,带入门框,形成完整的构图,就如同先前在意大利参观中,吃着牛排时的艾米与阿里一样,形成鲜明的反差,表达着无声的嘲讽。
法斯宾德对于男性雄性象征的态度,格外的冷静。在他的影片中,不太见到肉身相搏的激情,但他也绝非善类,他乐意给剧中的男性制造赤裸相对的机会,镜头不加修饰的将雄性象征扫入。可能是因为双性恋身份的关系,法斯宾德对于男性肉体表现得并不如同性恋身份的帕索里尼那般——追寻着自然主义的雄性之美,也绝不会直接给予阳具特写,来展示对雄性的仰慕。在法斯宾德的类似场景中,他的态度总是暧昧不清的。
法斯宾德对于自己的演员,几近玩弄,他往往明知道演员想要得到某一角色,却让最终有意让其失望。对于电影中的人物,更是如此。法斯宾德一面扮演着造物主的角色,给电影中的人物制造着种种戏剧性的悲剧,一面有时时在影片中客串,以路人甲的姿态参与世人的生活,欣赏着自己所制造的杰作,而最终以死亡了解一切。
影片《恐惧吞噬灵魂》中,法斯宾德对原影片中的人物身份,情节设置,都做了相应的调整,这并非是为与瑟克影片区别,而是由法斯宾德个人表达的状态需求所决定的
[编辑本段]《恐惧吞噬灵魂》-评价
熟悉法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)的人可能知道,这位世界电影史上的大师级导演叙事手法相对晦涩,偏爱采用隐喻,色调灰暗沉重,带着绝望的气息。这部名为《恐惧吞噬灵魂》(Angst essen die Seele auf)的影片名字虽然听上去保持了法斯宾德一贯的灰调,但其实这部影片是法斯宾德难得的温情之作。叙事方面明朗易懂,形式通俗而完满,第一部分甚至温暖感人,充满了人性关怀。
可是,《恐惧吞噬灵魂》这个导演的作品以残酷著称,所谓美丽,也是令人近乎窒息的哀伤。画面上丑陋的面孔,眼神里的冰凉和恐惧,心里无限的压抑却无法释放。
影片中,年老的清洁工爱弥和外籍劳工阿里的社会底层身份,使人物的社会属性状态减少了因身份地位所具有的虚赘成分,因而也避免了过多的内心顾忌挣扎可能。这使人物更具状态的单纯性和韧度,这无形中强化了两人关系发展的情感本能性。因此,爱弥和阿里从相遇到相爱的过程不用更多笔墨而简洁自然。很显然,具有社会地位而内心复杂的人不可能如此。
影片中,法斯宾德有意将细节的重点赋予两个人结合过程以及这份情感摆脱周围压力之后。一份不被认可的情感所要面临的种种:亲人,邻居,商店老板,爱弥的同事等等有形与无形压力在影片中都被清晰而真切的呈现。法斯宾德更用细节呈现了这一切压力最终溃败消散时的状态,其本质的虚伪性和虚弱性因此随之显露。法斯宾德用细节的力量将整个过程自然完整的呈现,让生活的真实本身表达了自己所想诉说。这一过程中,体现出法斯宾德对情节超强的控制力。如影片中,爱弥和阿里的外出旅行,是情感压力溃散的转折点,也同时成为两个人之间的问题显现的开始点,两者实现了自然的交替,在法斯宾德的处理中显得干净而自然有致。避免了叙述拖沓和凌乱。
法斯宾德用各种手段,自然地简化人物情感生发的过程,强化了在两个人结合过程中因个体具有的社会属性所遇到的压力。如此设计,使影片中当这份不被世俗接受的情感所面临的一切外在压力都渐渐淡化后,这份情感中来自两个人之间的问题对这份来之不易情感的吞噬,以及他们此刻面对这一切的无力感,也因此更加凸显。这份情感,因他们最初结合时爱的本能性存在,因他们曾经压力时的艰辛和勇气,因情感的本质问题凸显出的致命性,此刻,直抵幽暗的本质深处。
法斯宾德对情感、生活本质状态的清晰把握,以及他所拥有的掌控人物和情节状态以及电影语言使之为其表达服务的能力,使法斯宾德能使他的影片从更本质处切入生活,在最贴近事物的本质层面,实现自己的表达需求。但生活在法斯宾德这里并没有被简化,他只是更贴近,用自己的手段和方法贴近它,甚至挤压它,使它自己将其本质显现出来。影片〈恐惧吞噬灵魂〉中,生活并未因为切入的底层性状态状态而失真。一切真实的存在着,社会的阶层性即使在最底层也依然存在着,人的工作,情感,皮肤,甚至国籍都可以成为划分的因素。当人们跟随爱弥的视线,注视那个孤独地坐在爱弥不久前坐过的楼梯位置上的新来的外籍女工时,生活因这注视,而格外的冰冷真切。
对于清洁工爱弥和外籍劳工阿里这份情感来自各方的压力,爱弥无法找出更合适的原因,她只能认为一切是出于“忌妒”。亲人,邻居,商店老板,爱弥的同事甚至餐馆的服务生,人们也许并不会单纯因为妒忌一个清洁工人和一个比她年轻的外籍劳工之间的情感而抱有如此统一性敌意。即使他们再怎样幸福。影片中,正是因为对排斥者们的暧昧状态的展现,揭示出生活的暧昧本质,生活对违反其惯性统治的一切就是这样从各个层面各个角落生发排斥,不会有任何具体的原因,如果有,那也只是因为不同。
影片中,周围压力的淡化原因也许并不能只用“爱弥对其他人的可利用性”解释。原因是复杂的:时间,情感的支撑,楔入的坚持等等,包括人物所具有的可利用性所起到的中和作用,但这显然并不是最主要的,可如果贴近,你就会发现,它虽然并不是最主要的,但却会是最明显的。因为生活中“有用”是社会对个体最本质的需求。而当社会表示对个体的接受时,也必然会从其“有用”状态开始。在展现压力淡化的过程中,法斯宾德抓住了人的这一社会性特质所具有的显现性,作为影片中压力消散淡化的呈现手段,但影片中从法斯宾德对商店老板,对儿子态度变化的展现过程中你可以感觉出,这变化只是因时间、因需要而作出的一种妥协,排斥依然存在。生活正是如此。
影片《恐惧吞噬灵魂》中,爱弥和阿里情感裂缝开始显现,阿里茫然来到酒吧女主人家里,当阿里在昏暗中慢慢脱掉衣服,女人走过去,两人在昏暗中上床,此刻,镜头和人物的距离,门的轮廓对屋里空间的挤迫,光线,以及人物的动作状态,准确地揭示出阿里此刻的内心:他感觉到和爱弥情感裂痕出现的烦闷和茫然。而情感吞噬的茫然性此刻也同时被准确清晰的显现。
影片中,这些因其切入生活的准确及因法斯宾德的把握其贴近本质状态的准确自然,使影片处处显露出其准确真实之美。影片《恐惧吞噬灵魂》中,爱弥和阿里最终并没有分开,这虽然是法斯宾德有意的安排,恐惧因此而存在,因为,茫然依旧会存在,而吞噬也仍会继续。但这本就是生活的真实状态,而法斯宾德只不过是让它自己呈现出了它的真实面目。对于真正爱着的两个人来说,来自外界的任何压力都并不是其情感的致命所在,恐惧来自相爱着的两个人之间,因为它来自“爱”本身。
但其实客观来说,这一切存在于电影之后的评价与分析,全是枉然。法斯宾德很难被理性定义归类,也无法用固定的方式方法去定义法斯宾德任何一部电影,或许这也正是法斯宾德的天才之处。
“越自由越解放则越美丽”:法斯宾德自称浪漫的无政府主义者,喜欢独辟蹊径,追求尖锐、强烈的效果,“以血、以泪、以暴力、憎恨、死亡与爱”不断向观众挑衅,赢得了在美学和社会学上的奥义,从而以电影解放了人们的心智,给予了“人们激动做梦”的自由。我们都是自己内心的审讯者。你难以逃逸这个时代种种不安而可悚的现象。你甚至感觉到现实世界比虚构作品更有戏剧性。可是更多时候我们宽恕了现实,变得有限制。事实上真正的艺术家都想写一部自由之书,他们崇尚天马行空的灵感及荒诞不经的奇思异想、腐坏神经系统中的愤怒与冷酷无情的狂喜。法斯宾德也是一个孤独的大男孩:他喜怒无常、无耐性、报复心重、生活混乱,经常无理取闹:“惟有存在于艺术家腐坏神经系统中的愤怒与冷酷无情的狂喜,才是艺术创作真正的灵感泉源。艺术家必须成为非人与超人;他必须与我们全人类保持一种陌生而疏离的关系。”
“没有爱情,只有爱的可能”:法斯宾德多选择了女性作为银幕上的主角。但是女性在他的影片中,只不过是一个载体,在他的眼里,再也不会找到比女性对于他那幅无爱的图画更具有那么强烈象征意义的表现手段。爱情不再存在,它演变成一种“经过美化的剥削形式”、一种“最恰当、最阴险、最有效的社会压迫手段”,它激发着人类潜意识里的兽性,把历史的进程变为男人和女人、男人和男人、女人和女人相互折磨、相互撕咬最终相互吞噬的过程,它是“魔镜”打碎后一堆反射着尘世幻象的残片。法斯宾德,用电影的方式完成了一位西方哲学家的遗愿,那就是“希望人类认识到自己的缺陷:缺少爱”。
法斯-宾德的四部经典作品
《恐惧吞噬灵魂》
《维罗尼卡福斯的欲望》:女性视觉的最终章
《玛丽亚布劳恩的婚姻》
《水手奎莱尔》:同性爱的恋歌
法斯宾德电影作品年表
爱比死更冷 / Liebe ist Kalter als der Tod 1969
外籍工人 /Katzelmacher 1969
丧心病 /Warum lauft Herr R.Amok 1969
黑死病的神像 /Gotter der Pest 1969
美国大兵 /Der Amerikanische Soldat 1970
旅程 / Die Niklashauser Fahrt 1970
死之河 / Rio Das Mortes 1970
咖啡屋 / The Coffee House 1970
一点点 / Whitey 1970
当心圣妓 / Beware of the Holy Whore 1970
艾高史特的先锋 / Pionees in Ingolstadt 1970
佩特拉·冯·康特的辛酸泪 / Die Bittere Tranen der Petra von Kant 1972
四季商人 / The Merchant of Four Seasons 1972
鹿群交会点 / Deer Crossing 1972
八小时不是一天 / Eight Hours Don’t Make a Day 1972
布莱梅的自由 / Bremen Freedom 1972
野蛮游戏 / Wild Games 1972
恐惧吞噬灵魂 / Ali:Fear Eats the Soul 1973
玛塔 / Martha 1973
铁丝上的世界 / World on a Wire 1973
诺玛·海曼 / Nora Helmer 1973
自由武士 / Fist-Right of Freedom 1974
艾菲·布里斯特 / Effi Briest 1974
福克斯和他的朋友 / Fox and His Friend 1974
卡然达婆婆上天堂 / Mother Kusters Goes to Heaven 1975
恐惧中的恐惧 / Fear of Fear 1975
中国轮盘赌 / Chinese Roulette 1976
绝望 / Despair 1977
德国之秋 / Germany in Autumn 1978
玛丽亚布劳恩的婚姻 / The Marriage of Maria Braun 1978
一年十三个月 / In a Year with Moons 1978
第三代 / Die Dritte Generation 1979
柏利亚历山大广场(15小时电视片) / Berlin Alexander Platz(MS) 1980
莉莉·玛莲 / Lili Marlene 1981
罗拉 / Lola 1982
维洛尼卡·佛斯的欲望 / Die Sehnsucht der Veronika Voss 1982
雾港水手 / Querelle 1983
3 ) 你们都觉得这是个温情的结尾吗?
不觉得这是一个温情的结尾。男人是在赌输了以后坦白的,他感到不安,然而在几次女人去请求他回来的过程中,男人无动于衷,只有在赌输了的那一刻,并且是响起两人相遇的音乐的时候,他才去坦白。这样的坦白更像是一种告解,一种忏悔。
我们不妨看看,影片中两人的爱情是在何时幸福的?是在两人被别人排挤 被他者排斥 看不起 的时候,他两才是幸福的。可是一旦,当女主角的邻居、同事甚至家人直视他们感情的时候,男人却感到不安了。为何?其实片头就给出答案了,“幸福和快乐并不总相随”。只有当外界或是自身的危机来临的时候,对于两人,这才是幸福的。 而当一切顺利的时候,他们并不会幸福。
所以,你们不觉得这样很绝望吗?
4 ) 恐惧吞噬灵魂,一部电影爱上法斯宾德。
一个很通俗化的剧本,不被所有人看好的忘年跨国恋。极具文学性的台词,“不要害怕,恐惧会吞噬灵魂”。
法斯宾德用最简单的场景和镜头就表达出了最真挚的情感。女主第一次留男主过夜,早上醒来,惊讶的看了看身边的男人,然后迅速走出房间照镜子,摸了摸脸上的皱纹。这时男人也走出房间,对她说“早上好。”女主看向男人,这时我们看清她脸上挂着的眼泪,他们对视了几秒,随后紧紧的拥抱在一起。把女主复杂的心理活动用一组最简单的镜头表达出来,细腻,动人。
在女主把孩子们叫到家里,向孩子们宣布自己已经和男主阿里结婚后,镜头缓慢平移扫过每个人的脸,紧跟一个长达好几秒的景深镜头,近景是男主,远景是女主的孩子们。气氛安静得我能听清自己的心跳,紧张感和接下来将要发生的事不不言而喻。
法斯宾德的色彩浓郁,深邃。女主第一次跳舞时脱去深色外套,露出明亮的拼色裙子,在酒吧深红色的灯光下显得那么美。穿衣风格也体现了女主在不起眼外表下明朗,率真的性格,表现在她大大方方向邻居,子女告知她崭新的不容易令人接受的感情。是那么率真,不扭捏。
男主阿里始终穿着深色的衣服,用女主的话来说“深色让人显得忧郁。”而男主的内心世界在电影中确实最令人捉摸不透。而女主说“你穿亮色会更好”,是不是女主认定他也是个热情,开朗的人呢?
法斯宾德放大了其他人的恶意,再让其突然消失,男女主之间出现了新的矛盾。或许是为了表达“没有人可以脱离他人而生活。”这个真相还真是让人沮丧。
“想得越多,泪水越多。”
“阿里,我们有这么多钱,我们可以去买一小块天堂。”
5 ) 恐惧吞噬灵魂的镜头运用
如何表现具有疏离感的亲密,如何表现人与人之间的冷漠,法斯宾德通过这部影片告诉了我们。
1,阿拉伯人的阿里和大他20岁的德国女人艾丽有着种族,年龄之间的差距,他们的亲密关系始终具有一种隔阂。一开始艾丽走进酒馆的时候,所有的人都用一种奇怪的,警惕的眼神毫不避讳地盯着她,这是一种看“局外人”的眼神。而女清洁工同事们对阿里这一类毫不掩饰的鄙夷和艾丽的女儿儿子漠不关心的嘲笑都在提醒这两个相爱的人:你们不是一路人。这种隔阂仅仅是来自于外界的压力吗,我不这么认为,所有人都会被集体无意识所影响,他们自己一定也确确实实明白两人之间的巨大差别,恐惧始终萦绕在他们的心底。他们拥有的共同语言,是灵魂层面的,恐惧也是灵魂层面的,两种力量始终在拉扯这段亲密关系。
2,法斯宾德在影片中运用大量前景遮挡镜头,营造出逼仄空间和不舒展的氛围,楼梯,窗户,桌上的摆件,无一不在提醒着:隔阂,人与人之间的隔阂,包括阿里和艾丽的隔阂。哪怕是阿里在艾丽家吃饭这种极为私密性的场景里,这种遮挡也无处不在。而前景具有明显遮挡物的固定镜头,给我们一种稳定压抑的感觉,最典型的是女清洁工们聊天的那一段,楼梯几乎不做太多调度。两人在吃饭时,始终存在的沉重的红色门框,也是同样的道理。
3,两个相爱的人,本应该有多种亲密的举动,法斯宾德省略掉了,多用中景和全景镜头,使我们始终在视觉上与他们保持一定的距离。除了省去亲密举动外,法斯宾德也没有描述两个人领证之前任何的心理活动,我们以间离的方式得知了这个消息,就像影片中其他人一样感到意外。
让观众参与疏离感,法斯宾德巧妙地做到了。
4,而非主角之间的疏离感是如何做到的呢,在拍摄对话的过程中,法斯宾德直面拍摄说话的人物,以此做前景,对焦于此,是实景,而其他人做后景,为虚焦,由此产生了一种虚实结合的视觉效果,例如在艾丽告诉女儿和儿子自己结婚的消息的场景中。
5,除了疏离感,紧张感也充盈在影片中,尽管它并不常见,但就像一剂提味的调料,把影片稍过沉闷的气氛一下子提了上去。除了直接用剧情表现邻居,房东,杂货老板对艾丽的排外以外,镜头的运用技巧也起到了一定作用,如房东排斥阿里时,法斯宾德拍摄艾丽在那一刻的震惊,从中景快速拉近镜头,切换到全景,由此制造出紧张氛围。另一方面,法斯宾德通过直面拍摄人物,使观众产生了代入感,感受到周遭人的排斥和冷漠,关系中的紧张感也由此而来。
6 ) 法氏“最好最美”的影片
“阿里覺得很孤單,除了工作、喝酒,沒有別的事可干。也許德國人說得對,阿拉伯人不是人……”
“還能花時間在什麽事上呢?只有工作,日復一日,年復一年,等到一天,突然,一切就都結束了……”
除了黑澤明的《生之欲》,這是第二次看到如此動人的關於老人的電影。確切地說,是關於一個異鄉人和一個老人。
法斯賓德1974年的《恐懼吞噬靈魂》。一位做了一輩子樓道清理工的老婦人,結識了一個小她二十嵗的孤寂而誠篤的摩洛哥人,彼此善意的接觸,寂寞的心被不經意閒打動。兩人的婚姻,不得不承受來自社會各個層面的打擊。兒女、鄰居、同事、商店老闆,甚至陌生的德國人,都像他們投來驚疑和嘲諷的目光。
正如這句阿拉伯諺語說的,恐懼可以吞噬掉靈魂。老婦人泣不成聲,卻最終能等來時間的淘洗。年輕一點的阿里卻被種種害怕繫垮了。儅老婦人只不經意的說不愛吃他家鄉的粗麥面時,溫和的阿里就被脆弱的挫傷了。他開始放縱自己,去找酒吧女郎、賭博、飲酒、夜不歸宿,老婦人找到他工廠時,一群德國汽修工亦笑她是阿里來自摩洛哥的奶奶。
阿里依舊一言不發,不管是面對衆人的奚落,還是老婦人的淚水。直到回到他們最初相識的酒吧,一支吉普賽舞曲讓兩人重新起舞,懺悔的阿里剛令老婦人欣慰,卻又患骨穿孔住進了醫院。
“我們要對彼此好一些,不然就沒有什麽可留戀了。”法斯賓德在兩個底層小人物的平凡辛酸又無望的生活裏,投入了無限同情之淚。生活沒有更多的意義可尋,只求相濡以沫的慰籍。當然,身為同志的法氏還另有懷抱。但我們看來,卻也仍是直指人心。
“阿里,我們有這麽多錢了,應該在天堂裏買一塊地了。”也許,法斯賓德是要借老人的心靈才可體悟人生空幻的意旨。不論是生前身後,人們依舊無望和烏有意義。相愛,兩個人可以遁入的唯一去處。
這部影片據説是据瑟克的《天堂裏要什麽》改編的德國版,亦被瑟克稱爲法氏“最好最美”的影片。誠哉斯言!最好最美未必是青春美麗,比起《麗麗瑪蓮》《佈勞恩的婚禮》,我也寧願說,就像《生之慾》之于黑澤明,最真誠最美好的乃是這兩部老人的影片。
影片亦重復著法氏六十年代《卡策馬赫爾》中關於異鄉人承受孤寂侵蝕,同時亦面對群體敵意的主題。儅那支輕煙一樣寂寥的音樂響起時,阿里一人走在空蕩蕩的街道,我們都能感受什麽叫做孤寂了。這是異鄉人的境遇,也是所有人的境遇。
人世的空虛和無聊賴,只需那樣切實的講述出來,便足以動人。其中的痛切,普通看來,也只是實實在在,樸拙如常,但同時也是恒久如新,人人自可品味。
法斯賓德與伯格曼一樣,是忠實于心靈的作者。
男主角是法斯宾德情人。。后来我忽然想到,其实老女人艾米就是法斯宾德自己,其实是一样的。
艾米从坚决维护阿里到夸示阿里,又落入了歧视的窠臼把阿里当作异物。阿里只接受艾米,不接受艾米的食物和她的整个世界。最后两人把壳都打破,还是能够在既非德国也非阿拉伯的音乐声中跳上一支舞,幸甚!大荧幕重看。法斯宾德与斯特劳布夫妇共享一种动静之间的舞蹈性:Emmi出画右坐地铁,Ali出画左坐电车,两人各自回望。Ali压在酒吧主人的身上,像一块岩石叠在另一块上。
延续《卡策马赫尔》的排外主题,冷漠社会里,偏见和刻薄才是吞噬灵魂的元凶。布景的撞色令视觉鲜活,却温暖不了两个孤独的边缘人。外部压力内部矛盾络绎不绝,纵然法斯宾德难得温情地用开放式结局来避免主角境遇的进一步恶化,他们之间跨越年龄、种族和阶级的爱情自始至终都弥漫着窒息的无望感。(歌德学院)
有些时候,法斯宾德刻意用矫饰的视觉形象来表达某个观点。他经常用交替的长镜头把艾米和阿里跟社会上其他人分开:首先他们离得很远,然后那些看着他们的人也很远。他让两人挤在双人镜头里促狭的房间中,在摄影机前利用摩洛哥人天生的拘谨,来描绘两个在冷漠世界里互相关心的人。
估计阿基·考里斯马基受其影响很深,主题先行是简约主义的天敌,所谓张力因人而异。男主是导演的男友,男主的女友是导演的女友,导演是双性恋,他在片中扮演女主的女婿,这个八卦比电影更有意思。
只有当被排斥的时候,他们选择紧紧相拥。人本质上是孤独,都是与此作战,战友不同。
在我看来,法斯宾德1973年的电影《恐惧吞噬灵魂》里的 Emmi 比绝大多数人都要通透,开阔和浪漫。她60多岁了,大半生从事清洁工作,清贫而居。身处的环境并没有让她失去自我的开放性和反抗能力。 偶然遇到Ali 后,迅速陷入了这场饱受亲邻排斥的恋情,坚持用自己的风格处理跟外部世界的关系。在旁人冷嘲热讽的热恋中,她脱口而出“我们可以买下一小块天堂”,这个灵魂是诗性的。即使遭遇变故,她也绝不会把自己放在受害者的位置,“你是个自由的人,我老了。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候,应该对彼此好一些,否则生活就没什么可留恋了。我很爱你。
Arte大概大前年还是前年播的这片子,有两处镜头给我留下了极深的印象:其一是在杂货店买东西时,摩洛哥人说的德语他们故意装作听不懂,后来艾米生气下来理论:“就是因为他是外国人才故意说不懂,而要是德国人他们就懂了”这样的种族歧视;其二是最后摩洛哥人病而如死,片子在无奈中结束.别的忘了
“我们好有钱啊,阿里,我们应该去买一小块天堂。”
绝望中,两个孤独的灵魂在反抗。萨特说,人的主体性和人际关系的交互性是一对矛盾,对交互主体性的探讨越是深入,人们越是陷入困境,越是感到受压抑的痛苦。所以法斯宾德借阿里之口说,想的越多,泪水越多。还有二战后的德国仍然有种族主义,仍然认为别的民族是肮脏下等的,即使大家同样被生活吞噬
我和别的女人睡觉了。 这不重要,一点也不重要。艾米说。 我不想找别的女人,只是感到非常不安。 你是一个自由的人。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候,应该对彼此好一些,否则生活就没什么可留恋了。 我很爱你。 我也爱你,我们在一起,就什么都不怕了。
法斯宾德是先知者,他在四十年前如此敏锐地捕捉到种族偏见,民族疏离。情节剧以小见大,折射出今日德国乃至整个欧洲的社会顽疾。
4.5。第一部法斯宾德。乐观得现实,通俗得高级。探讨了诸多当代电影习惯性回避的隐蔽/延展面,首当其冲即立场的正确决定不了实现轨迹的“正确”。真正引发隔离的不是种族或身份差异,而是即便偏见缓解也不能及时改变的社会语境;当站在世界中心呼唤爱的理由是爱而非呼唤欲,方知幸福和快乐并不总相随。
画面中躁动的黄色和浓稠的黑夜,仿佛法斯宾德狂躁抑郁的内心。他和魔鬼学会的如何蛊惑人心——把心中的敏感,恐惧和厌恶巧妙糅合成简单粗暴的影像世界,然后保存爱的幻影,让它具备儿童式的天真。这里每个人都冷酷又软弱,互相攻击又离不开彼此。在艾米卑微爱情的背后,是她也没有能力给予阿里温暖。对孤独的恐惧就像吃人的黑暗,把他们驱赶在一起,像两个不知所措的孩子。
这才是爱比死更冷吧。法斯宾德把同性恋之间的感触放到这一对异国老少恋身上。你看,摧毁我们的从来不是外人,因为外人总有所求总有顾忌,摧毁我们自己的总是我们自己。#好喜欢艾米,她那么勇敢那么智慧,人生所给予她的她都得到了。所以最后不是她来求阿里回头,而是阿里对她忏悔。她包容。#
歧视、偏见与冷酷最终让位于利益,被排挤的受害者翻身后又来迫害新的弱者。写实的镜头语言和简洁通俗的剧情,深刻而精彩。法斯宾德的机位构图极佳,不少以门墙窗棂等障碍物包围主角的远景固定长镜头渲染了冷漠疏离的气氛。片头酒吧的纵深感、踢电视机前的慢摇特写镜头和楼道八卦场景绝赞。(8.8/10)
开始以为是爱情故事,后来发现是移民问题,再后来变成了种族歧视,最后竟然回归到人性丑恶,甚至反过头来开始质疑爱情本身……阿里被迫展示肌肉之后,艾玛轻描淡写说了句“他有情绪,这是他们外国人自己的心理”,此一句真是永远的伤痛。最后的胃穿孔更像是对艾玛的惩罚,或者说是对爱情的。
法斯宾德有那么好懂的东西真的让我太震惊了,简直不像他。这部电影的核心是孤独,两个人共享一份孤独时,它甜蜜又厚重,但是外界再次向你示好,你抛弃了它关系也就不复存在。所以,叶子唱的好,孤单,是一个人的狂欢,而狂欢,是一群人的孤单。人类社会的基本组成就是个人的局限性,它本质上就是剥削的
相比《深锁》《远离天堂》的细腻,这部更多的是孤独,两个本就是边缘的人,走在一起必然遭到更多的抵触。而这种抵触往往是没有来由的,它来得莫名,去得更莫名,因为这本来就只是因为人们对周遭生活有太多的恐惧。法斯宾德本人竟然还客串了,我没忍住给笑场了。。。
与你相拥,心就不再孤独,简洁的叙事与布景,衬托着百无聊赖的生活,大量景深镜头凸显人性的狭隘与冷漠。法斯宾德的这部电影关注的不仅仅是受到种族偏见影响的人群,而是整个带着深深恐惧感的社会~