罗拉秘史

影片Laura改编自Vera Caspary的同名小说，二者的显著不同首先体现在结构上：小说分为五章，依次是Waldo视角的叙述、Mark视角、Shelby向Mark所作的案情声明、Laura视角、最后再回到Mark视角。而影片中仅有Waldo视角的闪回，而后便进入客观视角的叙述。这样的选择影响了影片的整体风格与人物塑造，与小说有了更深层次的区别。

三个主人公的第一人称叙述，使得小说展现出人物丰富的心理活动，也因此更侧重于心理分析；而Otto Preminger执导的影片则侧重于谋杀案件中的悬念。事实上，因为最初未能在好莱坞找到合作者，Caspary转而尝试将Laura搬上戏剧舞台；在这一阶段，后来执导影片的Otto Preminger便对这个故事很感兴趣，也早在此时便与Caspary在改编策略上有了分歧。按照Caspary的说法，她希望呈现一出心理剧，但Preminger更倾向于将小说排演成传统的侦探故事。Laura的戏剧版最终等到了1947年；而1944年的电影版剧本几经修改，删去了Laura与Mark视角的叙述。* 大量心理描述被略去，一波三折的解谜过程更显紧凑。正如他一开始所期望的——Preminger对Caspary的小说实现了风格上的重塑。

影片中，我们再听不到女主人公Laura内心的声音，她的形象也就此有了变化。小说中，Laura在她叙述的章节里诉说了她在事业上的决心、感情中的困惑、对周围人事的观察、对人生境遇的见解；她会积极思考自己的需求，不愿在爱情中成为被动的一方。而在影片中，Laura性格中的独立性，随着她主观视角的省略变得模糊。我们看到Waldo对她皮格马利翁式的改造，以及影片对那幅画像的一再强调。（这并不是一幅真正的画；剧组对Gene Tierney的一张相片进行种种加工，创造出“画”的效果。）我们了解到Waldo眼中的Laura，见证了Mark缘于画像对Laura的迷恋——她活在男性凝视中，活在爱慕者的回忆或幻想里，仿佛变成了画像一般的美丽物件。与小说相比，影片进一步突出了Waldo与Mark对Laura的观察；关于Laura的种种，都聚焦到她谜一般的性魅力上。她自身的感受被淡化、自我的表达被抑制。

影片Laura的预告片打出了两个问题：Who is Laura? What is Laura? 她并未在影片中给出明确回答。Laura成为黑色电影中的神秘女主人公，或许部分是因为，银幕中的他者、银幕外的观众，都无法替代她本人，去定义她自己。

* Laura由小说改编至电影的相关幕后故事，见Rudy Behlmer所著Behind the Scenes中的Laura章节，以及Behlmer为20世纪福克斯发行的Laura DVD所作的同步评论音轨

艺术创作中的“视角”意识是分析一个艺术作品非常重要的切入点。纳博科夫的《洛丽塔》中独特的叙述视角，所形成的强大表意，造就了艺术史上最著名的“误读”，可谓是一段传奇佳话。 记得曾经看波兰斯基的《钢琴家》时，主人公的哥哥被纳粹抓走了，他托付给一个官员去政府部门找他哥，那时犹太平民不能进政府部门，所以主人公在外面等。如果是一个二流导演的来处理这场戏，镜头可能会要跟着官员进到政府部门内部了。但波兰斯基却把镜头停在了男主角身上，这样处理营造了一种悬念感，他的兄弟是否还幸存？于是我们跟他一样的焦急不安。除此之外，更重要的是波兰斯基守住了全片以男主角为视角展开的封闭型叙事。就连后辈查泽雷在拍《爆裂鼓手》的时候，除了拍男主以外，还拍了很多乐队教练的生活细节的素材，但查泽雷最终没把这些片段剪入正片，因为他觉得全片都是男主角的视角展开的，如果有教练的戏会让叙事变得突兀。可见，对叙述视角的把握体现了一个导演对叙事的严谨态度。 以上提到了封闭型叙事，与之对应的就是“全知型叙事”，这在很多群戏电影里面非常常见。这提到的两种叙事，说白了，放在小说里面，就是第一人称和第三人称。 以上提到的两个片子属于叙事上的成功案例。再来列举一个不成功的，那就是刁亦男导演的《南方车站的聚会》，这部电影是一部以男女主角各自为一个视点的封闭型叙事，也就是说故事是两条线，开场男女主角各自回溯前几天发生的事情，创作者用了倒叙的手法，叙事的问题出在女主角回溯的段落中，既然是带着她的视角去回溯，那么突然插入一段警察内部开会的戏，因为女主角是不可能知道警察开会的内容的，所以开会这场戏是一个全知视角，这样一来这段回溯戏的视角是混乱。而《南方车站的聚会》的后半段，各路人马的出现，群像式的展现，再次证明了此片封闭型叙事的失效。这部电影后半段的结构和《虎胆忠魂》很像，并且《虎胆忠魂》的叙事上也出现了同样的问题，比如拍了男主角颅内的一些幻象(个体的视角)和全片的群戏在形式上也有矛盾的地方，但毕竟主线故事只有男主角的逃亡，其他的群戏都是副线，主次是分明的，也不至于像《南方车站的聚会》那么混乱。 你可能会问老胡，照我这么说，马丁斯科塞斯的《好家伙》也有这个问题啊，就拿乔佩西演的那个小混混被枪杀那场戏来说，明明这片的第一视角是雷利奥塔所饰演的那个角色，当乔佩西被杀的时候，他又不在场，那么斯科塞斯这么拍是不是在视角上也有问题？并不是，因为《好家伙》中男主角的旁白贯穿始终，我们可以从旁白知道，全片其实都是他的回忆录，他其实是站着上帝视角去回溯那段黑帮往事，所以说《好家伙》其实是全知型叙事，是可以拍摄男主角视角以外的戏份的。像这样的案例还有马力克的《天堂之日》《细细的红线》都是这样的，而这些回溯的旁白，更为马力克的那些属灵性质的电影，多了一丝悲天悯人的效果。 但《天堂之日》和《好家伙》《细细的红线》等等片子不同的地方在于，片中的旁白者(小女孩)并非是第一主角。加上那些群戏电影，又亦或者是《血色将至》那种表面上看起来像单一主角的视角，实际上是全知型叙事的影片。似乎怎么去区分这两种叙事成了一件很难的事情。 但以我有限的总结能力，总结出了一句话来区分这两种叙事:按照旁白的时空性来看，一种是回溯式旁白，一种是正在发生式旁白，回溯式旁白≠回溯式段落(如倒叙)。有回溯式旁白的电影甚至没有旁白的电影采用封闭型或还是全知型，完全取决于创作者个人；但影片中的第一主角身上如果发生倒叙的段落，人物颅内的幻想，或者正在发生式旁白，那么全片都应该是封闭型叙事，摄影机的视点都应该牢牢锁定在该人物身上。 把这句话拿去分析我最痛恨的一部黑色电影《劳拉秘史》，就会发现这片的视角问题太大了。首先作家就是那个凶手，片中作为核心事件的杀人案是他策划实施的，那么毫无疑问他应该是影片的第一主角，创作者也采用了片中作家的回溯性旁白，也有关于他如何认识女主角的倒叙段落。影片到这里时，都守住了以作家为视角的封闭型叙事，可突然之间，不知道主创抽了什么疯，叙事视角和摄影机视点跟随的是片中的警探，观众不知道自己的情感究竟应该带入作家这个角色，还是警探这个角色。从警探这个角色设置上来看，他的视角是有限的，他所获取的信息量就是我们观众获取的信息量，所以观众跟着警探一起解密，并在影片的中途和结尾所获了两次反转，看第一遍觉得挺爽的，但是结合剧情，这个视角根本经不起推敲，因为那个作家才是里面性格最复杂，最值得深挖的第一号主人公，相比之下，这个警探只不过是个没有任何前史交代，没有人物弧光工具人罢了。更糟糕的是，这部电影叫《劳拉秘史》，但后半段劳拉的出现，观众更不知道情感该投向谁了。我之所以恨这部电影，是因为这部电影在演员，场景，起承转合上都特别精致，可惜的是这糟糕的叙事视角选取，真的一颗耗子屎打坏一锅汤。 想着《出租车司机》也是封闭型叙事，旁白也是男主角每时每刻的所思所想，乃是正在发生式旁白。但电影中有个地方还是露了怯，那就是福斯特演的小妓女和凯特演的拉皮条的在房间里面跳舞的段落，既然是以出租车司机男主的视角展开，那么这场戏其实也犯了视角跳跃的错误。不过我看到这部电影的编剧施拉德在访谈中说自己创作这段的时候意识到了这个问题，因此他在这段戏之前加了司机男主在公寓楼下张望的戏，让叙视角的转变不至于那么唐突。所以封闭型叙事和全知型叙事并不是不能转变的，创作者有时为了人物塑造，或者主题表意，可以在这两种叙事策略上转换。 关键是看创作者脑子里面有没有“视角”意识和能不能分清主次，找到采用哪种叙事策略的合理依据。 这里还要区分一点:摄影机的上帝视角或者给到剧中人物的主观视角，跟我所讨论的叙事视角是两码事。

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无恩不受禄，不要轻易接受别人无缘无故对你的好，否则陷进去的你想脱身就很难了。

评分：7.60丨影库榜：120

剧 情 简 介

某广告公司负责人罗拉（吉恩·蒂尔尼饰）被人用猎枪打死在家中，马克侦探被派往调查此案件。

这个案子有两个重要嫌疑人，一个是与罗拉交往密切的专栏作家莱德克。

另一个是罗拉的未婚夫谢尔比。

在调查过程中，马克发现谢尔比与罗拉的姨妈有着不清不楚的关系。

并从莱德克的口中得知罗拉因为某些事情正准备撕毁婚约。

于是马克将嫌疑对象锁定为谢尔比。

在和谢尔比简单交谈中，马克发现他是一个满嘴谎言的人。

比如他明明有罗拉家里的钥匙，却一直否认没有。

且案发当日他的不在场证明也有很大漏洞。

马克找到莱德克，希望可以通过他了解一些罗拉和谢尔比的往事，找到杀人动机。

原来谢尔比在认识罗拉前，就是一个游手好闲的小白脸。

因身材高大长相英俊，又会哄女孩子欢心，罗拉见了之后很喜欢，还将他安排到自己的广告公司里面工作。

可是狗改不了吃屎，谢尔比表面上很爱罗拉，背地里却和公司的一个模特有着亲密关系。

而罗拉毁婚约是因为她看到谢尔比和自己的姨妈在一起。

马克瞬间明白了什么，他又一次来到罗拉家搜寻新的线索。

终于，他发现了一瓶酒，但是这个档次的酒不像是罗拉会买的。

也就是说案发当天谢尔比带着那个模特在罗拉家喝酒，可却被突然回家的罗拉抓了个正着。

谢尔比恼羞成怒杀了罗拉，可现在的问题是凶器在哪？

一阵头脑风暴过后，马克感觉有点累，他竟然在罗拉家睡着了。

过了一会儿，隐约间听到有人开门，进来一个女子。

马克定睛一看，没想到她竟然是罗拉……

影 片 浅 析

非常工整的一部悬疑片，没有什么跌宕起伏，没有什么阴谋诡计，只是平铺直叙的讲述一个非常简单的故事，倒是很像导演奥托·普雷明格的风格，之前分享过他的电影《桃色血案》，同样的细致，完整。

在影片中的一些情节中还是可以看到后来者的致敬，比如一开始侦探马克跟专栏作家莱德克谈起罗拉的死因时，提到了与他之前写的文章一模一样，这个情节与前不久分享的电影《本能》很像，然后罗拉的死而复生让我想起了希区柯克的《迷魂记》，要知道这部电影比《迷魂记》早了15年，所以一些好的创意是可以永远留存下来的，这也是经典老电影最重要的价值之一吧。

影片的角色不多，所以凶手并不是很难猜，三选一也有33%的命中率，何况按照悬疑片的尿性，最像凶手的往往不是，所以最后的真相并不出乎意料。让我印象深刻的是影片塑造出来的一个个角色，在那个年代，鲜有电影会用两个坏男人来陪衬一个女人。

谢尔比的坏在现在被称之为“渣”，他是彻头彻尾的渣男，油腔滑调，油嘴滑舌，满嘴谎言，一无是处。这样的男人在现在也比比皆是，他们游走于众多“傻”姑娘之间，消费着她们的信任和金钱，不过这样的感情骗子胆子往往很小，就像罗拉说的一样，“他根本不敢杀人。”

莱德克的坏则更为恐怖，他有极强的控制欲，自己得不到的东西也不愿意让别人拥有，这样的人会借着对你好满足一己的私欲，顺着他还好说，如果逆了他的意，可能后果会不堪设想。

说实话在观影过程中，我屡次将罗拉想象成一个坏女人，把莱德克想象成一个可怜的老男人，这也是这部电影想要表达的吧，我们往往会通过外表去推定一个人的品行，可大量的事实告诉我们，这完全是不对的。俗话不是说嘛，会咬人的狗是不会叫的。

付出和得到本来就不一定成正比的，如果你自愿对一个人好又怎能奢求对方的回报呢？

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作者：小九 审核：小七