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1 ) 一般!
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2 ) 女神的复仇
黑历史：整理硬盘找出来了一份过去的课程作业 注释什么的全丢了。但我是真的很爱写这类东西，同时觉得用虚构来评论/重述虚构也太酷了，这也是我爱钻研同人小说的原因之一。
穿裘皮的维纳斯在虐恋文化的世界中是如此的经典，以至于作者本人的名字也成为受虐这一名词的词根，而维纳斯与裘皮的形象也成为了不少流行文化借鉴和致敬的对象，其中最有名的作品莫过于地下丝绒乐队的同名曲，在影片的开始，导演也借女主角之口顺便调侃了一下这首名曲的流行程度。作为迷幻摇滚的代表，地下丝绒乐队与20世纪60年代的边缘群体和地下亚文化有着千丝万缕联系，甚至专辑封面的创作者安迪沃霍尔本人也颇为不同寻常地享受着异装的乐趣。而论及音乐本身 ，任何听过词曲的人都很难忘记，在弦乐制造出的不安高亢颤音中，皮鞭、皮靴、裘皮和烛泪的残暴意象反复出现，展现出这种情感彷如行走在钢丝上的危险本质，与全专辑先锋而颓废的调性保持一致。
艺术家借用这本小说塑造的身着裘皮的美丽女神形象以及受虐的极乐感悟，心理学家分析主角塞弗林倒错的受虐性心理的成因，文学评论家则喜欢讨论后世的虐恋作品与马索克书中充满冰冷诗意的语句之间千丝万缕的联系，而对造成对书中描绘权力关系进行剥离和解读的艺术作品却并不多，波兰斯基的电影就是其中之一。
尽管共享同一个名字，电影不是小说的简单银幕化，在笔者看来，这部电影是对原作的尖刻反驳和现代框架下的再创造。在叙事框架上，导演还原了原作将重点放在塞弗林与旺达的互动的叙事方式，但却巧妙创设了一个观测剧情的“窗口”——排演这部戏剧的剧场，在这种设置下，电影不但在情节上搭建出虚拟与现实交融并逐步渗透的奇妙过程，提供给两个角色比原作更加丰富多元的变幻身份，更方便导演借角色之口表达对原作情节的评论意见。电影带有导演波兰斯基本人的深刻烙印，搜寻并组建这些细节的过程让戏外的影迷乐趣无穷。
波兰斯基的电影中，扭曲的感情和虐恋作为纯粹的性趣味并不少见，在《苦月亮》中，女主角咪咪与男主角奥斯卡不但在热恋中不吝追寻痛感背后的快乐，更在仇恨中展开致命的纠缠，将这种情感模式带到更深的关于男女关系本质的探讨中。同时，波兰斯基也十分擅长塑造复杂深刻，充满苦难但却不乏力量的女性，观众往往能清晰感受到他对女性以及女性背后混沌情欲力量的膜拜。在《穿裘皮的维纳斯》中，不少细心的观众都能够发现男主角演员与导演气质以及相貌的惊人相似。总的来说，这些细节的存在虽然不至于不影响对电影本身的欣赏，但对了解导演旧作的观众而言，将本片作为导演波兰斯基对原著充满无情批判的读后感、对虐恋中双方关系的个人解读，乃至某种审美趣味层面上的自我剖析将给观影过程增加更多趣味。
电影最引人注目的再演绎在于强化了原著中维纳斯女神的复仇主题，并借维纳斯为代表的希腊众神传说，将充满原始力量的酒神女祭司狂舞作为全片的高潮，代表着理智与秩序，掌握着对女性及她的情欲进行解释的话语权的男性被捆绑、羞辱和鞭打，完成了神明对不自量力的人类的复仇。
原著小说是一部带有鲜明时代特色和意识流隐晦笔法的作品，旺达的形象与做派的描写中作者幻想成分多于真实可信的关系，描绘这样一个美艳女性遵照自己的要求来虐待自己，然后将自己尊严的丧失怪罪于她甚至所有女性的残忍天性和统治欲望，最后在强行加上她对主角不可自拔的狂热爱恋和牺牲精神之后，才扭捏作态地将她作为难忘的情人来永远纪念，作者在现代观念下显然是一个有皮格马利翁情结而且太过自恋的男性沙文主义者。而导演波兰斯基大概也会同意这一点，不然他也不会在电影中借旺达之口对情节以及主题进行尖锐的批评，安排维纳斯代表旺达和所有被污名化和曲解的女性，向掌握话语权的男性剧作家进行复仇，电影中男主角一再嘴硬坚持的原著经典世界文学的地位也更像是导演的讽刺而不是实事求是，并且在最后被女主角无情揭露。
具体来说，首先，原著的开头与结尾部分十分突兀。在整部作品中对被虐待的痛感心醉神迷的塞弗林竟然因为旺达的离开而治愈了受虐爱好，甚至转而成为施虐者。从作者本人一生未能摆脱对裘皮大衣和被鞭打的爱好来看，这个情节设置不但很不可信，简直像是为了恢复主角的正常感而强加上去的。其次，结尾中多年以后旺达写信表示她是由于对塞弗林极致的爱，希望治愈他才同意这些主奴合同之类的荒唐行为，也就是她并不享受控制欲，这与旺达在前文中表达出的享乐主义信条背道而驰。在电影中，女主角也隐晦地谴责了这个情节的前后矛盾，男主角，剧作家托马却对此没有太多感悟，显然对旺达是一个需要爱情灌溉的女性作这样的刻板印象接受良好。最后，文中不止一次出现《浮士德》中的魔鬼形象，不但将女性与男性之间的关系模式塑造为施虐与受虐的二元对立模式，甚至隐晦将女性比喻为使人堕落的魔鬼。塞弗林的手稿旁边的题字来自《浮士德》中魔鬼墨菲斯托的无情嘲讽：“你这个超越感觉者的悲哀，被女人牵着鼻子走。”而事实上热烈要求旺达对自己加以束缚和虐待的正是塞弗林自己，他显然拥有随时离去的自由，不过受限于男人世界中的“名誉”规则，不愿逃掉而已。在电影中，女主角与剧作家托马之间围绕旺达是否该被怪罪爆发了规模最大的一次争吵。
电影充满导演埋藏的有趣隐喻，但整体结构却十分清晰，女神报复的主题与女主角旺达对男主角托马进行控制的逐步深入过程分别作为全剧的暗线和明线交织回旋。
前者是隐藏的，观众需要在看完结尾后对旺达的形象一再咀嚼后重新拼合她的行为目的，是对原著维纳斯这一象征意义的挖掘。在原著的开头中，维纳斯与主角在梦中展开一场女性是否具有支配天性的辩论，而在电影中，旺达指导剧作家托马对这一幕进行改编，去掉了玩弄文字游戏的表象，将塞弗林与维纳斯女神之间的关系描绘成充满性张力的挑逗对话，为剧作的后续发展添加了一个维纳斯因为受到拒绝而恼羞成怒的予以报复的动机，这也恰巧暗合了电影中化身女演员的女神对剧作家的复仇，只不过女神的不满和复仇不是剧中剧展现的针对自己的魅力没有对不解风情，恪守道德准则，不敢正视内心欲望的塞弗林发挥作用，而是针对在对原著的解读中，以自己为代表的女性的欲望被误读了数百年的不满，和对男性作者与男性剧本改编者掌握着绝对话语权的反抗。
后者，与女神的行为目的相对应的，她对剧作家托马的控制手段是剧情前进的明线。旺达从冒失闯入剧场希望接受面试的女演员逐步获得主导权，随着舞台上塞弗林成为旺达的奴隶，反转的权力关系跨过现实世界的界限，在新的反讽意味中达成对原著的彻底反叛：没有男性臆想中的被治愈的性倒错和女性的狂热爱情，只有女神的成功复仇，她在狂舞中炫耀着自己的战绩。
为了更深入地看待电影中的处处细节，两条线索应该被分开讨论。当旺达刚进入剧院时，她是完全被剧作者男主角支配的狼狈女演员，为了凸显旺达的弱势，导演特意给她安排了被大雨淋湿，言行举止粗鲁等细节以给男主角托马对她的鄙夷提供足够的理由。第一次反转发生在旺达拿出外套，通过奉承和哄骗让本来不愿意与她对戏的托马穿上塞弗林的戏服。在这部电影中，所有装束的变换都暗示着角色地位的转变，旺达先让托马穿的是原著中塞弗林的装扮，随着剧情的发展给他换上了侍从的衣服，甚至将项圈这一现代意义的性虐象征转移到托马的脖子上，象征着托马一步一步与塞弗林形象重叠，最后成为比原作更进一步的彻底受虐者形象。旺达第二次夺取主动权是指引托马改编原著的第一幕，作为女演员的旺达第一次对剧作者托马发号施令，这一段对戏中中充满旺达主导下的性张力，托马受到旺达肉体的诱惑与剧中塞弗林被维纳斯诱惑构成有趣的呼应。而第三次的反转从舞台上转移到台下，托马与旺达之间对原作的角色理解出现分歧，旺达打算离开，而托马追到台下，向她道歉并请求她留下，意味着旺达对托马的支配第一次从戏中来到戏外，在戏中，塞弗林签订了接受奴役的合同，接受旺达对自己的鞭打，在戏外，托马穿上侍从服装，带上彻底服从的现代象征的项圈，亲手为旺达穿上象征成为完全的支配者的皮靴，切断托马与未婚妻的电话联系，旺达在戏里戏外都占据了绝对主导地位。在这一幕中，实际上旺达已经完成了颠覆与反转，维纳斯女神复仇的怒火开始露出苗头，惩罚和羞辱才正式开始。
整部电影中虽然只有两个角色，但导演仍然有办法在这一基础上激发观众的猜测和联想，指引他们去追寻角色的多重属性。一种常见的观点认为，整部电影是剧作者托马的内心世界，他因为不满无法寻找到心中的旺达人选，幻想出一位气质与行动符合自己想象的女演员，影片最后层层关闭的大门正象征着电影的一切都发生在主角的内心世界中。但笔者认为，一定要将电影中发生的一切嵌进现实世界的框架中反而浪费了导演设置的绝妙隐喻，旺达是女演员，是维纳斯的化身，是被压制和误读的女性情欲的象征，托马是与原作中的激情产生共鸣的剧作家，是潜藏被虐待欲望的塞弗林，是肆意将物化想象强加于女性身上的男性象征。
旺达的不满在剧中体现在一次次的对戏之中，两人的争执不仅是演员与导演对角色的深入探讨，更是旺达通过当面驳斥与塞弗林异体同心的托马，反抗原作中建立在男性想象基础上的女性形象。
在正式开演之前，旺达就对剧本中“上主为惩罚他，将他交到一个女人手中”的引用发出了性别歧视的评论，但此时作为想要获得角色的女演员，她没有过多地与剧作者争执。旺达的第二次异议出现在对剧中女主角与塞弗林签订奴隶合约的情节，托马虚弱维护着原著的观点，认为塞弗林是因为爱上女主角，想要得到她的心而只能成为奴隶的。旺达一针见血指出这一切并没有那么高尚，只是塞弗林探寻内心扭曲偏好的满足，女主角不过是这种偏好的寄托而已，地位与塞弗林膜拜的那尊冰冷但是完美的维纳斯胸像没有区别。旺达与托马之间最激烈的分歧在于剧中女主角是否愿意虐待塞弗林，托马认为支配的愿望本来就潜藏在女主角的内心，而旺达则认为这么描写是原作者厌恶和不了解女性的体现，女主角屈从于塞弗林受虐的愿望，这其中体现的并不是两个人的欲望，而只是作为男性的塞弗林的，但自愿选择为奴的塞弗林最后却让本身单纯的女主角承担罪名，是难以饶恕的性别歧视。这一次在旺达罢演的威胁下，托马做出第一次难得的妥协。在接下来的演绎中，旺达不但直白揭露了两人关系的实质是塞弗林对女主角的操纵，更代替女主角以自己的声音喊出“我是我自己”，拒绝成为塞弗林幻想的客体。戏里的女主角鞭打塞弗林，戏外的旺达嘲笑托马笔下的女主角痴迷于虐待的形象是俗套的，完全是想象的产物。
在这一出支配关系多次反转的戏剧走到尾声时，两条线索终于交汇在一处，旺达作为维纳斯女神的化身最终取得了完全的支配地位，要向歪曲她形象的塞弗林复仇。在这一幕中，托马穿上脆弱而性感的细高跟，化身剧中女主角，演绎扑倒在塞弗林脚下撕毁主奴合同，恳求原谅的情景，一方面进一步揭示了女主角的本质是托马的创造物，另一方面通过让创造这一剧情的托马仍然身处被支配的被动地位的情节，导演调侃了原作不可信的荒谬反转。化身被惩罚、被羞辱的女主角的托马被旺达捆绑在象征男性性欲的柱子上，旺达的几重身份在最后一刻终于汇合，她女演员的一面羞辱了作为改编作者的托马的作品是极为可耻的色情文学，作为剧中女主角的一面则痛斥塞弗林笔下的旺达是他的女性“弗兰肯斯坦”，本质是利用和羞辱了女性，贬低和曲解了她们的欲望，作为维纳斯女神的那一面则痛打了托马，逼迫他求饶感谢，并披上裘皮，在被捆绑的托马身侧跳起了酒神女祭司的舞蹈。
这一幕在原作中自然是无处可寻的，但是它出现在电影结尾的重要位置上，应该被看作是导演对整部作品的总结。最后的舞蹈是崇拜狄俄尼索斯的仪式，他是酒神、狂欢和丰饶之神，在戏剧《酒神的女祭司》中，狄俄尼索斯的女信徒在疯狂之中将固守秩序，顽固阻止酒神信仰仪式却又却经不住诱惑的底比斯国王进行残酷的报复，将他撕得粉碎，再次将全片的主题聚焦在神明的复仇之上。同时，片尾字幕中再次浮现的，是原著的引用“上主为了惩罚他，将他交到女人的手中”，这一直白的运用呼应了托马在结局中的被惩罚和斥责。
3 ) 《穿裘皮的维纳斯》：瞬间踏进迷梦
文/王小二
马索克习惯将他笔下的女人比作大理石，美艳而冰冷，在他的想象中，身裹裘皮，手擎皮鞭的女神既是快感的施与者，也是灵魂的拯救者。而波兰斯基《穿裘皮的维纳斯》中的女人，一出场便颠覆了女性与大理石之间质感的桥连，那女人（艾玛纽尔·塞尼耶饰）充满着肉欲感，遍身俗世的气息。只是当她与舞台上的“旺达”形象合体时，犹如片中的导演（马修·阿马立克饰）一样，令人顿生震撼。这便是女性的魅力，来去均带着游戏感和神秘性。
马索克的小说《穿裘皮的维纳斯》更适合舞台的演出，人物狂热且神经质般的动作和语言在舞台上更容易被放大，而越被放大越能够间离，便于观众带着距离感去审视虐恋。如果完全刨除舞台的表现形式，单纯的电影恐难以掌控人物动作和语言的表现力度。波兰斯基选择从舞台剧改编，在电影中建立禁闭的舞台空间，并且在现实与虚构中建立互动联系。舞台与现实结合的手法从电影史来看虽非新颖，但却是表现《穿裘皮的维纳斯》较为理想的方式。同时该片对于空间与人物的处理，令人想到波兰斯基的前部作品《杀戮》，两者均利用狭促空间表现人物，极大地调动了人物语言和动作的表现力，同时，也能创造充分的戏剧性，将观众牢牢地限制在既定空间内。
整部电影犹如一场迷梦，像是马索克笔下一再想象的大理石维纳斯复活后，降临剧场完成一次抓人心神的舞台展示。末了，神秘的维纳斯消失在迷雾中，空留下舞台上被缚的惊恐的男人。不过，影片中的“梦境”不像小说那般带有火炉旁温热着的香艳。波兰斯基将背景限制为阴冷的雨夜，片头行进的镜头掠过的街道，带着神秘、萧瑟之感，如此气氛也为性别权力的展演定下了基调。如果说，马索克的小说中坦露了一种超越世俗的性别关系，并以文学书写标记出“虐恋”（sadomasochism）词义的话，那么波兰斯基则以此为背景，深入展演了性别权力及其转换的可能。
片中的女人一出场便带着居高临下的气势，从最初直接甚至粗俗的语言到舞台上角色扮演，均显示出性别关系中“暴君”的潜质。而片中的导演，作为男性，则显得浮躁、惶恐，缺乏坚定的意志，像是带了“奴隶”的标签。两人在舞台上搬演的虚构故事——话剧《穿裘皮的维纳斯》——则延续并巩固了暴君与奴隶之间的关系。一旦踏上舞台，奴隶瞬间踏进迷梦之中，享受暴君的魅力，匍匐跟随暴君的思维。但是，与其说舞台提供了神奇的场域，赋予人物身份新的可能性，毋宁说服装具有神奇的魔力，就像小说中那些无处不在的裘皮大衣。舞台上女人不断的脱衣穿衣，男人则变换不同的服装，与此同时，每一次的变装意味着人物的身份地位得以建立或重塑。有意思的是，片中的人物关系，包括现实空间与舞台虚构空间中，反转了通常意义上导演作为剧场“暴君”，而演员作为“奴隶”的权力关系。女性不断僭越，质疑并修改导演的创作，而与此同时，导演也在不断的妥协和接受。这与女性暴君和男性奴隶之间施/受虐恋产生了极有意思的映射关系。
而使映射得以成立的虐恋物象，在小说中是鞭子，在影片中则是剧本。两者的相同之处均是在过程中混杂了痛苦和快感的体验。话剧导演眼中，剧本带有神圣性，否则当女人拿出又脏又皱的完整本剧本时，他不会如此讶异和失望，如果注意到他对这个突然到访的女人带有明显鄙夷态度的话，那种男性权威遭到无视的失落感更加凸显。影片伊始，导演的话语权便被女人游戏般地剥夺，性别权力的固有模式走向倒错。
对于倒错的性别权力关系，影片不遗余力地使用俯拍、仰拍镜头加以确认和巩固。仰拍镜头下女演员以惊艳的表演和滔滔不绝的言语显示其强势，而俯拍镜头下的男性导演则更显弱小。即便剧情发展，男性导演成为虚构舞台上的“暴君”，镜头仰拍出他的形象，但是易装则赋予他小丑般的模样，夸张、扭捏，充分暴露了此刻的虚假，他的孔武瞬间被击碎。同时，波兰斯基也在不遗余力地借助手机通话建构另一重时空，并借此给男性施加压力，从而暴露其性格。接二连三的电话催促，对片中导演而言成为一个始终悬置的危机，也扯开了掩在他在现实中的“奴隶”地位的幕布。电话情节的加入，不但拓展了剧场的空间，同时也为拨弄男女主角的关系增加了有效的手段。
在马索克的小说结尾，“我”反复询问赛弗林“故事的寓意是什么？”，对于波兰斯基的电影，作为观众同样有类似急迫的询问。影片对传统意义上的性别权力的倒错表现，与其说是指向性别权力本身，不如说是在探究对于价值观的态度。剧场内，一个女暴君，一个男奴隶，前者对小说和舞台上的故事以及人物的理解是粗俗的，但却代表所谓正常世界的理性判断，一种对虐恋道德化的挞伐态度；而话剧导演对小说中的人物及人物关系的解读则带着艺术家特有的敏感和想象气质，但他理想化的创作和解读则被“女暴君”指责为虚伪和矫饰。但事实上，问题并非如此简单，因为波兰斯基的立场似乎更倾向于片中的女暴君，她的神秘感和操纵能力犹如波兰斯基的导演身份，唯有他能够控制剧场大门的打开和关闭。果真如此，那么19世纪的虐恋文学倒真的成了一纸令人不屑的色情小说，也无怪乎海报上会显影为女人的高跟鞋踏破了权威的眼镜。如果说性别权力的反转是影片戏剧化的诉求，那么价值判断则是戏剧化背后的理性思考。
19世纪诞生的“旺达”（Wanda）与“赛弗林”（Severin）如今业已成为虐恋的象征，小说中旺达的暴君行为最终成为一种施救，成为对于幻想之爱的治愈，而波兰斯基的影片则更像是一次质问和警告。小说是对自我的坦率，而电影则是胁迫似的逼问，就像女演员对导演是否有着与小说中的赛弗林同样非常态生活的穷追不舍。这番逼问显示着有别于常的性别权力关系，也经由此过程的展演，寻求对价值判断的解答和认同。
4 ) 戏剧是电影的根基
故事发生在打雷暴雨的傍晚，巴黎某话剧院内，马修·阿马立克饰演的导演因为甄选不到心仪的演员而心灰意冷地要离开，这时，艾玛纽尔·塞尼耶饰演的芳达突然出现，她的双面性格吸引了导演，两人就剧本《穿裘皮的维纳斯》展开了一场戏里戏外的拉锯战。
影片有着非常极致的设置。即整个故事发生在一个封闭空间，出现的演员一共只有两人。这样的设置在戏剧中并不新鲜，在短片里也经常出现，但是在一部90分钟的电影里还几乎没有出现过。可以想象要有多么复杂的戏剧和摄影机调度，才能一直吸引观众的注意力。波兰斯基本人都承认非常害怕观众会觉得无聊。好在观众的反应很好，许多人看得颇为兴奋。导演得知应该会感到很欣慰。
其实波兰斯基的上一部作品《杀戮》，已经在做这样类似的尝试。《杀戮》本身是舞台剧本，也是发生在封闭空间的故事，主演一共四人。而《穿裘皮的维纳斯》在此基础上更近一层，不仅减少人数，还设置戏中戏，现实时空一层，舞台排演另一层，舞台排演的过程中人物又开始游离，发现新的自我，甚至更换性别。从这个角度上来讲，《穿裘皮的维纳斯》确实有着比《杀戮》更复杂的结构，对演员的要求也更高。不过从戏剧冲突的调度来讲，并没有超越《杀戮》——《杀戮》本身只关乎于家常，戏剧性都是隐藏在人物皮囊底下，被层层剥离出来的。而《穿裘皮的维纳斯》本身就建立在现实与戏剧中的双重对立上，人物的发展和矛盾的推动相对简单一点。
值得称道的是马修·阿马立克在本片中的表演非常耀眼，他实际等于一人分饰了三个角色，其中还包括一个女人！而这三个人物他区分得非常显明，“切换”得也流畅自如，这样高难度高完成的表演在今年的所有影片中还无人可以匹敌。如果不出意外，应该可以夺得影帝。
有意思的是，马修无论从身形还是相貌，甚至连从业经历都跟波兰斯基很相似，记者会上有记者问起此事，马修含蓄地开玩笑说，晚上首映我妈会来，言下之意，别瞎猜了敢问我妈吗？
5 ) 男人和女人之间，情欲最难掌控。
男女间的调情，自古以来就是一场较量。
挑眉弄眼，顾盼神飞。
被情欲支使的人类有本领让自己突然熠熠生辉，也有邪念让对方俯首称耳。
没错。归根结底，情欲也是权欲，你爱一个人，想征服他，想控制他，想占有他。这不是少见多怪的作死，而是深埋于心的本能。
当这种欲望被渲染到极致，我们在性爱中，就出现了SM关系（虐恋）。
S施虐者，通过控制M获得快感。
M受虐者，通过受控于S获得享受。
而二者必须同时满足为对方及自己的欲望服务的意旨，才能获得一种被上帝眷顾的感觉。又由于有情感作用其中，它也绝对不是单纯的主奴关系。
今天我们讲的这部电影，就把SM关系诠释得非常清楚和酣畅。电影名字叫——
《穿裘皮的维纳斯》
故事发生在一间阴暗人稀的剧院。
夜深人静，冬雨落落。
男主托马斯在灯火通明的剧院里打电话抱怨。他正在为自己的新剧《穿裘皮的维纳斯》没有找到女主角而焦心。《穿裘皮的维纳斯》是19世纪奥地利作家马索克的著名虐恋小说，这出戏讲的就是个SM的故事。
这时，一个女人淋着雨，推开了门，摇曳生姿。
她是来试戏的。
女人飞快地讲述了自己从巴黎的另一端赶来试戏的不容易。
她脱下大衣，呈现出一个带着项圈、穿着皮革紧身衣大胸女人。
我从来不乐于把性感与胸大划上等号，但这样的场景却不免充满了性暗示。
女人解释说自己这样穿来是为了帮助自己「进入角色」。她说自己叫旺达，恰好跟这部戏的女主角名字一样。
在这部电影里，演员的一切语言和行为都要进行双重解读。因为整个影片基本都是托马斯和旺达两个人在对戏。戏假情真。
导演通过对戏的过程一步步揭露自己创作时的内心世界，并且建立起两人的SM关系——支配与被支配。
所以旺达说「进入角色」，除了进入剧本中的角色外，还要进入SM关系中的角色。
托马斯拒绝着说「不」，在这里看起来，都饶有意味。他在防御。
但是他拒绝不了她。
她换上衣服，调整好灯光和仪容，甚至对着舞台上的仙人掌做出性爱的姿势，她入戏了。
旺达说出台词的那一瞬间，你几乎无法想象托马斯的讶异。
仿佛她突然换了一个人，端庄优雅，又饱含着樱桃般神秘的诱惑。
在她的感染下，他也缓缓地走到了戏里。
托马斯念起对白：「对裘皮的爱，是发自内心的。那是大自然赋予每个人的激情。抚摸着柔软浓密的裘皮，有种特别的瘙痒感，犹如电流……」
他这番话，再次赤裸裸地把本片的性暗示解释了出来。影片名字和这部戏的名字都叫《穿裘皮的维纳斯》，所谓维纳斯，是女神；所谓裘皮，这里则自然而然地指向了女性的阴部。
旺达优异的表现缓和了两人的关系。
托马斯继续读着台词，「你觉得咖啡好喝吗？」
旺达答，「我只喝了一点，不过它棒极了。」
紧接着旺达跳出角色来问托马斯，「所以这个咖啡就是象征之类的吗，咖啡就是他。她只尝了他一点，就兴奋起来了。」
「你这可是把我看透了。」托马斯耸肩。他是角色，又是编剧和导演。
在这部戏所设定的19世纪，「轻轻地尝一口，你说的我爱你」，这句子便算是色情了。
托马斯继续假借角色之口讲述自己那个穿着裘皮的姨母。那是他小时候的事。
「她来到我的房间......脱下裘皮，卷起长袖…… 我试着逃跑，另外两个女人抓住我，脱下了我的裤子，把我扔在裘皮上，我一点不敢动，而姨母就用她的权杖惩罚我。我裸露的屁股和大腿就像着火一样……直到我哀求她停止，求她饶了我。」
说着，托马斯的瞳孔放大，仿佛回到了那个晚上——他亲吻着虐待他的姨母的脚，向她道谢，注视她离开。
他说，那一瞬间，他被造就了。
旺达同情地看着他，「噢，真可怜。」
托马斯笑着摇头，「不，她教会了我全世界最珍贵的事情，那就是，没有什么比疼痛更性感，能比堕落更刺激。」
他的这番自白一如《纸牌屋》中Frank曾说过的，这世界上所有的事都与性有关，除了性本身，性只关乎权力。
因为托马斯儿时曾经受到姨母的「统治」，他竟爱上了那种感觉。爱上疼痛——只因为疼痛无比性感。
而随着慢慢地对戏，旺达与剧本中的女主角合而为一了。她的对白，慢慢蒙上了一层超乎时代的女权主义色彩。
「在我们的社会，女人只能通过男人获得权力，我想知道，当女人和男人平等，他们之间会变成什么样。当她们成为她们自己。」
在SM关系中，女性是可以占据主动作为施虐方而存在的——这恰好正是一种女性对男权的有力反抗。
然而更有力的胜利，是一方对另一方的精神控制。于是她再次借问他，「怎么，已经爱上我了吗？」
他既作为角色，又作为自己，「至死不渝。」
而旺达并不好对付。
托马斯在他扮演的角色里据理力争，愿做旺达的奴隶，直到永远。
旺达问他是否把这称之为爱情，他说「这是唯一的爱情。」
这既是台词，也是托马斯内心的真实世界。在他看来，爱情如同政治，只有一方才能掌权。一个必须愿打，一个必须愿挨。他们对彼此，或者不如直接说是托马斯对旺达的情欲，被撩拨得超出了他的想象。
他不由问旺达，「你到底是谁？」
他越问就陷得越深。因为他发现自己哪怕不知道答案，也愿意被她驯服——不用问，她是他的维纳斯。 至此，旺达在二人的关系里开始真正掌握了主动权。他们开始排练一场壁炉边的戏。她设计了新的剧情，除掉了自己的大部分衣服，性感风骚地要求导演把他裹在「裘皮」里。
似排练，非排练；似引诱，未引诱。这就是许多导演喜欢通过「戏中戏」来塑造角色的原因，它让角色之间的关系暧昧而明确。
随后旺达「进攻」起来。她开始猜测托马斯真实的私人生活，包括他的女友。她几乎全部说对了。 托马斯想说些什么又咽了回去，他没有发现的是，此时躺在沙发上的他，一如刚刚躺在沙发上的旺达。
而旺达戴上了眼镜，穿上了他的西装。
这个神秘女人的真实身份在此刻呼之欲出。
她是一个托马斯臆想出来的人物——旺达是托马斯幻想中的维纳斯。表面上他与「正常人」无异，而真实的他，是那样渴望疯狂和堕落。他渴望一段真正自由的S与M的感情。
所以当旺达说自己演不了，要走的时候，他跪在了她面前——他跪在了自己的臆想对象面前——也跪在了自己的欲望面前。
「她」就是他的欲望。「她」的主宰权在一步步扩大。她一步步地要求他，放弃他的尊严，以及他脑中的桎梏。
「她」也带给他，那种，美妙的疼痛。
他，疯狂地在自己的戏剧世界里起舞。
而此时，旺达也开始一再嘲笑托马斯的戏剧俗套和幼稚。托马斯很不开心。
他从旺达的包里拿出了她的靴子替她穿上。「她」成为他的女主人，肆意凌辱他，他进一步性奋起来。旺达穿着她权力的靴子走过来，摘下自己脖子上的项圈，套到了托马斯脖子上。
他彻底成为她的奴仆。
这一切，马斯都在内心深处想象过无数次。
而旺达说出了更深层的真相——托马斯在这个故事里，更需要被满足。他自始至终都在寻找那种被「统治」的感觉，而这种感觉，事实上存在于所有的爱情里。
难道不是这样吗，你仔细想，所有的爱情都有角色扮演的成分，区别只是程度轻重罢了。这电影就是在说这个。
「你应该自己演旺达的。」旺达说。
她走过去，给托马斯披上了所谓的裘皮。而他深深地享受着。
她给他涂上鲜艳的口红，穿上华丽的高跟鞋，给予他一个性感的女人所需要的性感。
他已经被驯服了。他像一条狗一样被她拖到舞台中央象征着阳具的仙人掌道具边上，捆绑起来，不能动弹。
阳具，在这里，象征着比欲望更具体的——男性之欲。
旺达用尽力气扇打无法动弹的托马斯。一如托马斯的隐欲折磨他。
她是托马斯的旺达，亦是上帝的旺达。一如故事最初，剧本扉页上写着的、那句来自《圣经》的箴言：
「上主惩罚他，便把他叫到一个女人手中。」
我们有理由相信这是男权社会形势下，上帝对于男女关系制衡的计策。
最后，旺达离开，而托马斯被绑在自己的“阳具”上继续煎熬。这是导演对男性最后的一抹轻蔑的嘲笑。艺术家便是用这样的方式，来证明自己的叛逆。
戏中戏，情中情，欲中欲。
在波兰斯基的眼中，我们所有人都相似地把用红布蒙住了自己的眼睛。我们本来，都一样的疯狂。
「爱，与被爱，这该多么幸福。但更美更有力量的是，这吞噬了我的折磨。」
致维纳斯，
致我纷纷的情欲。
—THE END —
公众号：宋问题
电影里的女人。来玩～
6 ) 捆在坚硬的耻辱柱上
《穿裘皮的维纳斯》真是深得萨德主义的真传，虽然充满情欲的故事最终被老翁玩成了一个非常喜感的讽刺剧，但这两性畸变关系长久以来在波兰斯基的电影之中，总可以得到非常独特，充满艺术性的讽刺式表现，《穿裘皮的维纳斯》继承了《苦月亮》里那种毒药似的情欲诱惑，但是相对于残酷极端的《苦月亮》，《穿裘皮的维纳斯》带喜感的讽刺和揶揄也似乎没有降低此片在性别、权力问题上敏锐的洞察，这一切看上去就像是一个智者的有趣游戏，这种通过喋喋不休对话而带来的强大戏剧张力肆无忌惮的展示了波兰斯基的戏剧才华，而很显然，波兰斯基对于舞台剧的娴熟也为此片大大增色。
影片中的两位角色的权力姿态的转变可以分为好几个阶段，而这几个阶段的姿态转换都非常完美的融入在戏剧对白之中，不留痕迹，刚开始编导托马斯在现实世界中掌握主导权，女主旺达是处于现实的弱势，开始对戏之后，托马斯对旺达有了重新的审视，这时候旺达开始吸引托马斯，但是此时在戏剧之中，托马斯仍然掌握了主动权，而此之后，两者的主导权开始反转，出现了一段平滑的搏斗时期，两者之间看似为剧本争论，但是表现之下暗含现实与戏剧的主导权的搏斗，托马斯逐渐开始剥下道貌岸然的外衣，此阶段在戏剧之中，旺达开始掌握了主导权，但是在现实之中托马斯仍然占有微弱的优势，而到了最后，托马斯在现实之中侧地沦陷，戏剧与现实开始糊成不可分辨的一团，旺达彻底占据了上风，并且最终把托马斯绑在了像耻辱柱一样的巨大阳具上。整个复杂充满戏剧性的转换在不经意的补光、走位及构成血肉的对白之中完成，以至于旺达这个角色的逐渐开始脱离现实的模糊起来都不存在任何违和感，扮成维纳斯的旺达跳起了酒神之舞，神来之笔，醍醐灌顶。
电影开始以旺达视觉展开的主观镜头和结尾的离场也非常有意思，一种波兰斯基作为观众进入剧院审视两性纠葛的即视感，而为什么是旺达的视觉，这可能是以女性主义的视野来看的，男性不是被绑在巨大的阳具上动弹不得了么？影片对于戏剧与现实之间的不断转换不断出戏入戏处理的悄无声息，而欲望没被打断反而在逐步的升级，到了最后竟然一发不可收拾，欲望下的现实与戏剧居然紧紧练成了一体，男主彻底在两者中沦陷。酒神精神本源于古希腊，和日神精神一起主导构成希腊文化，在影片中原本讲究审慎、理性和秩序的阿波罗日神精神逐渐被击破，而这基于原始欲望的狂热酒神精神在此时彻底占据了上风，这种有点类似于原始宗教的精神此刻被夸张成了一种狂乱的欲，而不是基于自然美的热情。而在两性的权力与控制关系之中，基于酒神精神的变种原始欲望其实起了支配的作用，但是在表象下的具体内质之中，本片所述的被控制与相生的变相控制，波兰斯基以女性主义的吊诡角度先入为主，男性无情的沦为了虚伪的权力动物，像恶魔一样谄媚虚伪的献上自己的主导权，其实一切都是一种扭曲的控制欲所表现出来的假象。暗流涌动的膨胀欲望最终就像这根高耸入云的巨大阳具一样，把男性困在了坚硬的自制耻辱柱上。
老翁真是极富自黑精神，角色的文化属性设置不说，就连男主角也要找和年轻时候自己长那么神识的阿马立克，基于老翁漫长人生中在性方面的种种表现，让人实在不得不怀疑这是老翁本人的一部分内心倒映，81高龄的老翁越发对舞台戏剧沉迷，这类似于命题作文的局限对于电影戏剧冲突的营造确实是个挑战，但是戏剧毕竟是电影的祖师啊，老翁对人性的洞察力和艺术表现能力在此施展也确无表现出任何局促感，不愧于“大师”之名。影片中女主从最初的粗俗的女郎到后面极富杀伤力的维纳斯女神，整个亦真亦假的艺术转换和变化，让人丝毫不觉任何违和感，在细节上的把握极为精准，另外影片那吊诡的配乐就像一个小恶魔一样，跳跃不定，逗趣揶揄，煽风点火，让电影在听觉上也勾人蠢蠢欲动。
男权社会下的性主导权与女主主义之间的争端，波兰斯基站在了女性主义这一端，而波兰斯基的女性主义总是有几分吊诡的变味，这位热衷情爱的伟大男性导演这样倒戈女性主义，是不是在文化趣味上也有点抖M的倾向?笔者还是不去揣摩老翁为好...维纳斯的狂乱酒神舞成了男权视野下的膨胀终极性幻想,而电影里的导演显然最终却是无法消受的，这一袭裘皮里，包裹着欲望，也包裹着男权对于女权反转的恐惧...这相生相克权与欲的真实性和所能衡量的价值暂且只能是个迷局。
最后，祝 八十能举翁 长寿。
用SM传达性别上的角色扮演，波兰斯基在《苦月亮》中已经玩过一回。这次又将舞台/现实并行，双重角色拓展，达成精神统一。性别、角色、价值观的相互作用，构成关系上的支配。从中还能看到导演前作的影子，如《怪房客》的异装癖、《不道德的审判》的复仇女神、《苦月亮》的SM和舞蹈等。
一个舞台就两位演员，却因为“入戏”而产生权力的随时转移。千变万化的表演，千回百转的戏剧，S与M背后延续的是服从与支配的命题。欲望和征服是人的天职，两性之间没有上帝没有魔鬼， 只有——“危险关系”！
“节制”才能“情色” 这也是粉色电影和AV的区别
那音乐那节奏，啧啧，看到后面已经被这个剧本玩傻了，基本处于被老波波一掌震出几丈开外的感觉。全场观众也没回过劲来，全部呆坐在那里看完字幕。
这个妹子简直就是导演分裂出来的嘛, 各种嘲弄,恐惧和幻想.又确实揭示了性别/性的权力本质. 非常有趣的文本."所有女人都渴望被爱,就像上帝创造人类","上帝惩罚他，把他交到一个女人的手中" 想学法语. 学表演.长得像波兰斯基的演员真牛逼.很逗逼的鸡鸡树.
老波你也太偷懒了，老改话剧也就算了这次直接拍了个发生在剧院里的。片子不错但是象征什么的太明显太讨巧了。
这是仅两个演员在一个剧院中上演SM易装角色扮演的超现实情欲大戏，阿马立克根本就是波兰斯基的化身，爆笑，性感，极致的戏中戏，在角色性别虚实之间畅快转换，童年性阴影，支配与捆绑...比《杀戮》好出了几个级别，老波波最高！
Roman Polanski的叙述更深邃了，在形式上似乎更加精简而同时复杂。火辣、趣味、逻辑和悬疑并存。4.5星
同样的封闭空间戏，演员数量是Carnage的一半，杀伤力简直是微风与台风的区别。男权与女权之拉锯，几近完美的互文，还有极其考验演技的戏中戏，还有看得下巴快掉下来的收尾，还有让人忘记看时间的节奏掌控，还有........
1.男性与女性在社会、爱情里面的权利衡量，表与里、始与终；2.男性内心最里层的挖掘，控制欲、受虐性、变性...直至血肉模糊，只为了自己内心最原始的欲望；3.女性，被男人蒙骗的玩具，一时的被赋予、被追捧，却也不过是男人的一个陷阱；4.剧本、音效实在太赞，戏中戏，人物的双重转换，被深深吸引了。
两个演员一出戏，在电影里演话剧。话剧剧情反转了一次，电影剧情反转了一次，话剧角色关系反转了一次，电影角色关系反转了一次&性别关系反转了一次。要把这么五次反转合理且不混乱地编织在一起，编剧需要功力；而在90分钟的单一封闭场景里怎么让电影语言表现得更丰富，导演需要功力【百老汇电影中心】
彻底沦为波兰斯基的影奴了。整部影片的配置比《杀戮》还要精简，它幽默，乖张，扎实，迷幻，诡魅而病态，前卫而虚实难辨。两位主演的表演在性别、台上角色、台下身份、社会地位甚至是现实与幻想中转换自如。波兰斯基潜移默化的掌控着一切，很难用“戏中戏”来定义这故事，它已经超越了一般的戏剧常规。
这类单场景两人戏，真的很难撑起一部长片。剧情只能是没话找话、没戏找戏，难免显得刻意牵强，不管如何调度运镜剪辑，最终呈现出来的效果都像是舞台剧。观众一般开始观赏时还兴致盎然精神抖擞，半小时过后便兴趣索然身心俱疲了。 PS：这片男主选得真好，形神兼备，活脱脱就是波兰斯基本尊。
两个演员在剧场里一来一去的对话，没有过多的修饰，借着排演话剧的幌子，对两性关系，男女平等，爱的哲学，虐的极致等话题进行探讨，这样的对话太吸引人了，波兰斯基拍色情真有一手，把女人的挑逗和男人的欲望拍的太好了，整部电影除了穿靴子那一段，几乎没有男女主角直接接触的镜头，但舞台上的那份情欲都要溢出屏幕了
这出堪称SM启蒙的大戏以女人的视角一反转，有了一种新的解读，最后“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中”，而这句话的后半句本事也会某些女人很不爽。虚虚实实的戏剧与真实，男人女人、男导演女演员的控制和支配关系一再反转，情欲竟然称了男人的意淫，被虐不过是实现强者的性幻想。★★★★
哎呀笑cry~~施虐与受虐、支配与被支配、玩弄与被玩弄、角色与身份、虚构与现实、台上台下、戏里戏外、过去现在、甚至性别，随时翻转，随时洗牌。爱情是政治，权力关系的交替如王座更迭；男女是相生相克的亲密宿敌，打倒了我也踢翻了你，臣服了你也低贱了我。谁是谁的主宰？谁又是谁的玩物？
从舞台侵入现实，由历史延伸当下，性与权力的纠缠，永无休止。
抽M去火火更炽，借S消愁愁更愁。
给波兰斯基大神跪了！一个场景，两个人物，一个半小时看得津津有味。难怪这么多铁杆粉丝早上八点不到就在排队，结果剧院满了还有好多人赖着不走，于是我们被带到旁边的小剧院另外加映一场！真是没白起这么早等这么久~
7.5/10。当m过于强大，就会变成s。