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1 ) 【电影随笔】《怪房客的“恶”》
影片一开始便是摄像机扫视过故事发生的那栋单元住宅，众多的面对面且让人不由产生紧张的窗子。这一个镜头让人不知不觉就会想到希区柯克那部著名的电影《后窗》，而在某些气质和精神上，这两个故事总是有着莫名的联系。故事很简单，波兰裔的法国人特雷克斯基在一栋单元里租一间房子，单元里住着的房客都是那些心里霉变，心怀恶毒的人们。这间房子的前任房客不知什么原因跳楼自杀，如今重伤在医院。不知道出于什么原因，主人公到了医院去见自己房子的前任房客，女房客全身绷带，张开的嘴里有一颗牙齿不见了，女房客不知缘由的尖叫……这些在特雷克斯基的心里留下了深刻的印象。房子的主人基先生警告特雷克斯基不要在房子里弄出任何的噪音打扰他人，不要带朋友或女人来这里，特雷克斯基都答应了。他是一个有些内向、憋屈的小人物。
整部影片的色彩都是阴沉的，出现在其中的巴黎没有一天是有阳光的。影片一开始就让观众感到紧张和局促，总会觉得有什么不好的事情要发生。在这样的心里下，我们既担心主人公接下来的遭遇，却又在心底渴望他会遭遇到不幸。影片中没有人说话是高声的，都似乎是小心翼翼且十分的不情愿。波兰斯基让人与人之间的冷漠和隔阂在对话和对话时的神情与各种二样的细节里表现，让我们提前就意识到那些房客将会做出些什么。
搬进新房子很顺利，但在衣橱里发现前任女房客的一条裙子，再墙上的一个洞里发现一颗牙齿，这些都有些让特雷克斯基由此而疑惑，但是却也没太在意。周日因为带朋友回家喝酒听音乐而被其他房客警告。他答应不会再有下次。一对奇怪的、被其他房客排挤的母女来和他说话……渐渐的，几乎是无人察觉的，主人公听从其他房客的话，不在房子里制造出任何的噪音，按照其他房客所希望的那样做事情。他也感到自己的这些变化，他也反抗，他觉得自己被那些房客控制住了，他反抗，但是并没有起到多大作用。
一次房客联合签名想把那对母女从单元里撵出去，主人公不想牵涉进去因此被其他房客警告。这是电影里一个重要的事件，也是压垮主人公心里的稻草。他在回家的走廊里看见一个流浪女人在歇息，但在他的眼里却是那个威胁警告他的房客，他感到那个房客在掐着自己的脖子，他感到窒息，跌倒在地。这是主人公从原本心里的不安渐渐地走向异化。他经常看到公共卫生间里有站着的一动不动的男人和女人，而当他自己进入卫生间却从那里看到了站在楼上的自己。他察觉到那些房客是想把自己变成前一任跳楼自杀的女房客，他们也是想让他像女房客那样自杀。他尝试反抗，却在回家之后用女房客的东西涂脂抹粉，并且打掉了自己的一颗牙齿也藏在墙里面。他开始把自己打扮成女人，变成女房客……
电影里让人恐怖的一部分便是看着主人公渐渐的变成他原本一直在反抗的女房客。他站在镜子前看着自己变成女房客，搔稍弄姿。电影里他说：“他们是想让我也自杀……”而接下来他所说的话让人大惊，他说：“好啊，那我就死给他们看看！”
到这个时候主人公的心里异化已经接近完成。他看周围的一切都是不可信和想要谋害自己的，他像一只惊弓之鸟跌跌撞撞的想要逃走，最后却只能回到那间屋子里。在这之前还有一个重要的情节，特雷克斯基穿着女装坐在屋子里，他看到女人的头像皮球一样被抛起来，他看到那些房客绑了那一对母女，让他们穿上可怕的小丑服装。他听到又上楼的脚步声，听到敲门声，看到有手从窗户里伸进来……
而整部电影的高潮便是最后当他站在窗台上准备跳下去的时候，他看到那些鼓掌、欢叫的房客，他们像在剧院里观看戏剧一样等待着他的表演。他纵身跳下，而不可思议的是为了让那些房客能“看看我的血”而第二次的跳楼。那些房客在他的眼里变成毒蛇、刽子手和凶恶的小丑。影片到这里我们便能听到导演波兰斯基想说的话“让你们看看我的血”。“他人的血”，波伏娃这样说。那些房客通过看他人的血达到高潮和刺激。
导演波兰斯基曾在纳粹的集中营里待过，对于人性的真实和了解自然胜过其他人。纳粹、集中营、谋杀、人性……这些在那些经历过二战，尤其是在其中深受其害的犹太人来说这是一次地狱般的经历，却也在其中窥探到平常状态下不会出现的人性之恶。《怪房客》通过那些房客让原本正常的人心理产生扭曲和异化，这也在某些程度上反映了纳粹集中营的那些特殊年代。集体的、他人的作用会轻而易举的成为毁灭他人精神，进而摧毁肉体，而许多这样的过程几乎是潜移默化的，身在其中的人甚至根本就不会察觉。这样也就造成了最后结果的悲哀，当你发现怎么回事时，也已经为时已晚了。
萨特曾经提出了颇为迷人的“他人即地狱”一说。而在这部影片中，通过那些人与人的冷漠、隔阂和互相猜忌、不信任而导致的最后结果，无意在某些方面也在呼应这句话。但影片中的那些“他人”是什么样的人？那是一群老头老太，脾气古怪、性情冷淡、市侩和狡诈，而用恶毒一词来形容他们也是不为过的。他们普通，和许许多多那样的老人一样。一辈子做一份工资，退休后待在封闭、寂静的房子里。他们似乎是用一辈子在和别人勾心斗角。房客联合签名排挤他人，对于他人没有任何的同情和关怀，只有利己的利益而没有任何温情。“温情”这个词在这整部的电影里都是缺失的，无论是电影的氛围还是故事里的每一个人物。每一个人物都是冷漠的独孤存在，即使相交也不会有任何的交情产生。
这样的世界、社会是让人恐惧的，这也许也就是这部电影自始至终让人不安和紧张的原因之一。由导演自己所扮演的特雷克斯基是一个小人物，安分守己的工作，对人唯唯诺诺没有任何脾气，这样的小人物原本应该按着自己生活的线路安全无意外的过完一辈子的，但却唯独是他们受到伤害，被他人和社会迫害，扭曲和异化。这不得不让人想到写人异化高手的卡夫卡，在《变形记》里变成昆虫的格里高利，在《地洞》里那个始终感到不安的小动物。这些都是小人物，在大历史叙事中被忽视和无关紧要的人物，但是他们却屡遭伤害，成为社会和他人手下的牺牲者。
波兰斯基电影里被扭曲和成为牺牲品的小人物，这似乎就成为了二战中那些原本置身其外的无数小人物，他们本不该被牺牲，但却难逃一劫。那些在欧洲各地低调，安静生活的犹太人却成为了纳粹魔掌中最先被毁灭的。毁灭他人的并不是无形、虚幻的东西，而是实实在在存在的“东西”——人。二战无疑是人类历史中暴露人性之恶的最重要表现之一。在那样的灾难和毁灭之中，人性中的“恶”便开始猖獗。一个人的恶破坏力总有局限，但是当众人的恶聚到一起，那么破坏力也就不可想象了。
这些房客都是小人物（nobody），但是他们却有着毁掉他人（女房客和特雷克斯基）的能力。我们也必须问一问，他们为什么会变成这样。电影里那些房客的性格似乎是和周围的环境、那栋单调、枯死的单元联系在一起的，他们也在其中被无形的异化。在二战中纳粹建造集中营，有多人竞相应聘，就像2008的电影《朗读者》中的汉娜，她也在应聘去集中营当看守。伤害他人中几乎有一种不自知的成分，他们并没有觉得自己在伤害他人（房客并不知道自己在伤害特雷克斯基）。这不得不说是一种让人感到不安的事情。
整部影片都让人感到绝望和疯狂。主人公仿佛宿命般走上了前任女房客的命运，成为那些“怪房客”们下一个牺牲的小人物。在电影的最后和女房客受了一样伤的特雷克斯基躺在病床上，在他的眼里他看到自己曾经来看女房客时的影像，于是他像电影一开始时女房客那样尖叫。而当电影结束，我不自觉地想特雷克斯基会不会就是那所房子的最后一任租客？会不会还有其他的籍籍无名的小人物去租那间房子？他们又会有怎样的命运？我止不住的想，在心底幽暗的一处认为故事依旧还在进行。
2013 5.12
2 ) 最初的，最终的和迟来的
延迟
让我们想象：一束光线需要穿透广袤的空间来到此地，抵达时带来了一颗运转中行星的表象，但周围大地的震颤和草叶的凋敝却透露出相反的消息，“一切都太迟了，一切都太迟了......”星光已经死了，而万物都沐浴在虚假的光芒中。
我时常这样想，这是光线所注定背负的债务，而20世纪初电影的发明就驻立在此【暂留现象】引发的永恒债务中。在我的知识体系中，希区柯克是第一个钟情于描述此债务现象的大师。如果说《蝴蝶梦》仍然借用了一个浪漫小说的外壳的话，《迷魂记》则可位列20世纪最具原创性的谜团之一。电影以同僚死亡的债务开始，以爱人的二次死亡偿还为终结，【恐高症】是【债务】的一种病症，其症状在影片中可概括为两种：在高处停下他的眼球，拖住他的步伐。
《迷魂记》也许【场景失真、色彩过艳、表演过激、镜头过死、配乐从头渲到尾】（借用把噗老师的一句评语），但希区柯克却有能力从中制造一种遗魂弥留的幻觉，使其哀婉地弥漫在过分鲜艳而空旷的旧金山城中，塑封了玫瑰的香气；停滞在斯图尔特古典的面容上，拖住了他挽留的步伐。
整部电影的华彩片段在于侦探将朱迪拖拽到钟楼之上，振声喊道：“你是我的第二次机会”（you’re my second chance）。电影，也许就是【第二次机会】，对于主角如此，对于观看者来说是如此，对于导演来说更是如此——电影总是来得太迟，而这份弥补和偿还的渴求会轻易地吐露自己造梦的实质。
太迟了，声音和光线都慢了一拍，世界以活尸般的虚假活力在运动。在《穆赫兰道》的寂静剧场中，主持人（魔术师）说：“没有乐队，一切都提前录制好了。没有乐队，然而却可以听到乐声。”歌声被随意地从女伶的影像中裁剪出来，随后空响于湛蓝色的剧院中，那一瞬间匹配和共时（一种承认的力量）消退了，取而代之“延迟”以痉挛般的内疚席卷了整部影片，随后看似坚固的幻象世界溶解为纯粹的声光现象。但就连这份领悟也是迟来的。
木乃伊
巴赞在《电影是什么》开篇便做出推断：电影可以将现实木乃伊化，摄影影像创造了一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。但从结果来看，在经过了起初的“此曾在”本体论阶段后，电影也成功地唤起了【木乃伊的现实化】。试想被拍摄下来的过去已然不是过去，而是现实化或正在被现实化的影像，事物经由摄像机的点触逃离了任何时空的限制，并有着在观者心中重新活过来（reanimate）的潜能。巴赞在文章中段提到模糊如幽灵般的家庭相册，称其为“撩拨情思的人生的各个停滞瞬间”，这与罗兰·巴特在《明室》中所做的尝试相近，两者都在涉及本体论的讨论中靠近了时间的尖点并徘徊于影像的大漩涡边缘，而电影工业的巨量生产和大众影像的普及则最大限度地挖掘出影像与个体深层联结的潜力，如今我们不得不天天与尚未腐烂的影像打交道，德里达称“未来属于幽灵”（the future belongs to ghosts）正是此义。
木乃伊在荧幕上投射了一道虚假的光芒，那既非鲜活的在场亦非死者的缺席，随着24帧的轮转它重新以幽灵般的活力呼唤债务的偿还，而为了弄明白债务为何，一种邪恶便必须成为被注目、沉思和赏玩的首要对象。弗兰肯斯坦向赋予他生命的博士讨债，诺斯费拉图以地产生意为由向职员和其妻子讨债，罗梅罗的“活死人”在齐泽克笔下要求体面的葬礼和告别......可见魔鬼是一种对占有（take possession，可解“着魔”和“掠夺财产”两义）的渴望，但时常它们也需要随着时间去了解自身的渴望，多余的生命使它们不堪其扰。
在诸类型中，恐怖片最擅长赋予【木乃伊】一层似动的生命表象，为了使此放肆的生命表象最大化，许多导演首先将恐怖理解为一种物理层面上产生威胁的能力，这意味着恐怖者必须面目全非，尖牙利爪而又随时能出现在主角逃跑方向的前方，因此琳达·威廉姆斯在【幻想的时间性】中将恐怖片归类为【太早！】。
但这种粗浅的区分框架究竟在何种程度上生效呢？尽管将身体反应纳入考量范畴有其可取之处，但只要抽走应激反应中增生的肾上腺素，恐惧就不再滋长了吗？这里不妨花时间讨论一下琳达·威廉姆斯的分类，她在下文将《录像带谋杀案》归类于第二类便是一个典型的错误，参考经理与老妇人的对话场景。
《录像带谋杀案》中的经理认为这盒录像带（videodrome）的艺术品质真实而前卫，与一派老相的《阿波罗与狄俄尼索斯》不可同日而语，老妇人则警告说这并不是什么新的发明，这盒录像带的哲学不可思议地远早于亚里士多德的catharsis，也远早于狄俄尼索斯的酒神祭，在里面上演的仅仅是真实的折磨与谋杀（torture and murder）。经理试图进入的，是一个古老的残酷剧场，他受惑于已死的录像带制作者在电视荧幕上的显容。他无力拯救有受虐倾向的女友，他不是第一个作此尝试的个体，在录像带进入身体后他所做的完全是【重蹈覆辙】，最后他依录像带炮制自己的死亡。（太迟！）
威廉·巴勒斯断言“当光成为图像生产的主要媒介，图像将变得无限多重、复杂而且普遍”，柯南伯格便是朝向这一愿景的忠实实践者。在录像带文化时兴的80年代，柯南伯格就着迷于录像带神秘的黑匣特质，在他眼中这是真正的【木乃伊】，看着这盒棺材式的黑匣和缠绕的“绷带”，谁能想到里面是不灭的光......他以一盒录像带想象未来在赛博空间才可能实现的死亡，又在录像带里放下久远莫辨的失落世界；他的影片仅仅在初见时以突如其来的血腥暴力夺人先声，实则秘密召唤一种暴力的历史（a history of violence，05年柯南伯格的作品）和每一笔无法清偿的债务。
波兰斯基的《怪房客》也是对电影的木乃伊主题进行的绝佳探索。不仅在于影片首先介绍的前房客西蒙·周便是一具痴迷古埃及文明的木乃伊，更在于一种生命的直接逆转，在于将恐怖内化到何种程度主体便会屈服于一种恐怖的石化效应，成为这座祭坛的下一个牺牲者。
影片中特里库斯基所居住的公寓与希区柯克《后窗》中的社区形成一种互文关系，只不过前者在逻辑上走得更深绝——在《迷魂记》的前几年希区柯克仍然相信是有一位邻居在犯案。与《后窗》浓烈的人间烟火气相比，《怪房客》中的公寓简直是一处微缩而隔绝的宇宙模型。其中住户蛮可以以淫猥的好奇心互相观望，但光线所传递的信息和热量却在沉默空间的中途就消耗殆尽，以至于透过窗户只能接收到对窗邻居凝固的形象，连同窗户形似一幅僵固的【活动画】（tableux vivant）。（这也不尽然仅仅是个隐喻，来到特里库斯基房间的女士提到有一位先生在阳台上站立直到死亡，只因没有邻居及时提醒他）直到主人公在壁上刻满埃及文的卫生间抬头撞见之前窥视对窗的自己，情境的共时链条才猛然断开，在此我们便遭遇了最纯粹的【延迟现象】，木乃伊也在对窗中狞笑着解开了缠身的绷带。
成为受害者
恐怖可以是一种经久难销的咒诅，或是一个挥之不去的幻影，但如果没有观者的积极配合和让渡，抽象地论及电影幽灵便没有意义。在特里库斯基第一次跳下窗台后，波兰斯基此前设在观众眼前的迷障自行瓦解，所有房客都卸下了冷漠和敌意的面具，此刻我们才看清他将自己逼上的绝路。波兰斯基在《怪房客》中给出的答案则是：去恐惧就是陷入虚构，就是屈服于他者的强力。
我想起在《格林童话》中有一篇童话讲述了一个不惜任何代价出门寻找恐惧为何物的青年，他对任何显现的幽灵鬼怪免疫，并靠着把它们打得落荒而逃得到了王国的继承权，直到王后的女仆趁他熟睡将一桶河鱼浇在他的头上他才恍然大悟。这个故事指明了这一点，恐惧心理有其自身的纹理和机制，如果不遵守特定的虚构生成规则，鬼怪是根本奈何不了不畏惧的人的。
深夜蜷伏在沙发上的孩童，他相信门后的阴影中潜伏着什么，那并非是符号闪烁，也非存在任何可辨识的指示物，连运动都被最大程度地削弱，但他却相信有什么将要活过来，事实上他已经见到了心像与视野的叠加，而当我们想象恐怖者时，我们总是将自身代入为受害者，或许在那个当下我们是在看一部自己受害的元电影，关键是世上并没有一种事不关己的恐怖。
孩童的恐惧掌握着连接两个世界的轮匙，这就是我们让自己深陷其中的虚构游戏。起初只是对蛛丝马迹无害的好奇，只是和世间一切玩具轻巧的游戏，但到了下一个阶段，虚构的强力却让人冷汗直流，个体发现要从自己的游戏中抽身而出已经太迟，如某位哲学家所说：恐惧是对失去控制的恐惧，像身处噩梦之中，人是被无数思绪和影像光临并受其主宰，而非相反。
波兰斯基在《怪房客》中几乎放弃了一切叙事上和视觉上的诡计，将注意力集中在调度之上，试图在最低限度和迟滞的运动中呈现恐怖，这首先可以被理解为一种积极的邀约。为了让下一个人心甘情愿落入无底的深渊，一切设计皆可视作是一场扮假作真大戏的道具，就像皮球下一秒可以是飞过窗口的人头。
按上文所说：“去恐惧就是陷入虚构”，特里库斯基在意识到自己是下一个被迫害的对象、极度否认自己是西蒙·周的同时，又在自己身上扮演起西蒙·周的形象，玩味着自己新获得的受害者身份——说到底，谁能比上一位受害者更无辜？在基拉尔的写作中，对于一个不被承认的人来说，其欲望不可避免是摹仿性的。他越是试图向他者证明自身的存在，越是在摹仿中滑向他者预先划定的空位——在他的扮演游戏中真正获得生命应允的是西蒙·周。
观众或许会发问：特里库斯基不是在之后识破了这一切吗，他又何必执意要选择死亡？事实上他在影片最后如同一个乐于接受自己的厄运的悲剧主人公，只要那厄运真的只属于他自身（这是他，一个租户唯一的财产和债务）。克尔凯郭尔在《致死的疾病》中就谈到这种“绝望地想成为自己的绝望”（the despair of willing despairingly to be oneself）
他使自己相信这肉中的荆刺之痛是如此之深彻，以至于他不能使自己从中抽拔出来（不管这是实际的情况还是他的强烈感情使他相信如此），因此，他愿意把它当作永恒的而接受下来......他宁可（如果必要的话）带着全部地狱的痛苦成为他自身......现在太迟了。他曾经很乐意付出一切代价以摆脱这种巨大的痛苦，但他只是等待观望；现在这已太晚，他现在宁愿愤怒地反对一切，他，在所有存在中被最不公正对待的一个人，对他来说确保他的痛苦在手、不让别人从中夺走它具有特殊的意义，因为那样他才能向自己确证他是正确的。
其结果是在这场归罪游戏中没有谁比他对自身犯下的罪更大，正是这份无辜和天真摧毁了他，以至于他相信他需要一个错误的判决，如加缪在《局外人》所写，他想要尽可能多的人来观瞻他的受难。
题外话：关于《我控诉》所引起的风波，我想波兰斯基自己在70年代就洞悉了个中奥秘，对于一个从那样的惨案及其影响中幸存的人来说，什么是清白什么是加害呢？再多的攻击、仇恨和诽谤都只会成为他个人生涯的一座灰色的丰碑。不难想象为什么《怪房客》的主人公由他亲自饰演，他卖力表演自己的易装和受害者倾向，为自己安排与阿佳妮稍显猥亵的对手戏，甚至表演自身的死亡。他熟悉恶意就如同熟悉自己的左右手，我是纳闷他何必在几十年后再去拍一部有关德雷福斯案的历史片呢，大概，波兰斯基自己也想进入令人尊敬的老年吧。
重复的死亡（此章节施工中）
在此类影片中，真正的死亡都需要发生两次。但这又远非是同一事件的同义反复，事实上要比这复杂得多——就其重要性来看，第一次死亡仅仅是第二次苍白的预演，同时第一次死亡又是第二次忠实的摹仿对象。如同《迷魂记》中的侦探努力还原玛德琳的被害，也如《录像带谋杀案》中摹仿录像带自杀的经理，“第二次死亡”都浸透着人为的摹仿努力。
献祭暴力
《怪房客》尽管完全基于实景拍摄，成片却比大多数故弄玄虚的恐怖片更具虚构的神话色彩。就较自身而言，波兰斯基在这部影片中超越了，这部影片也许在靠拢卡夫卡和爱伦·坡所代表的传统（如海报上“椭圆形画像”所暗示的那样），另一方面也许试图与更为久远的文学传统进行对话。
在经典的人头皮球一幕中，特里库斯基透过窗户向下张望，似乎窥见了一个不属于自身时代的世界——公寓里的房客们仿佛正在举行一个古老的仪式，之前备受排挤的母女受困于人群中间。被围攻的女儿被戴上一副形似主人公的人脸面具，此时她向上指认了特里库斯基的身影，转瞬间他便成了社区仇恨的众矢之的。
古希腊悲剧的起源与酒神祭上的仪式脱不开干系。亚里士多德在《诗学》中尝试界定一个标准的悲剧英雄：他不能是纯然的外来者或是本地人，他应同时与社区成员相像却又能得到区分，他不能全然是善或恶，他的良善为他带来认同和共情，而他的一种可称之为悲剧性缺陷（tragic flaw）的特质又使观众能够忍受英雄的陨落，以上这些也正是一个部落对活祭品的基本要求。
巴塔耶写道：“献祭是部小说，是篇有着血腥插图的故事”，在此将献祭与最为生动的虚构力作比是极为恰当的，因为后者是前者最充足的燃料。原始部族的人们相信经由全体的意志将社区的威胁排除在外可以迎来秩序的新生，因此最初的悲剧英雄实际上并不需要内在的动机或卷入激烈的戏剧冲突，他是将要被残忍杀害的神圣羔羊，最初的歌队（chorus）则是带着骇人的面具隐没在剧场幕后随时准备哭喊英雄牺牲的共犯。
集体谋杀的事实必须要雪藏，至少要潜藏于每一个愿意相信其神奇效力的信众心中，否则也就失去了任何可达成的价值，但这一事实却可以经受多如牛毛的分化和变形，部分保留着仪式的外壳，部分成为了社群生活秘而不宣的一部分，部分则汇入了最精微的文化之中。柏拉图在悲剧中感到的危险使他希望驱逐悲剧诗人，这与亚里士多德对悲剧的辩护实为一体两面，皆是在文明的曙光中对恐怖的一次朦胧的透视，而后者成功地将污秽和暴力的集聚体转化为了一种知识的对象。
要问何人是奥德修斯，答案是“没有人”；要问何人是俄狄浦斯，答案是【所有人】，这不是令人匪夷所思吗？继瘟疫横行的忒拜城将他作为一只替罪羊献上众神祭坛，彼时新生的精神分析仍然榨取他作为一个典型人物的价值。可是什么是典型，是实验室里的样本还是祭坛上的黑血？没有人是西蒙·周，正如没有人是特里库斯基，个体的号哭在厚重的绷带下声色模糊，倒像是出自千百死者喉嗓的共振。
最初的死者
毫无疑问木乃伊的吼声将会无止境地持续下去，问题是我们能否追随受害者的根系向上追溯到一位最初的受害者？世界是否结束于一声呜咽？或是开始于一声呜咽？犹记得巴塔耶在《情色论》中将最初的艺术冲动归于【对神圣动物的内疚】，我猜想这些猎物当中应该也混杂着不少死于非命的无名死尸，因为巴塔耶的框架一不囊括集体谋杀的构想二少论及人与动物祭品的混淆与替代，而在勒内·基拉尔野心最大的构想中，每个文明的源头都躺着一位【最初的受害者】，如同《约翰福音》中那粒死去的种子，落在地里子粒万千，教会了我们的祖先发展出精致复杂、殊异而又相通的诸仪式和文化（即便是在鲜血和迷狂中获得的），某种程度上她/他/它们就是脆弱易碎的文化本身。
几千年的迫害游戏让人确信：并不是我们的文明在得病，而是我们的病症在获得自身的文明。无论如何演进，我们在闲暇时就希望看着别人去死，（无论谁都可以，甚至自己也可以，无论真假），不是吗？
20世纪是一个饱受暴力困扰的世纪，有许多导演和作家试图追溯暴力的源头，其中最具推演性质的也是设想一位最初的受害者：那些徘徊在表层叙事外的幽灵，已然脱离了暴力互害的链条，承载了观者对人性的一切想象。因为他/她/它无力自述自己的故事，于是将世界的一切蛛丝马迹赋予意义，仿佛影像世界是从受害者的身体中泄漏的秩序，而在此情境中遭遇到的荒谬则是伤口的形状。其成员无时无刻不被提醒自己是身处于一个死亡存在的世界中，死者代替了他们，而死者拒绝死去。
是她们使得虚构世界内倾的深度达到最大化，我们希望这些祭坛上的羔羊带着我们的灵魂远去，我们乐意奉献一切迟来的同情和过分的想象力，以至于我们能从画像上的眼泪幻化出某个世界无声的陨落。于影像的迷宫中她们是我们的阿里阿德涅，于天国的阶梯上她们是我们的碧阿特丽斯，于地狱的火焰里她们是我们的欧律狄刻，如丽贝卡之于《蝴蝶梦》，玛德琳之于《迷魂记》，西蒙·周之于《怪房客》，劳拉·帕默之于《双峰》系列，妮琪之于《录像带谋杀案》，麻露美之于《妄想代理人》。
我一直很喜欢狄兰·托马斯的一首小诗《拒绝哀悼死于伦敦大火中的孩子》，在我的理解中这是一首关于“最初死者”的诗歌。在诗中，死于大火中的孩子融入了最初死者的行列，他们的死亡永远是第一次死亡的仿像，敞开着阴云中最后一缕光亮。
直到创造人类
主宰禽兽花木
君临万物的黑暗
以沉寂宣告最后一缕光明闪现
而那静止的时辰
来自轭下躁动不安的大海
而我必须再一次进入
水珠圆润的天庭
和玉蜀黍的犹大教堂
我才能为一个声音的影子祈祷
或在服丧的幽谷之中
播撒我苦涩的种子去哀悼
这个孩子高贵而壮烈的死亡。
我不会去谋杀
她那与严峻的真理同行的人性
也不会再以天真
和青春的挽歌
去亵渎生命的港口。
伦敦的女儿与第一批死者同穴深葬，
众多的至亲好友将她裹没，
永恒的尘粒，母亲深色的血管
默默地傍依着冷漠地
涌流不息的泰晤士河。
第一次生命丧失以后，再没有另一次死亡。
（汪剑钊译）
如果我们和这道光线一同背负某种原罪的债务，那么依着这脉血流溯源而上，会发现在奔涌的红海中有一方【水珠圆润的天庭】，那是最初死者的归宿。这也是为什么不应该去哀悼他们，我害怕错误的哀悼声盖过了这清澈的音色，我害怕我们转手就将遗留的债务否认在充当替罪羊的借口中，或是在渐强的音浪中将其转化为声讨的暴力。
3 ) 你不是特雷克斯基，你是波兰斯基…
题外话：波兰斯基拍完《怪房客》后，便开始了自己长达三十多年的逃亡生涯。 我知道，这是波兰斯基的片子，可更渴望见到阿佳妮。结果却如此地出乎意料。从开始的期待到失望到无暇顾及，以至于最後几乎完全忘记阿佳妮的存在，眼里心里只看得见波兰斯基一个人。泪，也只为他一人流。 阿佳妮一出现，带着那熟悉的气息，仿佛刚刚从特吕弗的片场风尘仆仆地赶来看望一位好友。不过，在特吕弗镜头下神经质地让人抓狂的阿佳妮，站在波兰斯基身边竟然成为一抹救赎的亮色。却原来，阿佳妮只是神经质，波兰斯基直接就是黑暗笼罩下的癫狂。 波兰斯基闯进荧幕，名叫特雷克斯基。他紧张兮兮小心翼翼，努力收紧自己，没有一丝攻击性，不得罪任何一个人。即使面对不友好的对待，也已习惯忍耐，习惯息事宁人。这片子的色调就像特雷克斯基的内心，始终晦暗压抑，因为人和事太过不近人情，仿佛另一个世界的噩梦映射。 如果不是有"Fight club "之类的观影经验在先，如果不是对波兰斯基有所了解在先，对这片子的接受和理解程度无疑会大打折扣。一个生性孤僻的人，害怕陌生，恐惧死亡，异装、幻觉，被害妄想接连出现……看他他一步步陷进去，在恐惧的泥潭中奋力挣扎，这滋味太过折磨人。 在阿佳妮的公寓里，喝醉了的特雷克斯基躺在床上，喃喃自语“如果把我的胳膊砍下来，那就是我和我的胳膊分离了；如果把我的胃和肾挖出来，就是我的身体和内脏分离了；如果把我的脑袋砍下来，那么是我和我的身体分离了 还是我和我的脑袋分离了？”一半清醒一半梦靥。此时的阿佳妮完全就一陷在情欲中的普通女子，她没有能力透视那颗心，也没有兴趣。她一边忙着脱他衣服一边说“我不喜欢思考复杂的问题”再转头，他已然沉沉睡去，在他唯一的避风港中。 如果不曾探望过西蒙，不曾搬进这公寓，不曾留着她的衣服，也许一切就不会发生。可是，谁有能力和冥冥之中的命运对抗？ 他从一开始的怜悯，到害怕周围的邻居，到害怕自己成为她。潜意识却一步步滑向西蒙的精神世界。他穿上西蒙的衣服，涂红色指甲油，买假发高跟鞋，画极浓艳的妆。镜子里的女人，诡异却又风情万种。（我想起了约翰尼德普扮演的异装癖导演埃德·伍德）那一刻，他爱上了她，被高潮般地欢愉击感击中。 他的被害妄想日益加重，整夜挪动家具抵御“敌人”。邻居对此的恶劣反应和内向保守的性格更是助纣为虐。他开始弄伤自己，触目惊心。在濒临崩溃的边缘，他用残存的理性向阿佳妮求救。她似乎有些明白，试图用爱情温暖和拯救。只可惜，病入膏肓，为时晚矣。他摔他砸他撞车。 当一切的疯狂迎来最后的高潮，他已经是西蒙.奇尔。推开窗户，原来那些异象：那窗前的偷窥者，那被当球踢的人头，以及西蒙那张脸都不复存在。取而代之的是，窗户前屋顶上，邻居们鼓掌欢呼，期中竟还有他爱的斯特拉，笑意盈盈。 “时间到了。”那一刻，他就是她。推开那准备好的窗户，纵身一跳。人醒来，噩梦却远未结束。邻居的脸，个个面目狰狞。他从血泊中爬起来，声嘶力竭地喊，“我不是西蒙.奇尔，我是特雷克斯基！”那一刻，我的心都揪了起来。 他居然又爬回了窗口，再一次纵身而下！然后，他躺在了病床上，一如初次见面的西蒙.奇尔。伴着那声嘶吼，自始至终压抑的黑暗力量终于倾泻而出。我的泪水流下来，弥漫着心疼。 “你不是特雷克斯基，你是波兰斯基。”我多想走到病床前，轻轻在他耳边说一声。
4 ) 恐惧
本片的几个细节很如实地反映了法国人的歧视 :
1-他的同伴法国人把家里的音量调到最大,而且还唬吓前来好言相劝的邻居, 这个同男主角对房东的唯唯诺诺造成极大的对比. 原因只是因为同伴是纯正法国人,他在自己的国家是完全自由,毫无恐惧感
2-警察对他讲你好似不太珍惜你的身份证,虽知男主角不是天生法国人只是入籍, 男主角害怕得双腿发抖. 好似从来没有一条法律规定我们要好好珍藏身份证,不容许有些许的破烂?从什么时候开始身份证破烂也成为警察管理的范畴?男主角犯得着这样害怕吗?原因是犹太人社会地位低,害怕再次遭受不白之冤,一切都想息事宁人.
3-房东一而再再而三地干涉男主角的生活,吾允许有丝毫的噪音,甚至连带妓女回家都吾允许.据我所知道,当租客租下房子的一刻,租客有完全的自由支配和使用房间. 房东苛刻的要求和威胁,男主角都一一接受,男主角性格的软弱是受到长期的压抑和恐惧造成的.
具体来说男主角到底恐惧什么?他的邻居到底有什么能耐?片中讲到聚会的第二天, 他的同事一起读报纸,因为有人被谋杀只因为他晚上弄了太多噪音扰人清梦而已.这个正是男主角所害怕的,害怕无端被谋杀.我认为其实暗喻当时欧洲人无端残害犹太人.
长期的恐惧终于有爆发的一日.与其长期等待被害男主角采取了极端手段就是自杀.而且系两次自杀,这或者未尝不是一个好的解决方法. 或者有人会问,为什么不搬家?其实无论搬去哪里,受排挤的命运都是不会改变.这就是当时犹太人在欧洲的宿命...
导演其实不是在导或者在演,而是在讲述自己的切身遭遇...
5 ) 一个外来者的死亡
门房和她的狗
房东和他的管家 （关于房租的讨价还价）
医院里的护士 （Trelkovsky同样是以闯入者的身份）
咖啡厅 （老板推荐巧克力与万宝路而他喝咖啡抽Gauloise Blue）
教堂里simone的葬礼 （牧师和耶稣像让他喘不过气）
开Party吵醒了邻居
……
所谓量变产生质变，正是由于这一系列的细节冲突最后造成了T先生人格的分裂，以及最后的自杀。所谓的凶手在T眼里是他周围的那群邻居，而实际上呢，门房女人和房东在他第一次坠楼后都表现出了同情心，并且尽快叫来了救护车。压破T心理防线的最后一棵稻草也是他自己把一位敲门的老头误认为成了房东。
所以，周遭的世界并不能成为T先生死亡的唯一理由。波兰斯基在此没有下一个谁对谁错的判断。这是一个优势，也是一个缺点。和《Rosemary's Baby》相比，两部电影都涉及到一个相同的桥段，主人公都怀疑周遭在迫害自己，不同的是Rosemary的确遇到了魔鬼信徒，而T则是臆想，所以从《怪房客》出发可以对社会、政治甚至民族历史等元素进行阐释讨论，而Rosemar‘s Baby少了一些可能性。然而本片却缺乏一个强有力的过渡来解释T先生为什么会把自己变成simone，上文所述的那些情节冲突可以作为一些铺垫，但无法成为一个绝对合理的解释来源，远不如Rosemary所遇到的魔鬼信徒有说服力。类似的例子还有《闪灵》，因为作为一个观众是无法从中获得绝对的“感同身受”的体验，让T或者闪灵中的Jack完全投射在自己身上。
回到T先生身份冲突的问题，片中出现了好几次对于他身份的提问，
“你是法国人吗？”
而T先生的回答很有意思，我是波兰人，但我也是一位法国公民。
这回答很具有现实感，因为波兰斯基本人就是一个出生在法国的波兰后裔。很容易想象出作为一个少数族裔在进入一个新社会时所遇到的种种困难，吃穿住行，样样不顺，就如同T先生和波兰斯基本人所经历的那样。
若是内心强大的人，完全可以保留住自己的身份认同，不论是波兰人还是巴黎人，完全自卑的人也许会毫无保留的改变自己，成为一个地道的房客。可T先生却夹在中间。
生性自卑胆小的他试图融入这个封闭的社会，但半途而废，转而想为现有的一切发起抗争。好比穿过一条车水马龙的街道时，最危险的行为不是迅速地毫无顾忌地跑过去，而是跑在半路，突然犹豫的一下。
恶脸相迎的房客们固然不惹人喜爱，但也绝称不是杀人魔鬼；客气礼让的T先生毫无过失地失去了生命，但也让人同情不起来。这里只有死者，没有凶手。
6 ) 我是谁，我是我
波兰斯基电影的冷峻风格和他特殊的人生经历分不开家，从刚开始巴黎的反犹排犹浪潮，到二战时德国人对犹太人的残酷迫害，死里逃生的波兰斯基走上了电影的道路并获得了初步的成功，但是好日子没有持续多久便发生了著名的“曼森家族”事件，好不容易走出了丧妻阴影的波兰斯基迎来了事业上的一个顶峰却又被指控强\暴未成年少女而开始了长达三十年的逃亡。波兰斯基的一生都在颠沛流离中度过，但这并不妨碍天性放浪的他享受世俗的快乐，他饱受诟病的私生活的确是造就他在电影界成就的不可或缺的一个因素，他太明白人生不过就是情欲二字，情就是杀欲就是色，而所有人的一生都必然要在这个两个简单的字眼里不住的浮沉。波兰斯基是典型的活在自己的深渊里的那种导演，92年他以“挥之不去的恐惧”为由拒绝了斯皮尔伯格让他指导《辛德勒名单》的请求，而在02年，他却凭借着一部《钢琴家》让阿德里安布罗迪成为了史上最年轻的奥斯卡影帝，这是波兰斯基创作上的一个分水岭，之后他的作品逐渐走出了那个冷色调的世界，在去年，他更是拿出了一部带着喜剧标签的《杀戮之神》，虽然描述的依旧是灰色虚伪的中产阶级生活，但控诉消失了，取而代之的是唇边戏谑的微笑。
谈回电影，1976年，那时的波兰斯基刚刚凭借《唐人街》摘得了金球奖最佳导演的桂冠站稳，之后的这部《怪房客》可以说是一部玩票性质的电影，既无野心，走的也是波兰斯基式的惯常路线。
电影中的特里库斯基是个初到巴黎的波兰人，他所租房子的前任租客西蒙周因为不明原因跳楼自杀了，他于是乎讨到了这个便宜。一开始一切都很好，新家新邻居和一群朋友，但是渐渐的，他发现自己的邻居和房东似乎在谋划这什么针对他实行的阴谋，意图将他变成第二个跳楼自杀的西蒙周，在反抗和顺从的纠葛中，特里库斯基的身份逐渐模糊意识逐渐崩坏并且在最终走上了同西蒙周一样的道路。
这一切究竟是幻想还是现实？那双掐住他脖子的手是假的，对他紧追不舍的房东是假的，但是邻居和冷漠和排挤却是真的。特里库斯基是个好人，但是这个好人当得有些窝囊。他的同事可以大骂前来投诉的邻居，他却连在自己家里都要轻手轻脚小心谨慎，只因为他有一个尴尬的身份——“外地人”。他的幻觉是从他拒绝了一名住客的要求开始，这位住客要他在联名投诉书上签字，将另一名住客赶走。对于这种要求，特里库斯基在情感上是抗拒的但内心却是服从的，对于生活中的诸多事情都是这样，所以当他第一次顺从了情感说出“不”的时候，他的内心发生了分裂形成了一个扭曲的视角，即当一个没有资格拒绝的人说出了“不”时，他便成为了众矢之的，应当被打倒和推翻。
从小到大，波兰斯基都面临着身份认同的问题，不仅仅是他，现在太多的人都有着同样的焦虑。“我”究竟是谁？“我”在哪里？是在大脑里还是在心脏里？波兰斯基借特里库斯基的嘴提出了这样的疑问——“当你砍下我的头，你到底该相信谁？是我和我的头，还是我和我的身体？而我的头又怎么能代表我呢？”这个问题成为了特里库斯基心里一颗黑暗的种子，因此当他感到身份即将被替换的危机时反应才会格外的强烈。
片中的布景非常值得玩味，首先是开头的那一段推动的镜头，一个幽暗闭塞的环境就构造出来了，拥挤的建筑物里，每扇窗子后面都有个一段不为人知的隐秘故事。再来是特里库斯基的房间，墙纸起皮异常破败还遗留着西蒙周的衣物。三面环窗，摄影机拍不到天空，只有对面窗子里矗立的幽灵一样的人影动不动就吓人一跳。房子里有很多面镜子，有很多个镜头是特里库斯基在凝视镜子里的自己，这也表现了他对自己身份的一种怀疑。特里库斯基的压抑在片中有很多的铺垫，比如在教堂里，牧师念到“你在我的教堂里做什么？墓地才是你的归宿！”一句时，特里库斯基感到了强烈的不安，觉得这是牧师对他的驱逐，他想离开，却发现教堂的大门上了锁，暗示了他无处可逃的恐惧。影片后期，穿着女装的特里库斯基摘掉了头上的假发，但在影子里，他的头发还是长的，此时他的身份已经被粉碎了。
影片的高\潮集中在最后的30分钟里，对面窗子里的人影变成了包着绷带的西蒙周，诡异的弹起的皮球弹着弹着变成了特里库斯基的头颅，当他跳楼自杀的时候，面前出现了很多拍手叫好的人影，此刻他身处一个大舞台之上，箭在弦上不得不发，而这一切在波兰斯基那张喜怒哀乐不轻易现实的面前更加显得压抑和恐怖。最让人震惊的是，当特里库斯图第一次跳楼未死后，他拖着残缺的身躯爬回房间，又跳了第二次，如果说第一次的跳楼是他对围观群众的报复和对西蒙周这个身份的抗拒的话，那么第二次跳楼时，那个跌落的人，就再也不是特里库斯基而是西蒙周无疑了。
波兰斯基很适合演他剧本里的那些角色，小小的身材貌不惊人，却藏着毁灭性的内心能量。伊莎贝尔阿佳妮在演此片的时候只有20岁，她一头蓬乱的头发架上一副古板的大框眼镜，搔首弄姿，即放荡却又纯情，果然年轻最无敌。
对于特里库斯基来说，“怪房客”指的是他身边那些冷漠的邻居，而对与邻居来说，异装又自杀的特里库斯基才是真正的那个“怪房客”。作为一部心理惊悚类型的影片，《怪房客》拥有一个几乎满分的结尾，而在那神似蒙克作品的呐喊声中，被发泄的与其说是恐惧不如说是绝望，因为这是一个不争的事实，真实的自我，只出现在那众人目光交织之处。
阿佳妮！~！~~~
究竟是谁怪，这是个问题。不合时宜的友善，非逻辑的谜团，性别的倒错，现代生活的扭曲与乖张，被模糊掉的正常性。他人即地狱。超现实的，对建筑的两次细致环顾，天井内的舞台与观众，梦魇，成为失去面目的一声尖叫。波兰斯基自己来得太合适了，阿佳妮即使这样也是美。
波兰斯基早期心理惊悚佳作之一，展现一个外地人在邻居的冷漠猜忌和排挤之中走向疯狂的过程。波兰斯基近乎本色出演，而阿佳妮是怎么打扮都美艳无比。配乐和布景都极度压抑冰冷，开篇公寓综览和结尾舞台化长镜头惊为天人，篮球变人头，墙洞牙齿，厕所与木乃伊，异装与受害妄想，纸板化的椅子。（9.0/10）
身份认同来自外来人的恐惧、猜测与邻居的刻薄。幻想中，男主感到邻居在设计害他，他同情的女人被抓住（面具与残疾），牙被拔出，想要的烟拿不到，头被踢到天上，厕所矗立的人（信念）消失（漆黑、而后变成西蒙周）。他只有蜷缩进西蒙周的体内，在众人掌声中纵身一跃。阿佳妮的良性引导收到污染。轮回
因为被社会斥拒而产生的恐惧，不仅仅来自外部，也出于一种小心翼翼的自我调适，你以为你一个低劣品、外来者变得更讨人喜欢、更低人一等就能融入环境吗？结局只能是丢失了自我，被影子吞噬。
还能期待波兰斯基拍什么，何况他还是主演（其实我好生气，阿佳妮在片中故意自毁形象嘛，还要跟波兰斯基谈情说爱，要命！）
那啥 这不就是用神经病的方式讲了一个神经病患者的故事么？毫无信服力好不好 难怪当年口碑票房双败 优点不是全没有 惊悚感营造得还行 波兰斯基自己演得好猥琐好像个GUY 邋遢古怪放荡的20岁的阿佳妮依然是个女神啊
重看。强力聚焦有效达成认同，整体处于悬念中，但进展里发生了不当分裂：一是故事未失其现实性，而客观因素不足以导致最终悲剧，则肇因仍归咎于主观，批判未展开；二是认同基于主体，但主体自我分裂妨碍了更进一步的移情，这在内部形成不当反讽，主体自身处于被反讽位置，悬念被解构，张力就丢失了
《怪房客》的怪异是来自于人的心里，来自于我们对周遭的不确定和不安定性，来自于我们对人的设防和被设防影片的结局，那一声喊叫，就是惊恐和对人性疑问的总爆发。我们因为他人的对应而确定自我的存在，可是因为他人的目光，我们又能保持多少的自己？
自己吓自己。波兰斯基的暗黑功力不错，暗示外来移民者和法国社会的格格不入和自身焦虑。就是阿佳妮戏份少了些没有物尽其用。《春的森林》金发萝莉伊娃爱洛尼斯科也客串了一下。
一会法语一会英语结果导致怎么调都会出现令人头痛的配音情形；阿佳妮的眼睛居然完全被眼镜和眼影遮住了，结果真像个风尘女的样子；最后十分钟太强大了，缺陷还是前面几处看似要展开的情节很遗憾没有下文；这个公寓匿名投诉、投票赶人的情节我之前究竟是在哪看过？？？
8/10。在此类通过心理病人展现异象符号的片子里还算新颖，摄影和场面调度等方面仍属上乘。剧本极好，前半段平淡无趣缺乏张力，后半段才在对面前层层铺设的揭示中把气氛营造提升几个档次，波兰斯基的作品大抵如此。男主角装成女人的变奏过渡唐突得很，但是人头皮球一幕已成为经典。
波兰斯基的独角戏，阿佳妮成了可有可无的花瓶。手法沉稳老练，但剧情不够抓人，使主人公趋于崩溃的成因展现的力度不够。
外来户小职员在巴黎被看低的苦恼经历，波兰斯基喜剧演技真心不错，女装瞎眼。不强调叙事所以没有深虐深疯的爽。两层眼睛的梗原来出自这里。我和我的头or我和我的身体这个问题超级嗲
吸取可可的后窗是邻居即犯罪，波兰司机的后窗是邻居即地狱
神秘男子遭遇极品住户，鬼屋公寓接连发生惊奇一幕。是奇葩邻居故意刁难，还是异装男子故能玄虚，请看波兰斯基时间，真相只有一个。
看了几篇解读，才勉强理解电影是什么意思。真实的受排挤，到受迫害妄想。但是从今天看来这些理由有点说不过去，自然也无法理解。跟现代中国硬盘相比，在法国的波兰人过得简直太好了，如果这点事就被逼自杀，那北京人口能少一半。
边缘疏离，看客心理，被窥视着的逼仄空间，凝滞而生的幻象与疯狂。阿佳妮风华绝代但未参与实质剧情，波兰斯基的局促自卑下隐隐蕴含着爆发力。剧作不算出色的一个，运镜却依旧耐人寻味。
怀疑、恐惧、压迫，波兰斯基一直在通过各种方式表达他对这个世界的看法，对人性的质疑。他眼中的世界从不是美的，是繁复的，冰冷的，令人不舒服的。正如欠缺了希望的绝望是不完美的。他的方式不是令我喜欢的。
不能和圣婴挨着看