第一归正会

春节回家的中国年轻人需要接受七大姑八大姨催婚、催生的「年味盘问」，《第一归正会》里激进的环保主义者迈克尔对生育繁衍的抗拒比我们更彻底，他的不育理由上升到了人类一体的世界观高度：世界已经走向了一个严重的、大规模的、不可逆的毁灭，社会结构禁不起多样化的危机，无秩序将在不久的将来占据你的生命。

生育即处罚，与其让生命在这样的世上受辱，不如在源头将绝望扼杀——堕胎。

《第一归正会》开场的这场静穆、抑郁的对话场面，就抛出了美国左翼和右翼都极具争议的重要命题：环保和堕胎。被绝望拉拢的男主角牧师托勒理解这位高级恐育人士的殉道精神，但神职人员的信仰又要求托勒必须给出希望，即使这个希望是模糊而虚构的。

讽刺的是，牧师托勒给出的希望巧妙绕开了政治和宗教的大旗，反而是从最小的单位——自我，来给迈克尔讲诉心灵鸡汤，自己的儿子被自己亲手送上战场并最终牺牲，他用自己的破碎家庭来举例论证——夺走生命的创伤超过遭受它进入世界的创伤。

这个并不怎么高明的解释，是《第一归正会》的编剧和导演保罗·施拉德在自己之前的系列男人电影里经常使用的路径，充满对救赎的渴望，但又无力从本质改变现状。

作为一个严苛的荷兰加尔文教家庭长大的后代，施拉德的施虐倾向显然强于其他美国同行，他编剧或导演的《出租车司机》《美国舞男》《迷幻人生》等作品都展现了他对存在的诸多黑暗构想，聚焦于讲述男主角可悲狭隘的怯懦故事，又以可悲又狭隘的斗争结束。

艺术家一旦进入职业生涯的晚年，都易陷入一种自由而缺乏抑制的风格状态，《第一归正会》比之前的救赎故事更彻底，它必然比去年同题材并提名奥斯卡的《海边的曼彻斯特》走得更远，因为在肤浅和当下的世俗绝望下，还有宗教的超越性亟待处理。

作为布列松和伯格曼的忠实好莱坞推手，影评人出身的施拉德并不忌讳自己对《乡村牧师日记》《冬日之光》《牺牲》等片的致敬。牧师以日志方式凝视神性的深渊，责问形而上学/神学的缺席，关于神性的定义不断被精炼、压缩和感应。

只不过更加美国的施拉德拥有一个美式堂吉柯德的野心，他更想在一个更广阔的市场中布道，将自己的观点带给参加弥撒的普罗大众。

当托勒的胃痛止吐水倒入威士忌并形成一个粉色星空漩涡时，很难不让人想起《出租车司机》里特拉维斯盯着水杯中嘶嘶作响的泡腾消食片的画面。这是一种完全关于世俗心智的特写停顿晶体，不是关于禁欲、骄傲、神圣的上帝是否会原谅我们的虔诚祷告，而是纯属于世俗世界的静穆超验。

在这个维度，施拉德反而超越了将世俗传统情感摒除的布列松，因为蔓延的粉色液体比用信念定义信念的精神提升更贴近电影的本性。

最后，施拉德将关于粉色的世俗静穆移植到了托勒徘徊的海边，被污染生锈的船体和黄昏中的粉色天空相互映衬，托勒对自己说：「我找到了另一种形式的祷告。」这种祷告并不要求信徒必须知道什么，只需要信徒弄明白自己要干什么，环保成为政治取代宗教的发端，托勒被环保主义的狂热拉拢了，自杀的迈克尔重生在托勒的身体里，一种炽热、政治化的信念而非信仰开始成为托勒的明确事业。

第一人称旁白成为托勒与宗教超验性斗争的见证，我们信任旁白者宽慰人心的嗓音，但也容易被他看似可靠的自我辩解而蒙蔽。

《第一归正会》承袭了《乡村牧师日记》向上帝自我剖析的路径。中世纪的基督教徒通过自己的良好品行在上帝面前证明自己的清白，证明他值得上帝来接纳他。

而现当代的历史经验，却令教徒们更多觉得自治之路是一条此路不通的死路。所以，《乡村牧师日记》《第一归正会》里的日志是一种不应建立在理解信念，而应建立在理解一个人不能理解信念的基础上的自我剖析的教义体系。

但本质上，布列松电影里的信仰者，终究是一个靠某种特殊需求活着的，对世俗的危险不做理性回应的人。

《扒手》结尾里米歇尔和让娜之间的深情拥吻在观众看来是否可信已经不再重要，重要的是观众是否愿意膜拜这一行为，角色最终无论是死亡、自由或是被监禁，布列松都用超越自己甚至超验的态度提出了一个连贯而可逆的信仰。

《第一归正会》的结局，360度旋转镜头下拍摄的拥吻更用力，反倒没有像《扒手》带来一种超验的冲击力，很大原因在于托勒最后15分钟的3次转变。

《第一归正会》这天启式的接吻

信仰激进环保主义却依旧跳过绝望相信永恒的玛丽让骄傲到绝望的托勒从厌世的神职人员转变为生态恐怖主义者，再突变为身负荆棘的宗教殉道者，最后又化身成短暂的情感妥协者。

其实玛丽并没有做出什么实质性的行动影像，本质上，玛丽的每一次触发都更像是一种被转化为必然性的偶然性。熟读《圣经》的施拉德最喜欢的教徒是保罗，原本要去大马士革残害基督徒的保罗中途因为耶稣的点化而醍醐灌顶成为耶稣最虔诚的门徒。

保罗的转变源于耶稣的点化和自我的形变，是一次恩典在场的主动救赎，而托勒的救赎是一次现代性的恩典，不是行动的两难，而是决定的两难，没有神迹会为你点化现代社会中或平庸或残忍的陷阱，耶稣依旧不在，玛丽只能提供复杂而模糊的恩典轮廓，一切都需要托勒用自己笨拙的祈祷来连接上帝的感应。

托勒和玛丽的最终相拥不是纯粹的、成之有效的神迹感应，而更像是托勒救赎路上的一次有益徘徊。

背弃丰盛生命会女同事的关心和帮助，甚至当面侮辱她的托勒无疑是丑陋和危险的，施拉德用两种截然不同的求爱效果并不是为了贬低踩高两位女性，从世俗情感的本质看来，她们是等同的，只不过代表当代自由派神学的玛丽比代表当代廉价恩典的女人更能激发托勒渴望罪孽宽恕的信念。

施拉德用拥吻后连音乐都戛然而止的静穆结局告诉观众，绝望可能依旧会延续，但接受平庸现实中令人难以置信的事件，仍然大体依赖信仰。

鱼丽赏是鱼丽的感恩，感谢鱼丽放映员们一年来不辞风雨来鱼丽放映室分享影片，感谢来鱼丽观看并讨论电影的大家们。 同时，此文着重感谢这些鱼丽在一年中出现的优秀艺术作品，我们是因艺术作品聚在一起。感谢热爱艺术的你们，以及艺术本身！

与往年不同，这次我想用“札记”的形式，企图通过简短的思考来覆盖鱼丽大部分出镜过的影像，企图达到某种民主，某种影像的理想状态。这些思考都基于个人的审美经验，着重提及的会是个人比较在意的影片，思考有时也会涉及近期的热门影片，同时也会忽略一些影片。因为有电影只看一次的坏习惯，有记得不确切之处，还望指正。

2018年鱼丽放映室出镜的所有作品

《第一归正会》《罗马》《野小子们》《路边野餐》《超新约全书》《扎马》《冥王星时刻》《梦之安魂曲》《橡皮头》《死亡证据》《爱情万岁》《私人采购员》《死者田园祭》《独自等待》《故乡》《江湖儿女》《幸福的拉扎罗》《欢愉》《广岛之恋》《遗传厄运》《如沐爱河》《盛夏》《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》《小偷家族》《天才达芬奇》《98浪潮》《乌玛》《野潮》《142B的老虎》《米花之味》《伊斯梅尔的幽魂》《没有图像的西吉斯蒙》《燃烧》《猜火车》《绿茶》《无人知晓》《买凶拍人》《烈日灼人》《穆赫兰道》《上帝之国》《春光乍现》《血观音》《X圣治》《椿十三郎》《魅影缝匠》《海公子》《四个春天》《布鲁诺雕塑展-浙江美术馆》

*加粗代表个人喜好

影像的力

1.不可否认，如果按去年“鱼丽赏”格式，我会把2018全年鱼丽赏给《第一归正会》和《如沐爱河》，两本电影都通过了自己的形式达到了各种力量的和谐：形式和内容的有机、相辅相成、和谐迸进，简单说：1+1＞2

2.《如沐爱河》开头，阿巴斯把镜头固定给室内空间，镜头内并没有确立影像主体，而是一种泛客体化处理。影像主体讲电话的声音并不能在影像内部得到对位。于是观众意识到主体和观众一样，正面向这个空间，也就是说主体视觉性出画了，声音却在场。也就是说，画前（观众位置）也被导演技巧涵盖进去了，加上左右画幅都都有人对着画外讲话，以及人物的纵深运动。于是，这个固定机位看似固定，实际上已经确立扁平画面周围空间的同时，也涵盖了镜前和镜后，于是空间被无限打开了（画前，画后，画幅周围）。

也因此，阿巴斯提示了一种镜头的无能——显然这个镜头只是现实空间的一个单一视角而已，人物、空间、事件不因镜头而封闭，这是一个镜头的局限。紧接着，阿巴斯提供了一个空间内部的反景镜头，于是室内空间的限制也得到提示，这是室内封闭空间的局限...于是,影像形式语法得到确立。影片内部，阿巴斯极大利用了这种空间及镜头的限制感，来书写影像，比如汽车内部封闭与危机，比如汽车外部反射的城市景象，以及汽车瘫痪的力量...影片结尾，当封闭室内空间被砖头敲碎，空间内部危机感得到了无以复加的强调，这是类似于朗西埃“感性分配”的重新梳理。影像达到了形式与内容的相辅相成。

3.《第一归正会》与《如沐爱河》类似，也利用了镜头的限制，却提供了另一种表达方式。当影片画幅左右被遮幅，被截断；对应于平躺在地板上的男主被女主按住双手（左右），订在地板上；对应耶稣被钉在十字架上的双手；也衍生到画面外对观众的束缚。好一幅耶稣受难景象。

被钉在地板上的男主通过超现实影像俯瞰大地，这是基于角色的救世主象征性替代，他在关照下部空间，男主是平躺在地板上的，或亦可理解为他在关照纵深空间；而男主的独白式日记，一方面是对上帝的告解，另一方面这种告解也是直接传达给画前观众的，等于说画幅上部和画前都被打开了。于是，左右被固定了，上下和前后被延展，就像十字架。而这种固定和延展的十字架形式是服务于剧情的，并且让剧情变得更具感染力，当主角背负荆棘，因为左右的限制和固定，这种刺痛感仿佛穿透了影像，直接施加在观众的身上，让观众被迫去观看，去体味自然的痛，你无法逃跑。这是影像施加给身体的。

4.影像的身体性，按去年的经验，可以指向两个维度。

首先是《第一归正会》这一脉提供的影像指涉到外的身体-肉体性，主要指向影像与观众的关系；延续《第一归正会》的方式，也可以处理成另一种形式，影像创作者可以自动隔绝这种“共情共痛”的身体性，以进入形而上的二元思考。例如《你从未在此》，电影里通过药物隔绝身体与感知，提示一种身体的从未在场，这是提示给观众的，影像原本并不提供真实的肉体，影像里的身体是虚像。但是影像可以提供感知的身体，它不可见但可感。当现代主义在尼采的提示下，开始怀疑上帝的权威，以至于现代小说在福楼拜的指引下把人物引向赎罪的无能，开始质疑上帝甚或让上帝消失。影像接过了重塑信仰的任务，而这种信仰重塑通过视觉直指给了身体，那么当身体也被拒绝呢？人们因何立足与世？《你从未在此》提供了形而上的答卷：因精神的关联，哪怕脆弱，这是新的信仰。

当然也可以有另一种方式，他出现在影像身体性的另一个维度-本体性。德勒兹从运动现象着手，意识到影像运动并不仰赖其他介质，它是一种无依附的自在运动；同时，影像的运动也不像静态的绘画一样依赖精神补给，它是一种“自我-运动”，于是影像原则上并非具象，也非抽象。也因此，影像本体具备了身体性的前提。黑泽明深谙此道，《椿十三郎》中各介质的运动与人物、剧情互成表意，有机加强。《野小子们》显然是延续了这种运动表达，当光、风、雾、火、水、幻梦等异质运动混杂在同一个影像机体内，指向了影像的自足形态，影像自成表意。于是电影前面，导演可以放任影像在表意模糊的情况下松散的自我运动，它自成肉身性。随着时间推移，文本表意才慢慢浮现，文本和影像渐趋统一。也同时，随着文本的显露，观众可以不断通过既定的文本回溯影像肉身，达到一种影像和文本的有机形态。

5.借用某老师评价《大象席地而坐》镜头的修辞。《你从未在此》的剪辑，是有“笔锋”的。

历史的影像

1.历史分为好几种。首先是大写历史，是成王败寇的丛林法则决定的书写权，是胜者掌控的，毫无疑问，这种历史容易被误导；然后是小写历史，是无产阶级知识分子（拥有发声能力的）代替无产阶级书写的，它包括口述史、癫痫史（福柯）等，但显然无产阶级依旧是哑语状态；还有一种图像的历史，是画家笔触下的视觉呈现：古典主义绘画依托宗教与权力法则，实际上服膺于“诗学（亚里士多德）”规则，是大写的。巴洛克绘画虽然也涉及民俗，但是民俗绘画依然保有世俗规则，并不呈现民主状态。现代主义绘画相对自由，但也不可避免的拥有某种“底板（德勒兹）”，拥有一个固定的“感性分配（朗西埃）”，也绝非民主；而只有影像书写的历史，才真正有民主的可能，因为摄影机同时服务于镜前和镜后，被双重奴役，这种双重性决定了影像有“断裂”的可能性，而这种“断裂”的罅隙里会流出真正的全局影像，无产阶级借此可以发声。因此朗西埃断定，只有影像才拥有真正的民主—“影像的共产主义”

2.而并非所有的影像都拥有历史，影像拥有历史的方式朗西埃指引了两条道路。

第一种方式是限定摄影机镜头后的选择力，以抑制“底板”的威力，让执镜者交出控制权。比如《罗马》的方式，电影中选择了一种“非人”视角，仿佛镜头执掌者是机械——就像监视器，用这种方式摄入的影像，各个客体之间保持了某种相对民主，观众需要自己去发掘影像内部的元素，自行组接，这种方式显然更靠近现实经验。即便影像内部仍旧是被安排的，对于观众感受来说，这种方式会更真实。这便是更改“感性分配”模式以求真实的方式。

这里必须区分诗意影像，这种对执镜权的放弃与类似《路边野餐》那种诗意影像的“自由间接引语”模式不同。“自由间接体”与“非人视角”有相似的外貌，却有本质的区别。“自由间接体”指点的是摄影机的自主意识；而“非人视角”是放弃摄影机的自主权。这也正是原何《冥王星时刻》给人诗意感，《罗马》却并不能拥有强烈的诗意，《罗马》实则指向了精准，就像保姆因行为受限导致的运动轨迹的精准。

第二种方式是戈达尔《电影史》提示的。因为传统“运动-影像”通常服膺于亚里士多德的悲剧六原则，这种“诗学”原则本质上是超验的，它有清晰的剧情和因果。而真实历史影像并不存在超验性，于是戈达尔通过重新组接影像的方式把局部影像从超验控制的因果影像中解放出来，通过这种解放来提示摄影机的双重性，及其导致的“断裂”。而这种“断裂”同样能够释放全局影像，能让无产阶级终结哑语状态，于这种断裂中显露真正的历史。同时戈达尔也深刻意识到影像的表意功能远比文字（需要符号学变换）高效，那么，文字可以成书，影像为何不能成书？影像成册的“书”显然会涵盖更多内容，甚至通过历史影像组接的方式能让无产阶级真正发声，这才是影像的真正使命—影像的共产主义！这就是为什么是：《影像社会主义》《再见语言》《影像之书》。

3.也许还存在一种简单的历史，这种历史的目光并不太着意于无产阶级，却依旧能反应一个时段的历史形态。这种历史涵盖在大部分优秀影片中，比如《幸福的拉扎罗》反映的移民问题、比如《野小子们》暗示的女权形态。这些作品本质上都是政治的，都是历史的，这些历史隐藏在影片粘合之力中，这些意识形态中蕴含着阶段性历史。

影片形式赞

1.去年年初夸口，如果全年只看一本电影的话，我愿只看《魅影缝匠》，虽不免浮夸，但《魅影缝匠》担得起。奥菲尔斯发明了“巴洛克式影像”并衍生了各种变奏方式，比如《欢愉》，虽不如《劳拉·蒙特斯》那么庞大，却是私感最喜欢的奥菲尔斯。影片通过三个递进关系的独立故事，通过对影像抽象本身的渐进式提示（不可见），把观众带入一种类真实（可感），而这种真实甚至比现实更真实，这是影像形式的魅力。PTA延续了奥菲尔斯，在《魅影缝匠》里，通过对观众的直接出画邀请，把观众导入影像，再通过转移角色的影像控制权，将影像导览权更迭让位，与《欢愉》类似，电影里进行了三次导览权更迭，把观众带入深深的魅惑幻境，以至于消抹了“道德辩解”的需求，观众在导演的安排中竟然接受并认同了“变态的爱”。这种方式也可对比《暖暖内含光》。抽象层次的递进关系，以让抽象取代真实，这种转换技巧是属于“后映像派绘画”的。

2.《死者田园祭》也是巴洛克模式，却相反处理。导演设定了一个抽象消失的递进关系，首先呈现绝对的抽象，然后随着抽象渐渐剥离，把影片情境推入现实与影像的平等，于是观众同样被欺骗了。以为影片结尾表现的真实是绝对的真实。

3.《猜火车》通过对影像色彩基调的控制转移，也设定了三个认同层次，同样是奥菲尔斯发明的巴洛克式。而《小偷家族》呢，最优秀的属性是它同时粘合了“巴洛克式结构”和“古典主义情境”，这是是枝裕和第一次使用巴洛克。而因是枝裕和的古典主义技巧早已登峰造极，比如《无人知晓》和《比海更深》，这次对巴洛克的强调或许是个信号，是枝似乎开始自省了。

影像的他者

1.《伊斯梅尔的幽魂》是绘画的古典主义南北两派对透视技巧的不同看待方式（电影里通过两幅画提示），电影里对古典主义画派的两种形式做了深入探讨，并和剧情粘合在一起。也就是说，虽然表面是巴洛克嵌套式结构，实际上是在通过绘画形式技巧来书写影像。那么，如果不了解古典主义绘画呢？那就当纯粹的巴洛克式来看待吧。

2.《私人采购员》也一样，当艺术渴望挣脱“模仿理论”而引入“抽象主义”。艺术史是怎么思考的？《私人采购员》提供了完整的答卷。那么这里依旧有个前提，前提是了解艺术史，特别是抽象派绘画历史。这应该是知识至上主义的骄傲吧。

3.《没有图像的西吉斯蒙》影片里一些列“稀奇古怪”的情节设定，实际上是在解释后现代影像哲学的。这是论文式影像。如果想要看得确切，首先得了解后现代哲学，这种论文式影像太骄傲。但有时这种骄傲也可以降低姿态，比如斯科特的商业电影，比如《野孩子们》里，当孩子们被船长勒令要成为轮船的一部分，做轮船机器的螺丝钉，观众是否能想到马克思主义哲学暗示的资本主义与无产阶级的关系呢？既然只是螺丝钉，并不掌握驾驭机器的能力，也因此就算通过“站起来”来的方式消灭资本家，孩子们依旧不能驾驶轮船。接着当资本家（船长）进入超现实的小岛，为什么要臣服于信息的掌握者“教授”呢？这里显然暗示了信息社会的后马克思主义时代。信息技术的所有者，可以骑在资本家头上...即便不能深探到如此，影像本体依旧能产生“审美快感”，观众只需感受影像本身就够了，影像是亲民的。

道德影像

1.艺术品的道德与“说”的内容无关，与“说”的形式有关。因为艺术品导致的感知是间接的。艺术提供的体验，仰赖体验主体的合谋，艺术是引诱。比如色情影像，黄色电影会通过形式把感知引向身体冲动，而艺术影像把情色冲动引向精神体验，这两者应该区分清楚。另外，艺术与道德相关，是因为艺术可以带来“道德愉悦”。所以，那些认为《啥是佩奇》里爷爷不应该在影院打电话并进行指责的，显然是体验主体自身的问题。

2.但也同样应该意识到，《啥是佩奇》和贾樟柯的《一个桶》本质上是广告，比如贾樟柯在《一个桶》里的做法，通过对一些线性逻辑点的松散呈现，来唤起体验主体的片段经验，甚至通过碎片化的照片的形式来提供深度阅读的可能性，来扩展体验群体，而所有碎片影像通过“过年回家”的意识形态来粘合，这是广告的典型特征。就像“今年过节不收礼，收礼只收脑白金”，只要配上银发老人的图像就行了，无论老人们在干啥。

3.而《流浪地球》呢，稍有认知的观众不难发现，影片里实际上存在很多逻辑疑点，但这些都不重要，重要的是身边熟悉的标识性建筑被冰封了，这是“曾在此”或“将在此”的确认，是时间和空间的双重确认。而这种确认又因为观者的“安全性距离”引发了“审美快感”，而剧情几乎完全依赖“意识形态”粘合，这是伟大的意识形态，是修身、齐家、心系天下、以人类生存为己任的意识高点建立的道德快感。而这种意识形态被《战狼》式的荼毒式传播，我们可以认为这种传播“道德快感”的方式是欠道德的。这是在利用“大众文化”传播“意识形态”。

4.类似于家庭影像的《四个春天》里影像记录者的“他者性不在场”是否碰触道德问题的嫌隙？显然，即便碰触道德的话，也是自家的“私德”问题，而我们认为的道德是建立在艺术作品与体验主体的关系上的。体会一下记录者在拍摄葬礼时的克制吧，那种克制就是道德本身啊。

5.在处理《地球最后的夜晚》时，毕赣导演几乎翻拍了《路边野餐》，视觉上属于后者的plus版，而核心及构架几乎一模一样，所以两本电影都拥有共同的优缺点，哪怕把故意晃动画面改成3D效果。两本电影遇到的同一个问题是对梦境的强调，梦境在佛洛依德的盖棺式审判下，现如今开始指向解释的唯一，也就是说梦境的指向性太清晰了，它提供的答案是精准的，于是哪怕影像处理得再松散，观众感知层面看到的东西还是唯一的。这种松散是虚假的，是长镜头的幻觉。

6.长镜头容易引发道德问题。长镜头并不单纯，它意味着影像作者的表意时间和观众的现时时间重合，所以观众难免会有一种时间被侵犯的感觉。甚至清晰的观众会感觉到被超控，这就等于赋予了创作者一种纳粹式的政治调度权力，它触及了观者的耐心和自尊。所以长镜头一般被用在对被摄客体的民主性上，优秀的长镜头拍摄的景象往往是异质的，观众有自主选择视点的权力。比如塔可夫斯基《潜行者》里著名的长镜头，实际上在表现“物质惰性”的同时，也通过影像内部出现的松散介质在表意。而《地球最后的夜晚》里搬抄来的呢？是经过选择的，被强加给观众的视点，这种长镜头是道德侵犯。

7.在敏感体制下，《我不是药神》的过审与上映实际上暗藏着一份奇妙的道德现象。虽然电影里也运用了意识形态处理，比如当影像把病人铺满屏幕的时候，这份数量的堆积实际上提供了量变的可能性，因为数量可以改变观众对制度的看待方式（相较而言，《长城》里的数量只是数量本身）。但《我不是药神》的优秀在于，影像把这种对抗体制的行为通过一种迂回的方式，指引给了私人，也就是说，对违法行为，这些都是荧幕形象里的平民英雄徐峥自我的决定，而不是无产阶级革命性的大众决定。并且这个个人也受到了法理和情理的共同审判。同时，徐峥的社会形象绝不是普通演员，他同时还是导演和制作人，也就是说，徐峥是一个彻头彻尾的影像掌控者，所以他的消费形象绝对有能力负担影像的罪责，他拥有承担电影内外个人决定的能力。相较群众的力量，个人的力量显得微末，不足于同体制抗衡。

8.也因此，贾樟柯在为《江湖儿女》选角色的时候，选了诸多导演。由于赵涛社会属性的特殊性，她是导演的妻子，她是最接近影像创作者的。她原本完全可以负担影像的统筹者角色，比如金敏喜在洪尚秀作品里的地位。但是偏偏《江湖女儿》剧本里赵涛的角色需要被处理成弱者。要让强势的赵涛要变弱，就必须仰赖真正的影像统筹者。于是导演请了一众导演来演配角。于是影像里就出现了赵涛落难后，还能轻易的骗过演员属性的张译，却被导演属性的张一白揭穿，而真正骗的赵涛心甘情愿的是兼具导演和演员属性的徐峥。只有在这些人面前，赵涛才会成为弱者，影像才能成立。

诗意影像

1.阅读小说时，读者把自己融入特定的角色；在诗歌中，我们和语言本身融为一体；观看电影时，角色自行融入我们之中；诗意影像把观众和影像语言融为一体的同时，也让情境环绕观者，真正带观众进入影像和语言本身。让观者和影像本体共时、共情、休戚同存。

2.于是诗意影像的建立，帕索里尼总结：自由间接引语。只有导演引导观者在影像空间内自由穿梭，引导观者和角色一起体味时间，让影像本体与观者融为一体时，诗意影像才真正建立。以此角度来说，《地球最后的夜晚》似乎要弱于《路边野餐》，至少《路边野餐》里观者更自由。但对梦境的提示，显然决定性的毁灭了观者的自由，这种自由是虚假的。

3.但是《冥王星时刻》呢，我们可以把城市空间和山野空间理解成相互关照的时空（就像《热带疾病》），比如可以假设山野空间是梦，当然章明导演显然很清楚梦的指向性太过精准，所以他模糊了梦与现实，于是观者可以在影像的“自由间接体”里自由遨游，甚至观者可以和角色一起“朝云暮雨”，让观者和角色同时共情。随着空间的深入，导演不断移交视点，这种视角的群像式移交，正好为观众体味不同角色情绪提供了空间。而空间景象的环绕，就像乔尔乔内的画，这才是诗意。

2018年新片个人选择

《第一归正会》

《你从未在此》

《罗马》

《魅影缝匠》

《野小子们》

《扎马》

《幸福的拉扎罗》

《冥王星时刻》

2018如影随形：《魅影缝匠》《密阳》《卡比莉亚之夜》《烈日灼人》《穆赫兰道》《无人知晓》《如沐爱河》《广岛之恋》《燃烧》《伊斯梅尔的幽魂》《米花之味》《扎马》《欢愉》《幸福的拉扎罗》《死者田园祭》《私人采购员》《爱情万岁》《冥王星时刻》《野小子们》《罗马》《第一归正会》《你从未在此》《暖暖内含光》

2018年鱼丽行文总汇

关于《密阳》的闲扯，查漏补缺~

“美的交响” —001—

美的交响 —002—

关于电影巴洛克式结构，关于马奈，关于《魅影缝匠》

关于“音乐性”

闲侃《伊斯梅尔的幽魂》——“哈姆雷特式”

闲扯《米花之味》——国产新影像

《幸福的拉扎罗》里的“刺点”（及《江湖儿女》里赵涛的地位）

贾樟柯《江湖女儿》影像的权力机制

“古典主义情境”的产生机制

《爱情万岁》与“后现代主义”

2018年华语电影的《冥王星时刻》

首先普及一下什么是归正会。归正会是基督教最古老的支派之一，是17世纪荷兰人到美国东海岸殖民的时候开创的，所以又叫荷兰归正会。这个教会信奉古老的、原始的基督教教条，非常传统和节制，从这部片子也能看出，他们的生活很低调、很朴素，教堂的管风琴坏了长时间没人来修，以至于人们都忘了它坏了。

这个教会发展到今天，主要活动范围还是局限在美国和加拿大的小部分地区，差不多也就是原荷兰殖民的地区，可见300年来没怎么对外扩展。目前教众30万人，我们这一个镇拉出来都比它人多，势力也比它大，我们这是金钱教。归正会的教众也主要分布在上述地区，总部在纽约，是受美国和世界基督教联合会认可的一个官方组织。关于归正会差不多就是这么个情况。

我们的老帅哥伊桑霍克在一个荒郊野外的归正会教堂担任牧师。

霍克这个牧师当得就很有归正会的味道。他衣着朴素，用笔记录，不说多余的话，即使是面对需要他开导的教徒，他话也不多，主要是从自己的经历出发，和人掏心窝子，但言辞很克制，因为他的经历很痛苦，是一根根荆条，每一次谈心都是把荆条往身上披，谈得越多，刺扎的越深。如果你看完这个片子，会发现我这个比喻别有用心。

和霍克的脾性一样，影片的基调也是灰暗的、克制的，缓慢而细腻，但在中后段，导演开始放飞自我，一对年轻夫妇介入霍克如死水一般的生活后，改变了他对这个古老教会的看法，至少对几个长老的看法，有了真实和愤怒的改变。一直以来霍克都是穿着深色的衣服坐在阴暗的角落里絮絮叨叨，面对长老的斥责不敢顶撞，到后面他绷不住了，打算让自己发出的光照亮这帮道貌岸然的乌鸦。

霍克面相阴郁，一看就是个感受敏锐、少言多思的人。虽然对他没有太关注，仅就我看过的片子而言，我感觉他身上一直流躺着文艺和忧郁的气质，从《死亡诗社》就开始了，到《千钧一发》，到《前目的地》，缠绕在他身上的一直是宿命般的忧郁气息，挥之不去。只有在理查德林特莱克的『爱情三部曲』和《少年时代》里，他才是开心的。可能他喜欢在商业电影里展现自己忧郁的一面，而在文艺片里挥洒自己阳光的一面。不知道真实生活中是怎样的人。没什么新闻。

霍克一直很节制，首先是他的为人节制，他少年成才，年轻时那样一个英俊小生，完全可以在聚光灯下活成一个大明星，然而并没有，一直在文艺片领域活跃，被称为文艺男神，不过他本人应该不知道这个称呼。就算《千钧一发》那样广受好评的商业片，也只是在影迷范围内口耳相传，因为其黑暗的设定不符合主流观影群体的价值观。其次，他的角色也很节制，基本看不到那种私生活糜烂、不修边幅的角色，一直给人由内而外都很干净的感觉。

可能就因为一生的节制，48岁的伊桑霍克在《第一归正会》这个片子里依然散发着魅力和帅气，同时又不可避免的让人感到绝望。看这样的片子，就像酒精滑过龇牙裂嘴的口腔溃疡，缓慢、疼痛、麻痹。非常独特的体验。

刚看了一边，显然，无论是对电影本身，还是对背景知识的了解都不够。这里只是在第一遍看完之后做一点笔记，以后肯定会二刷，会来编辑。

1、环保主义

我相信本片不是想讲环保，环保是人类社会大问题的一个具象化。我们作为一个整体，能不能放下眼前的利益，理智的选择，规避自我毁灭。Michael经过长期的努力，在这个方面他得到的答案是否定的，他的自杀源于他对人类未来的极度悲观。

2、日记

牧师写日记的目的是对自己诚实。牧师从一开始也没打算对别人诚实，因为日记在一年后是准备销毁的，但牧师下了很大的决心要对自己诚实，所有的修改都会在纸面上留下痕迹。

然而在实际操作中，显然很多重要的内容牧师都没有记录，或者不诚实。比如自己的酗酒，还有很多其实真的需要他做自我心理疏导的，他反而都没有记录。最关键的是，他撕掉了一页，然后说，虽然如此，自己还是要继续的写日记。其实此时写日记已经失去了初衷了，再继续其实又是一种自欺欺人。

同时，牧师说写日记是一种祷告的方式，同时他又说祷告是非常困难的。

日记代表了人试图对自己诚实的失败，当一个人无法对自己诚实的时候，日记又有什么用？祈祷又有什么用？这是对基督教的祈祷的一种批判性思考。

3、酗酒

酗酒其实照应了环保。环保是人类社会整体的短视。酗酒是人类个体的短视。短视可能是人的本性。牧师因为短视而自我毁灭，人类社会也因此在做慢性的自我毁灭。更讽刺的是，牧师直到决定牺牲生命，来反抗人类整体的自我毁灭之后，才第一次停止了酗酒，去吃了一次日料。（在西方当下被认为是健康饮食）同时讽刺的是，在日料店，他遇到了石油公司老板，而这个老板第一次出场时也提到了健康饮食。

以上，牧师是没有资格批判石油公司老板的，因为他连自我理性都做不到。又怎么可能让人类社会整体停止使用石油呢？（人类社会的酗酒）

4、性

性被很隐晦的提及了至少三次。

牧师和 Esther 的对话中， Esther 问牧师是否认为他们俩之前的事情属于sin，牧师否定了，暗示两人之前有性关系。注意，这里 Esther 用于劝说牧师的方式是“爱”，他说牧师不该拒绝爱，而实际上她要的是性。

Michael老婆凌晨造访牧师，提到Michael生前，两人贴在一起神秘之旅的时候提到“fully clothsed”，这是对性的否定，但否定也意味着引进了性的概念。而此时Merry与牧师两人关于是否要做神秘之旅的对话，显然相互期待。像足了性禁忌下的隐晦试探。

第三处则是结尾时两人嘴对嘴的狂吻，以及身体的拥抱和抚摸，我觉得此处用爱来解释，就像 Esther 用爱来掩护性一样虚伪无力。Michael尸骨未寒，我不知道你们，我对这个360大回转的镜头有着深深的厌恶感，我深深地怀疑这种厌恶感是导演的本意。所以这个镜头之后是漆黑和死寂。

5、理性与希望

牧师在与Michael的第一次对话时还是相当理性的，并且提到了在我看来是最有力的观点，那就是希望。无论绝望多么厚重，希望其实永远在那里，关键在于你选择哪个。

在我目前的认知来看，保持理性就能保持希望，而堕入感性的深渊就容易被绝望缠绕。

牧师逐渐倾向于自爆的过程，是坠入绝望的过程，也是感性吞噬理性的过程。

6、经典引文

不诚实的日记，酗酒，对寡妇的欲望，对绝望的投降，牧师的堕落是隐晦而稳健的。这里贯穿着各种讽刺，额外提到的一点是，牧师或者在画外音，或者在布道时，总是能从经典中信守拈来符合自身当下欲望的段落，从而完成对动机的神圣化解释。

7、初步结论

在我看来导演完成了多个方面的批判性思考，信基督不一定就能获救，神职人员也不能自动获救，人类究竟要如何完成个体的救赎和整体的救赎，我觉得这是这部电影提出的终极问题。

I know that nothing can change and I know that there's no hope. Despair is a development of pride so great that it chooses one's certitude rather than admit God is more creative than we are.(Thomas Merton) 想了想还是在豆瓣上打了满分。一开始10分钟就狂刷我好感，让我怀疑伊桑霍克会不会正巧又演了一个我最喜欢的电影。而且就在我已经决定打满分之后，它依然有很多情节超出我的预料!观感真的很好 这个电影的整体剧情架构其实不是很容易让人买账，而且牧师心理的转变也不是特别有信服力(不过我觉得不是大问题)，最后的走向什么的我也觉得不是很喜欢 但是细节我实在是都太喜欢了，开头拍摄教堂的长镜头，之后牧师日记的叙述，他所讲的很多话我都非常喜欢。比如我写下日记却又不会划掉，我用了pride这个词，我讨厌我刚刚用了pride这个词。 他开头说的实验我理解的是记日记的实验?想通过这种方式来检验自己之类的。但是没有什么会按计划出现，他后来还是把日记前面撕了，而且还没记多长时间他又打算自杀去炸教堂了。 镜头感真的很漂亮，总有一部分情节是在镜头之外的。而且重看的话会发现教堂座位安排也很有趣。 我觉得对于主角的设定还是比较传统……我不是特别喜欢嘤嘤嘤 主角的想法和他的语言的对照，写的太好了 开头迈克尔一直在强调世界走向灭亡，而主角只是觉得他有抑郁症问他想不想自残 “我回顾了一遍他说的话，我觉得我当时该说什么，什么该用另一种方式表达，什么能说的更好”写的太精彩了! Mary客厅的灯就是一个眼睛。 而且还有影片对于黑暗的展现。Mary家里黑暗的房间。牧师凌晨三点醒来之后外面的夜。还有牧师远看教堂是黑色的地面和深蓝色的天空。 Mary说她会和她丈夫一起做这个事情。然后牧师问她你是不是也想让我这么做，Mary先是拒绝然后肯定。这段我都蛮喜欢的。到他俩一起呼吸的时候，我很喜欢鼻子碰来碰去的感觉。后面Mary的头发掉下来这个细节我也很喜欢。 不同的液体融合在一起很棒。 最后我真是半非常喜欢半感觉一般。 我很喜欢用荆条自残那一段!那意味着牧师觉得自己为了Mary不去炸教堂违背上帝的旨意。迫不及待地想要用某种方式惩罚自己。他怨恨，但他不能怨恨Mary。他扯着衣服大叫。 后来喝汽油又没喝那一段。我觉得喝汽油本身这个想法就挺好的。 最后接吻然后戛然而止。