小城之春（2002）

费穆是有经验而善感知的，黑白斑驳的老版有着散文般的结构和诗歌化的特质，而裹挟着静美情欲的玉纹、热切的志忱、温良的礼言以及青涩而富于活力的小妹在急管繁弦的淋漓时光里成为了刻在钩沉录、旧胶卷、故纸堆里的默然群像。梦幻空华，五十三年——当胡子拉碴的田壮壮重拍《小城之春》的时候，不同人讲的同样故事已从艳冶凋零、沉缓阴谲的黑民谣转调重编为一支缱绻精致而颓废华丽的后摇曲。 　　 “谨以此片献给中国电影的先驱们”——田壮壮在新版片头如是说，除去第五代导演对前辈的神交、瞻仰之意，不消说是为了避“挑战”之嫌：毕竟他翻拍的是“百年最好的电影”。而田是有自己想法的，新版虽已不再有久远、潮湿的味道而变得更符合现代人的审美情趣，但也不可避免地失去了一些艺术魄力。 　　 　　 　　 “兀然无事做，春来草自青。”——何其相似的断垣坏墙，春的到来没有唤醒城头的枯树似乎只暗示着人们的春心荡漾。新旧两版最大的差异是在表达方式上，包括叙事角度以及镜头语言。 　　 旧版开头，平拍，长镜，缓慢地跟摇，玉纹挎着菜篮子、晃着动人的腰肢揣着千愁万绪蹀躞在荒芜城墙。而新版，仰拍，草草地给了玉纹一个镜头便切到戴家破落的门庭和繁盛的花树，再一下，章志忱就已经下了火车。我在看新版《小城之春》时，第一个感觉便是志忱出来得太早，铺垫的不足使观众对新版的节奏产生不适，相形费版的游刃有余田版的镜头处理显然过于生硬。老版《小城之春》像一件精美的艺术品：比如，玉纹第一次夜访一共用了十二个镜头，从对玉纹的脚的俯拍、上摇开始，到玉纹的第二次离去，能发现镜头之间是互相对称的。人物的站位，镜头的时长……这些都是对称的，反映了中国传统的建筑美，是对电影这种舶来品的成功本土化。然而，“一天只拍一两个镜头”的认真做法并非一无可取，相比有着律诗韵味的费版，田壮壮的镜头语言则像参差的长短句，丰富秾丽而善于捕捉，最后构成一阕愁肠百结的婉约词。 　　 老版最大的特色便是画外音，即玉纹的独白。在百废待兴的一九四八，无名小城春意盎然而人心依然春寒料峭，玉纹化身为先知像口述一本回忆录一般面无表情地娓娓道来，声音同屏幕上闪烁的光点一样虚幻。这里第一人称的自白实际上化为一种超现实的全知视角，给整部片子蒙上了一层凄楚而神秘的灰雾。新版摒弃了老版的这种手法，在惨悴的灯光下，在精心的布景前，田壮壮的电影眼睛推拉慢摇、隔窗偷窥，打算用纷繁的镜头和其他角色的分摊试图讲清楚这个故事。田壮壮在《南方周末》上如此解释：“画外音给人的感觉比较近，或者是一个比较主观的状态。我觉得，已经过了五十年了，我希望这个距离远一些，现在的人去看，应有一个观赏距离的不同。我还是希望远远地看这件事，应该是更客观一些了。因为我觉得重拍的方式不一样了，叙述的心情也不一样了，和那个时代的距离也不一样了，可能是为了统一吧。”因而在田壮壮那里，我们对周玉纹是没有同情甚而是无所知的，我们只有猜测她是心情压抑，她是欲求不满，她是静水流深……或即其他，不一而足。可以这么说：旧版《小城之春》是中国影史上心理写实主义的开端；而新版只能算一部尴尬的故事片，而作为一部故事片，田壮壮的这部重拍作品仍缺乏一定的广度和深度。 　　 无论是广袤的历史还是湍急的影史，五十年似乎都不是一个很大的度量单位。田壮壮也算敢于扛鼎的勇士，其举不是有意的狎戏而更多探索的意味，其间也多有创新的段落和田导独特的风格。 　　 　　 布景、灯光、道具、配乐、人物塑造诸种也属广义上的表达方式。 　　 新版中，阿城改得了剧本，做得了木匠，包括李屏宾的摄影和叶锦添的美术，在光影流转、空间变幻中揭露人心的远近明暗。几树春花，旧时大家族的庭院，精致旗袍显出玲珑身材，花格木窗，洋蜡……是张爱玲的沉香屑、琉璃瓦，或是安妮宝贝的青天白日以及淡淡烟圈——“寂寞空庭春欲晚”，这是一部刻意追求颓废的电影。五十三年的积淀未必有了颓废的资本，只是技术上的进步和新时期文化思潮的冲击却滋长出一种希望消受颓废的情绪，整部电影借由视觉糖果蔓延出一种无端的愁绪和落花般颓废的情感，填补了小资们和有闲阶级的审美渴望。 　　 也许老版的《小城之春》没有那么“好看”：黑白片的质地，城墙颓圮，院中单调，即使春花热烈也在四散的砖块中显得妖异而狰狞。家，真的是破落，同戴礼言衰弱的身体一样。连年的战乱使得旧版的背景真实得发出一种阴黢黢的味道。虽然囿于技术层面的原因，但老版依然不遗余力地造出小城之“春”：当玉纹喃喃说起“家，在一个小巷里……”的时候，画面中出现了纵面拍摄的小桥——小桥前面是灿然狂放的桃花，后面则是萦纡蜿蜒的小巷。老版通过古典式的“烘云托月”手法间接地描摹出一个温煦的桃花源。 　　 配乐上，老版的背景音乐基本上取自古典戏曲，韵味旷远而含义颇丰。尤其是每个人的出场，配同一首曲子但用不同的节奏与音调：礼言的出场，音乐沉闷喑哑；小妹的出场音乐则富于节奏感，清新活泼……一向以为好的配乐能是电影锦上添花，不但引导着影片的节奏，也感染着观影者的情绪。较之老版古旧平缓的民族音乐，田壮壮的情调是钢琴加胡琴，是舞曲，是洋歌，是脱胎于欧洲古典和中式怀旧的产物，新旧版在配乐上各有特点，平分秋色。 　　 不免想诟病一下新版的人物塑造：吴军饰演的戴礼言面色红润，筋骨有力，完全不像是有痼疾顽症的人，而且从对白中知道他曾经还可以在吊环上做倒立动作……在田版里，礼言是警觉而脆弱的，他扶树啜泣；而在老版里，礼言是迟钝而温良的，他静默无言。在老版里，费穆要求演员们学习戏曲，用戏曲化的细腻动作表达内心感受——身体动作、吐字发音，都用到了京韵的表演和念白，以至每个人的出场都遵循着京剧演员出台亮相的规矩。新版所用演员多为话剧演员出身，话剧与电影是不同的艺术形式，因而我觉得新版的演员表演更加生硬（虽然一般认为老片子的演员演技要夸张些，而新旧版的《小城之春》是对这一惯例的悖反）。费穆的蒙太奇不疾不徐，晃晃悠悠、一叠一掩地展开，恰似旧戏文里的咿咿呀呀——浅笑低吟间人情生灭，不着重彩而尽得风流，相形之下，新版略显夸张的表演、生涩的对白则难望旧版项背。 　　 值得一提的是，《小城之春》是一部只有五名角色的电影。古人讲究“意境”之说，老版中，小城是全然封闭、密不透风的，这种虚托性的背景处理不仅做到了写意传神，甚而带有现代性的意味；并且通过一种被简化、被提纯的人物关系展示了一种较为纯粹的可能性，提供了朦胧的象征意义和无尽的遐想空间。而新版无疑打破了小城与人们的界限，为这种深刻的隐喻做出了体无完肤的解构：有碧绿的田野，有商铺，铁轨延向远方，学生翩然起舞……田壮壮这样的处理真的好吗？新版要比老版多出三十分钟——这种戴家院子之外的场景延伸、主要角色与次要角色的互动，感觉就像在《十二怒汉》里插入闪回镜头或者纪实片里引入外星人的概念一样令人蹙眉不解。好比四人春游时却用灰暗的影调，黛青色天空下的单薄歌声让人不寒而栗；而周玉纹在城墙上的瞭望则变得那样矫揉造作、无病呻吟；再有章志忱教学生跳舞的桥段，是为了展示章的别样魅力，还是渲染其与小妹的情愫呢？再有，一身西装的章志忱为了玉纹三两下爬上树去取她挂在树梢上的手绢，这样刻意地雕琢旧爱，是不是显得粗浅而做作？这种凌乱的再造与陈旧的话语于增加影片的含金量并无裨益。重拍诚然是两难之举，既不能简单复制，更不能完全背道而驰，但新版给我的感觉仍然是热情有余而用心不足。 　　 　　 　　 说完表达方式，更觉有必要讨论一下两版小城之春主题内容或者说是动机立意上的差异。 　　 一九四八，这样一个特殊的时代背景牵扯了过多的家国意味，抗战甫胜，南方小城，四方相望，孰无深意？因而历来评家与观众爱以杜甫《春望》作电影的注脚——“国破山河在，城春草木深”，我无意以民族主义的视角解读《小城之春》，在我看来，电影故事简单而意向明确。国破是不错，小城春临而草木幽深，时代烙印是躯壳而心脏仍如火里红莲般对人类的永恒命题进行不懈的试读与探索。 　　 “蓝天白云星光虫鸣还有真理多余/别当真别乱问别乱猜/我没有答案。”两千年风云激荡，人们揣着不同的信仰或者没有信仰走进新世纪，学习新的游戏带上新的面具遵守新的规矩。田壮壮眼神狡黠而经历坎坷，《蓝风筝》的被禁早已让他心痒难耐，他说：“两千年，人人都觉得应该是理想实现的时候了，所以在那一年人们把表面文章都做得很漂亮，但是心都挺沉的，有一种没来由的惶恐。”惶恐未已，迎难而上，蛰伏多年的田壮壮以更彻底的一种方式向费穆致敬，重拍了《小城之春》。 　　 费穆的片子有一个经典的长镜头：小妹为志忱唱歌，志忱的眼神却流连着玉纹，玉纹则伺候着礼言吃药而不顾志忱灼人的目光，迟钝的礼言则只顾吃药。 　　 田壮壮踌躇满志地翻拍了《小城之春》却不能安排一样的镜头，他是这么做的：在小妹的生日晚宴，志忱和玉纹带着撩人暧昧的划拳使不再迟钝而万分警觉的礼言走了出去抱树痛哭。而志忱更是冲动地当着小妹的面给玉纹唱歌，还将玉纹抱了起来…… 　　 老版隐忍而新版激情。五十年，两部电影的差异中可瞥见国人思想之变迁。但我是不大同意说费穆“发乎情止于礼”的传统解读的。确实，当玉纹下定决心走进房间并兀自关掉灯站在志忱面前的时候，浓稠的黑暗里已经充满了腥热的赤裸裸的情欲。当玉纹一改往日的沉闷孱弱形象而猛地击破玻璃的时候，这突然的一下同《一条安达鲁狗》割眼球的画面一样振聋发聩。萨特讲，人有绝对的自由但必须为这自由负责。玉纹被这种对自由的渴望占领征服了，膨胀的情欲同“止于礼”的传统思想彻底决裂，其歇斯底里的程度说是隐晦版的《感官世界》也不为过。 　　 新版的深度与表现力则不及老版，情色电影与艺术电影有一线之隔，尽管影片里的桃色成分不过是深深庭院里的一声猝然裂帛，但为了偷情而偷情的行径并不足以作为一种成功的抒情方式。在田壮壮的《小城之春》里，玉纹最后连送志忱都没有送，她低眉垂眼，顾自做着刺绣，窗外是矮檐细瓦，影片最后在青天衰墙的空镜中结束。 　　 老版的结局是开放的，给出曙光而没给出答案。当礼言拄着拐杖慢慢上坡和玉纹站在一起的时候，我不知道玉纹伸出手臂究竟在指点什么，横在两人之间的是天堑地坼，这个家庭已经是摔破的罐子了，旧日生活难以为继。“我想他不是肺病，是神经病”，这句独白充斥着一种无意的恶毒；“我想他死”——玉纹是够善良而隐忍的，而人却不能欺瞒自己的潜意识：玉纹既然既已歇斯底里了一次，难道就不会继续臣服于强大的“自由”么？这种结局实在是乍暖还寒，既是对封建思想不着一字的挖苦也是对人性的深入拷问——天平的一边是既为人妇便尽己责的传统道德心，另一边则是容易被贴上难听标签的追求爱情与幸福的权利——费穆把这个艰难的抉择交给了观众。 　　 旧版的结局是封闭的。在新版里，礼言是没有病的，甚至曾经是个健壮的男子，只是因为门庭的破落而忧心成疾。而新版的玉纹小巧乏味，完全看不到裹在她旗袍里的蓬勃的情欲，灵与肉的挣扎显得轻飘无力，与志忱的偷情顶多只能看成是一出爱情游戏。除此之外，导演还要让年方二八、单纯可爱得如同一颗青杏的小妹直面残忍的情感纠葛。田壮壮本身的艺术气质是同《小城之春》不相投的，他对玉纹诸人轻描淡写而一心将礼言置于保护之下，女性的锥心之痛在光耀门庭的首要任务下必须忍辱负重。 　　 只能说同样的故事穿越五十年已经由一部含义无限的银幕经典嬗变为有着俗世美学的伦理闹剧。费穆对人性充满了尊重与哀伤，讲述的是期待与张望，而田壮壮只是换了一个视点讲述了一个男人获得救助的故事。 　　 　　 　　 事到如今六十年，默然的群像在黑白画面上“放射出让人目眩心惊的光芒”，这部经典之作以惊人的艺术自觉、超前的叙事方式成为中国电影的代表作品，是一座难以逾越的艺术巅峰。田壮壮的重拍或许是有话要说，且不管说得如何，我们依然应该感谢田壮壮做出的努力，让中国电影有了反思的习惯和前进的动力。

10年没拍电影的田壮壮重拍费穆的经典之作《小城之春》，是这一年间的一个热门话题。去年8月份开机的这部影片即将在北京上映。关于重拍是否成功，业内早已众说纷纭，现在，轮到观众来检验田壮壮的“10年磨一剑”了。

姜文看完影片后激动不已，很多想弄明白的问题让他彻夜难眠，并且突然有了一种客串记者采访田壮壮的冲动。

记者：姜文

被访者：田壮壮

姜文：田壮壮先生，能够采访到你，我是非常荣幸、非常高兴、也非常紧张。看完电影之后，我记得跟你表了一下我们的心意、心态，提到了肃然起敬， 我觉得，这个电影非常不像这个时代，虽然《小城之春》是个老片，但它还不是大家平时能想象的一个作品。为什么？就是觉得它是一个很有作派的电影，不是那种讨好观众或者给自己穷打扮一通出门见人的那种感觉，所以我特别肃然起敬，我注意到有一次电台采访您，你 说起《小城之春》时有一句话，说不想赢，也没有可能赢，跟费穆，那我想不明白，这是一个什么样的心态？你显然不是不想拍好，那这不想赢该怎么理解？

田壮壮：其实拍《小城之春》有一个很大的问题，它不属于一个原创的东西，是咱们看到看到一个好的故事，有感而发，然后想拍这么一个电影，觉得从电影这个角度上也表达出我的一个看法或感受。《小城之春》是被很多人包括搞研究的人痴迷的一个电影。在他们看来，这个电影上世纪四十年代拍的时候好象没什么人去说它，现在好象是'我们给养大了'似的，你碰它是大逆不道的，哪个已经完美到一个及至了。但我有一个很奇怪的感觉，1999到2000年，转世纪的时候，这全世界闹哄了溜溜两年，那个时候我就觉得，怎么这样啊， 这有什么值得这么折腾的？我老觉得人类好象有点迷失的感觉。就有一天看《小城之春》，不知道为什么特别激动，以前看过几遍，就觉得它不错，确实好，那天看完后就有个感觉，这故事挺有意思的，我也不知道它那打动我，我想拍，然后就找咱们尊敬的阿城老师，请教这个问题，阿城说：我觉得这能拍。我就去谈投资，很快投资人就找到了。我跟阿城说，我不知道从哪儿下家什儿，下嘴咬这个东西，后来阿老师就说咱俩聊聊你有什么希望的东西。第一呢，我就觉得它文明戏的味儿太重了，得改改；再一个我觉得画外音显得很特别。今天拍呢，我想离得距离远一点-----很快，阿城回美国就改出一稿剧本来，我特别感动，他也没提钱啊什么的。然后就开始操作。费穆家里开始寄来了关于费穆的一本书，他们整理的，还有一些能搜集到的费穆的资料。我才觉得呢，这雷趟的有点大扯了。我原来没想到《小城之春》被评价得这么高，而且有很多人菜网上说不能够拍这东西。我自己 挺喜欢这三个人的这组关系的，觉得拍起来会有意思。掌握每个环节上的分寸，这种似进又退，欲罢不能，纠缠在一起的这种东西，在那个特定的历史时期，又不可能有什么过分的行为和表示，挺有戏的。 还有一个心理，说不上来的一种心理，就是一种哀怨在里面，不知道哪根筋就碰到哪根筋了，就拍了。一读理论方面的东西才感到，这东西挺难做的。这就面临一个，你大概会遭到很多非议，怎么拍，能不能拍，就变得非常------那时候刚把剧本弄好，还没找演员呢，这期间我突然明白了：我是去临张画儿，临的再好，也是一赝品。最差就是我已经输了，我还怕什么。

姜：不知道是哪跟筋碰到哪根筋了，是在这样的心理上想做，那我感觉到，可能这样一个心态，比刚才谈到的输和赢，对你来说更重要。

田：那当然。我觉得拍《小城之春》对我来说，其实是一件很狡猾的事情，因为《蓝风筝》之后，很长时间没有拍电影了，我自己心里有一个很大的误区，就觉得好多人拿着棍子等着你呢。我就想，现在人家可能举累了，我可以出来拍了。拍历史题材财务负担比较大，从题材上说，现实题材可能轻一点，我老认为，现实题材，真的找到挠到你心里很舒服的一个，很难碰到。这10年里，我都找过什么剧本，井上靖的小说，赛珍珠的《大地》，《赵氏孤儿》，和邹静之一直商量写一个插队的戏，还曾经想过去拍刘恒的《虚证》------这10年里就怕去片场看拍戏，滋味确实很难受。你在现场倒没关系，就好象不是在一帮烟民里面，倒不是感到特别想抽烟。到了片场里面，锥心地疼。

姜：抽这二手烟挺难受的。

田：难受，然后就想，那就弄这么一个电影，这等于有这么一层防范的意义在里头。我是觉得，重拍，没有通不过的危险，这么四五个人，在小院里花不了多少钱，哪知道现在拍电影这么贵。我想可能会安全着陆， 但对媒体说的话可能挺冠冕堂皇的。依我的性格，当然喜欢拍有创造性的片子了，而且拍起来也觉得重拍挺麻烦的。

姜：我想理解成，现实社会这种浮躁的痛痒是你根本就不屑的，《小城之春》里，其实是很有痛痒的，所以我想再问一下关于创作方面的痛痒的一些事儿，感觉是你拍出了一个很讲究的很有味道的也是质量很高的一部影片。在我看来，好的导演是不需要经验的，而是靠他们内在的激情和对事情的分析判断来拍戏，我觉得《小城之春》就证明了这一点，在电台，你谈起费穆来很有感情，说他教你拍电影，说你所过的瘾是别人不能分享的，从你的语气里我觉得这是非常真挚的一件事，能不能谈谈你和费穆之间？

田：费穆为人我挺赞同的，他痴迷于话剧和电影，别的事他不会，也不想。他好象我行我素。我觉得特有一个自己的天地吧。他自己着迷的一个天地，他跑不出去。他也不是做给谁看的。属于那种把戏拍好就行，别的事不管，也不问。拍《小城之春》的时候，其实是在等一部戏，拿这个去垫。剧本是李天济写的，三年没人用。我就觉得费穆在拍这个戏的时候，用镜啊，语言啊，演员去，包括景，就是很随意的景，那些花里胡哨的东西都不重要，就是把戏按照设想拍好，我就挺佩服他这一点的。

在拍摄的过程里，我觉得最重要的是费穆的叙述，镜头的表述和组接的明快，单纯和简约，这是我最大的收获。就是用最简单的方法，最明确的方式来传达这组人物关系。这是费穆给我的一个最重要的东西。

姜：话外音的事，画外音里有几句话我觉得挺有意思的，玉纹说，一个是没有勇气死，一个是没有勇气活，去掉以后你在影片里是怎么表现的？

对，这个就会弱一些。我不明白画外音是原作里的还是费穆给加进去的，一直没得到解答有些事我得到了解答，比如这两首歌，是费穆的长女费明仪提供的。

姜：不是王洛宾写的吗？

田：费明仪喜欢唱歌，那时候特别流行这首歌，我请教国阿老，他说那时候，抗战结束之后，要振兴，不能够唱情歌，外国情歌又太靡靡之音了，王洛宾那种很健康的情歌自然就特别容易在民众中流传，我觉得他说的有道理。

姜：那为什么这次不用这首歌了？

田：它现在不流传了，好多人不懂，而且王洛宾作品的版权特别麻烦。所以我选择了19世纪一个意大利的歌。再说画外音，我就一直没弄明白费穆当时是怎么设计的，有时候'我坐下'、'我到妹妹房里绣花去了'，有点像看图识字；有的画外音又写得特别棒。我想，费穆在几个地方是觉得用画外音是最能够迅速解决问题的，从没见过这样的画外音，是最幼稚和最有魅力的一个组合。

那这个拿掉呢，还有距离感上的考虑，画外音一个是距离近了，另外还是玉纹的视角。再拍的时候，我想退得比费先生再远一点。是平视角，今天的一个视角。

姜：去掉画外音你觉得有更大的障碍吗？

田：去掉画外音，第一我觉得那些理论研究家肯定是要大骂的，因为很多理论家对画外因就写过整本书。

姜：还有一个问题，就是这黑白《小城之春》里用了很多仰拍的镜头，尤其开始那一段，而且加上一些很有激情的音乐-----仰拍带来的是背景比较干净，有的是植物被风吹动时哗哗的那种动感，甚至在拍兰花特写时也有点仰。但在你的片子里没怎么用，那你怎么来处理，和画外因一样，我觉得它仍然是一个特点和优点，在这种情况下，你怎么达到原来的水准？

田：其实你观察到的东西，都是我觉得特别精彩的地方，真的觉得挺完美的，如果按照他那个拍的话，你会在很多地方就不知道该怎么拍了，就是说，我不知道该怎么去传递他这些东西。

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原载中国青年报，侵删

在史铁生的《信与问》中读到他给田壮壮的回信，谈到自己对于新版《小城之春》删去女声独白的独到看法，另有对独白改编的大胆建议，对塑造礼言一角的想法，甚至假设礼言果真死了又将如何，“人性的一时压制，似不难解放，唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑”。谈及玉纹和礼言，好一个“独白的囚禁”，“无言的湮灭”和“未来的悬疑”，对于礼言死去的假设，好一个“死得无声无息，死成永久的沉默”，提到他钟爱的《去年在马里昂巴》，好一个“要我们从现实醒回到梦中去”。

就像信中说的，“小城”不会白白“之春”一场，但也可能就这么白白。很好奇如果导演在完成拍摄之前得到这些反馈，或索性让史先生加入编剧团队，最终成品又将如何？

原文搬运如下。

给田壮壮

壮壮：你好！

你送的三张碟，我认真地都看了。有点想法想跟你说说，不管对不对。

最突出的一个想法是：玉纹的内心独白删得可惜了；在我看，不仅不要删，那反而（对于重拍）是大有可为之处。因为，那独白，绝不只是为了视点，更不单单是要拉近与观众的距离，在我理解，那特地是要划出一个孤独、封闭的玉纹的世界。什么人会整天自己跟自己说话，而且尽是些多余的话？一个囚徒，一个与世界隔离的人，一个面对巨大精神压迫而无以诉说者。而那独白，举重若轻一下子就得到了这种效果——即于众人皆在的世界里（如画面和表演所呈现的），开辟出了玉纹所独在的世界（靠的恰恰是那缓慢且莫名的内心独白）。这效果，在我想，是除此手段再用多少细节去营造都难达到的。所以那独白才似无视常理，有时竟与画面重叠，仿佛拉洋片，解说似的多此一举。作为通常的画外音，那无疑是多余，但对于一个无路可走的心魂当属恰如其分，是玉纹仍然活着的唯一证据。

这是费穆先生的本意？还是我的误读，或附会？我想应该是前者，否则按常理，他怎会看不出这独白的重叠与啰嗦？但我斗胆设想，费先生的孤胆似还有些畏惧——这条独白的线索不可以一贯到底吗？比如说——在志忱到来之前，那独白是一个封闭绝望的世界；志忱到来之后，那独白（譬如“我就来，我就来”），则是一个尚在囚禁但忽被惊动的心魂，以为不期然看到了一种希望时所有的兴奋、奔突、逡巡；而当玉纹与志忱心乱情迷似乎要破墙而出之际，那独白的世界即告悄然消散，不知不觉地就没了；再到最后，志忱走了，或从礼言赴死之际始，那独白就又渐渐浮出，即玉纹已隐隐感到那仍是她逃脱不了的命运。

另外我想，要论困苦，礼言不见得比玉纹的轻浅。若玉纹是独白的锁定，礼言则几乎是无言的湮灭。“他也不应该死呀”（大意），这样的台词太过直白。尤其是，这样的人也许就死了，死得无声无息，死成永久的沉默；唯其如此，“他也不应该死呀”才喟叹得深重。我胡想：设若礼言真就死了，会怎样？志忱和玉纹就可解脱？就可身魂俱爽去投小城之外的光明了？——这些想法，于此片或属多余。我只是想，当初的影片可能还是拘泥于人性解放，但人性的解放，曾经（或仍然）附带着多少人性的湮灭和对人性处境的逃避呀。

可否用无言、用枯坐、用背影，也为礼言划出一个沉默的世界？费片中，有一场礼言发现志忱和玉纹告别的戏，我想，也许倒是志忱和玉纹不止一次地发现礼言悄然离去的背影要更好些。那个沉默的世界几乎连痛苦的力气都没了，唯沉默和不断地沉没下去，沉没到似乎那躯壳中从不存在一个人的心魂。在我想，礼言是绝不要哭的，哭是最轻浅的悲伤，礼言早应该哭完了；如今礼言觉察了志忱与玉纹的关系，对于这个无望又善良的人来说，只不过是久悬未决的一个问题终于有了答案：我确凿是多余了。他应该是静静地走。哪有哭，然后自杀的？

设若礼言果真死了，后面想来更有戏做；那时志忱和玉纹的纠葛或可至一个新的境界。结尾可以开放：如此局面下，志忱当然还是要走的，但逃离的是其形，永远不能解脱的是其心，他多半会给玉纹留下个话儿，留下个模棱的期冀。玉纹呢？心知未来仍是悬疑，因而独白再现；此时的独白，有多种意味——可能重归封闭，可能又是一个湮灭，也可能有另外的前途。从而“小城”才不白白“之春”一场，但也可能就这么白白。

无言的湮灭，独白的囚禁，以及未来的悬疑——悲观如我者，看这几乎是人生根本的处境；而这才构成戏剧的张力，生活的立体吧。你说拉开距离，似仅指今日与往昔的时间距离，观众与剧情的位置距离，但重要的是（剧中与剧外）心与心的距离，或心对心的封闭。人性的一时压制，似不难解放（譬如礼言果真一命乌呼），唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑。在我想，小城的寓意，绝不止于一启恋人关系的布设与周旋，几年前从电视上看到此片，竟留下与《去年在马里昂巴》相近的印象，如今细看才知错记。但何以错记呢？绝不无缘无故；此片中若有若无地也飘荡着一缕气息，像《去年在马里昂巴》那样的一个消息：要我们从现实醒回到梦中去！中国人轻梦想，重实际（有梦也多落在实处，比如发财，比如分房和得奖），这戏于是令我惊讶中国早有大师，只是又被埋没。

其他都好，不多说。词不达意，见面再聊。信，唯一的好处是可以斟酌，此外一无足取。

祝好，并问候令堂大人！有一年知青晚会，她特意从主席台上下来跟我说话。前些天在电视上见到她，老人家的真诚、坦荡、毫无修饰的言辞让我感动。

铁生

2002/8/15