镜头在缓慢地移动,不露声色却能细微察觉到在移动:起先是对面远处靠墙坐着的一个老头和一条狗;后来从旅店里走出来的女人走进了镜头,她低着头,徘徊着,慢慢走出了镜头‘后来一辆微型出租车从右侧开进了镜头,有过停顿,然后从左侧驶离了镜头;镜头里女人又走了回来,她面对摄像机看了看那家旅馆,然后又走开了;有个男孩捡起石头,向坐着的老头扔过去;女人又回到了镜头里,车上下来的男人在和她说着话;女人开始走向老人,而那辆微型出租车慢慢从左侧开向右侧,然后消失在镜头里;女人终于回头走向了旅馆,但是迟疑了一下,立在那里——此时,缓慢移动的镜头前,已经没有了铁栅窗的镜头里,警笛声响起,一辆警车抵达,然后镜头跟随着警车,下来几个人,其中一个女人快速跑进旅馆,而本来立在那里的女人也冲了进去,而摄像机没有跟随他们进入旅馆内部的房间,它又从外面向右移动:定格在装有铁栅窗的房间:大卫·洛克一动不动躺在床上,女人俯下身来,当警察问她认不认识这个男人时,她的回答是:“我不认识他。”
这是7分钟的长镜头,似乎整部电影都在这个长镜头里变成了一个寓言:客观地记录其实是一种主观地表达。在长镜头开始之前,洛克走进了这个房间,他让女人不要跟着自己,女人便走了出去,而洛克便躺在了床上。此时长镜头开始了,看起来,长镜头从房间内部作为一个视觉起点,观察外面坐着的老人、丢石头的小孩和跑动的狗,以及后来走进镜头的女人,开过来的出租车和最后到达的警车。镜头在移动,也像是房间内部的一双眼睛在移动,但是透过铁栅窗明显是一种叙事策略:当落地的铁栅窗区分了里面和外面,它其实是一种隔离,两个世界根本没有通过观察而统一,房间里面不是看的主体,房间外面也不是看见的客体,而且随着最后铁栅窗在镜头里消失,长镜头原来的视觉起点也消失了,它仿佛越过了阻隔,变成外面的叙述,在这种转变中,摄像机的视角又放在了外面,随着镜头的再次移动,包括洛克的妻子瑞秋和那个女人在内的那些走进房间的人变成了被看见的客体,而当瑞秋说出“我不认识他”的时候,不仅仅是在交代躺在床上的洛克已经死去,而且也解构了最初从房间出发的这个观察者。
谁是观察者?主观的镜头变成客观的叙事,这个转换是如何完成的?从铁栅窗内部到外部,从房间里的视角到房间外的视角,看起来一气呵成,但实际上运动不仅改变了视角,也改变了状态——当洛克躺下的时候,他是背向铁栅窗的,而当镜头越过铁栅窗再次对准房间的时候,洛克依然背向铁栅窗,也就是在整个长镜头变化视角的过程中,洛克的姿势一直没有改变,或者说,洛克在躺下的那一刻就已经死去了。镜头从房间内部出发,而洛克已经死去,明显这个观察者不是洛克,或者说,在整个观察过程中,洛克不仅死去,而且他根本没有出现在镜头里,也就是处在一种隐秘的状态里,他的死在摄像机后面发生,在不进入画面的叙事中,似乎这一种死亡就是不可见的,而当瑞秋看见躺在床上的洛克没有了呼吸,本来急切想要找到他的妻子说出“我不认识他”,也抹除了他的存在。
但是,当长镜头开始的时候,洛克的死并没有交代,他像是进入休息状态,被忽略的死,变成了现实中的死,是不是意味着洛克作为“罗伯特”再一次死亡?——“罗伯逊”是他改变身份之后的名字,也是他离开非洲之后活着的“他人经验”,在这个意义上,与其说先前罗伯逊死于心脏病是一种真正的死亡,不如说这只是一种象征:不是罗伯逊死了,而是换了身份成为“罗伯逊”的洛克走在了死亡之路上,而他改变身份的一个目的便是:逃避一切,在这个意义上,他走在死亡之路上就是持续地逃避,直到最后连妻子瑞秋都承认“不认识他”,便达到了真正的解脱,所以在长镜头里,没有洛克的呼叫,没有他的挣扎,一切都毫无声息,而藏在镜头背后,也把这样一种死亡带向了无声无息的境地。
这是可见和不可见交错在一起的死亡:起先是罗伯逊死于心脏病,之后洛克将他护照上的照片和自己的互换,然后将他的尸体运走,最后告诉那家旅馆的人,“11号房间的洛克死了。”旅馆的工作人员信以为真,于是罗伯逊之死变成了洛克之死,而他则变成了活着的罗伯逊。罗伯逊起先真实的死,是可见的,而这个看见的人是洛克,之后洛克变身为罗伯逊,间接宣布“洛克”之死,而这个看见的人则变成了他人:旅馆的服务人员,电视里对洛克之死表达哀痛的朋友,以及“现在他死了,我却开始在乎”了的瑞秋——不同的死亡里,可见和不可见的死亡,有本质区别吗?
可见的死亡发生,才能为不可见的死亡提供机会,也就是说,只有罗伯逊死去,洛克才能成为另一个罗伯逊,而这种在“他人经验”中的死亡又变成了可见的死亡。对于渴望摆脱一切的洛克来说,死亡似乎是一种归宿,一种解脱,但是直到最后才无声无息死去,在这个过程中,洛克是在“死亡”中体悟到了活着的意义,还是更加渴望死去?洛克改变了身份,是想变成另一个自己,是想宣布逃避一切的自己死去,但是他没有选择自己死去,就是想在他人经验中获得另外的体验:他离开了非洲,根据“罗伯逊”笔记中的信息,去慕尼黑机场拿走了58号储物柜里的文件;因为这份文件,他和联合解放阵线的阿切比取得了联系,当他们给了武器的“头款”,洛克变成了一名军火商;之后去了巴塞罗那,住进了东方饭店,都是在罗伯逊的轨迹里;甚至当瑞秋拿到了他的遗物发现护照上的照片不是洛克的时候,赶去巴塞罗那,并在旅馆打电话时看到了洛克,而洛克带着那个偶遇的女人飞身离开的时候,很明显是不想复原成为洛克;而在警察沿途调查期间,他也是冒险冲卡,甚至让自己的那辆车破损而失去了再次离开的机会,最后休息的那家旅馆其实就在搜查的警察眼皮底下——因为他想尽一切办法成为罗伯逊,因为他通过一切努力不再暴露身份,这就说明最后他躺在床上死去是一种自然死亡。
自然死亡也是一种死亡,当瑞秋说“我不认识他”的时候,他还是作为罗伯逊而死去,从这个意义上来说,洛克渴望死亡的努力并没有完成,但其实,他早就死了,死在更换身份的时候,这样一种被满足的死亡,是洛克完成的一件大事。但是不管是逃避还是自然死亡,对于洛克来说,一个问题是:他为什么渴望让那个叫洛克的人死去?“我在逃避一切,优雅的妻子,有教养的孩子,成功的工作。”在外界看来,洛克的确是一个成功人士,他是电视制片人,他深入非洲,拍摄了关于非洲某国游击战的纪录片,在纪录片里他专访了总统、巫医和相关人士,他的纪录片被同行认为具有“超然客观的看法”。
但实际上,洛克的逃避是因为看见了太多真实的东西,而这些真实却被掩盖了:妻子瑞秋说起他们的夫妻关系:“我爱他,但是他没有让我感觉快乐。”在得到洛克死亡的消息之后,又和另一个男人暧昧,而暧昧中却又无法释怀,“现在他死了,反而更在乎。”而洛克采访的总统指责解放阵线的游击队是暴力实施者,而游击队被政府人员被捕之后,也不是受到了酷刑?和洛克同住一家旅馆的罗伯逊说自己是旅行者,第一次到非洲,喜欢随遇而安的生活,而其实在洛克变身为罗伯逊之后,发现他其实是一名军火商,专门提供联合解放阵线军火……
这是一种讽刺,而最具讽刺的是洛克竟然是一个拍摄纪录片的记者,是“Professione: reporter”,他的纪录片被看成有着“超然客观的观点”,但是他记录下来的影像资料就是真实的?有一次他面对非洲的一个巫医,想问他对于当地风俗被异化的一些看法,巫医似乎没有接受他的专访,“你得到的讯息太少了,如果再真诚一点,我会说。”得到的讯息太少,是真实信息的缺席,采访被拒绝是因为不够真诚,所以那些所谓的纪录片或者都是主观的作品,而这也从本质上消除了他存在的价值,而这种消除他存在意义的遭遇还发生在他采访途中,开着车的洛克想要问路,一开始村子里的人不懂英语;接着他递给他们香烟,但是那些人拿着烟却自己走了;好不容易遇到懂英文的男孩,他也成了洛克的向导,但是在沙漠中行驶的时候,男孩突然说“停车”,等车停下男孩又自己离开了;再遇到当地的向导,也是莫名走掉了,因为他看见了经过的一队驼队;最后独自一人的洛克又陷在沙漠中,根本无法动弹,在工具没能让他走出这片沙漠的时候,洛克几乎陷入到了绝望中。
充满了挫折,核心问题是充满了不在场的感觉,不在场何以能抵达真实,何以能客观记录?所以洛克想要让自己死去,只有变成另一个自己,才能忘掉一切,才能获得新的体验——忘掉一切就是不可见的一切,而新的体验则是可见的开始,所以在成为罗伯逊之后,他遇到了喜欢迷宫的女人,他们在一起冒险,一起躲开追寻他的人,而一起有了激情的生活。但是当洛克说自己死了的时候,女人总是提醒他:“他没死。”还一遍一遍问他,为什么要逃避,这无疑是对于洛克死亡的一种消解,似乎又让他返回到自身,所以他要让她离开,在“赶走”她之前,洛克将起了一个关于盲人的故事:盲人在40岁的时候突然在一次手术中重见光明,本来他是欣喜的,一切的形状、色彩都变成了具象的东西,世界变得丰富,但是后来他却感到了茫然,因为他发现看见的东西比想象得更贫瘠、更丑陋,反而令他害怕——终于他无法忍受这个世界,最后选择了自杀。
盲人是在看不见的世界里活着,即使眼前一片黑暗,对于他来说,却保存着那个想象的世界,但是一旦复明了,有了色彩和形状,也有了丑陋和虚伪,看见还不如不看见,于是最后用自杀的方式把“可见”的一切都变成了“不可见”。洛克拍摄纪录片,是可见的记录者,但是他也看见了那里的丑陋和虚伪,所以他让自己死去,但是这样的死却不是彻底的,他通过“罗伯逊”再次看见,而且看见的东西更加不真实,所以必须越过铁栅窗,必须破除阻隔,而当在长镜头里一切可见,他又变成了那个死去的人——在摄像机后面悄无声息地完成死亡,或者才是真正不可见的死亡。最后小村变得安静,夕阳和亮起街灯的光在那里自然流淌,仿佛什么也没有发生过,包括死亡。
第15届#法罗岛电影节#主竞赛单元第2个放映日为大家带来《过客》,下面请看前线猎奇记者们无处可寻的评价了!
米米:
想逃?但是能逃得出去吗?
我们敏熙:
到结尾前一直觉得看明白了,但那个长镜头一出,又觉得迷糊了。
George:
拍得好美,角度也绝妙。捕获/占有,异域猎奇的记者/自身现实的过客
SONGMJ23:
长镜诉说着身份的徘徊,同时将悬疑外衣下的焦虑不断放大,最终只剩下虚无与疏离。
松野空松:
最后的长镜头挺有趣的,以及妻子的no超出我预料,但是影片整体所表达的方式比较无感。
果树:
北非的闷热与空气的停滞感,居然能通过镜头传递出来,并在这样的一个故事中,被赋予了人世间的空虚与荒芜的感觉。
莫扎特仑苏:
和《放大》如出一辙的将精神困境变为惊悚元素。最后的长镜头借尸体转换视角达到灵魂出窍的意境,是库里肖夫效应的极致范例。
RIVER:
去到的后半辈子依旧是无尽的绝望,众人皆是自己人生的过客,挥一挥衣袖也带不走一片云彩,安东尼奥尼对人生冰冷到极致的剖析。
大钊:
一部《过客》打消对安东尼奥尼枯燥乏味的偏见,感受他电影里的深沉与悲观可能需要阅片和内心的沉淀。《镜子》与《过客》分别代表了电影艺术的两个尽头(极致),蒙太奇与空间调度。转换身份的室内调度不需要一句台词,把剧情交代得明明白白。是啊,剧本从来不是台词本,希望管虎早日明白这个道理。除了空间调度,文本关于主体客体的探讨一样迷人沉醉,结尾的灯火像洪尚秀电影里充满烟火味的咖啡馆。
Pincent:
在《放大》后还能继续求变的英语片,也与《放大》类似其本质也可以是一个在安公维度强戏剧化的哲学类型片,但被故意处理得有“神游之感”,开头的语言不通只是热身,从此主体的放弃、身份的迷惘、逃离的失效便越积越深,到最后彻底放弃也彻底自由,《奇遇》里也有探讨过人是否可能成为他者。永远在表达疏离感,而这部里摄影机与人物的互动更多,尤其是播放录音的室内转换到真实两人对话的戏以及最后的长镜头。一如既往的人物心理与“移动的空间”进行联系,对荒漠景象的空间构图以及高迪米拉之家这一特殊建筑形态有着绝佳利用。
子夜无人:
《放大》讨论的是“存在”,《呐喊》延伸的是“他人”,《过客》怀疑的是“自我”。所谓改变身份的游戏从一开始就是流放自我的仪式,去到新的地方忘记旧的地方,遇到新的女人离开旧的女人,开始新的身份舍弃旧的身份,可是这一切“新”生长出来的愉悦感又能延续多久?所有风景只惊艳了第一秒就开始极速下坠,他们渐渐又和原来没有任何不同,任何旅途都不可能真正带来快乐,任何旅途只要从上路开始就正在离真正的旅途本身越来越远,任何旅途都无法引领我们真正发现到,有什么一直找寻不到的东西,譬如“自我”。属于自我的意志永远无依无靠地漂泊着,最后就只有曾经出发时的踌躇满志滞留在原地,“要去多久?”——“后半辈子。”
DAY2的主竞赛场刊将在稍后为释出,请大家拭目以待了。
当你以为只不过是又一间房间又一个囚笼时镜头却穿出去了...惊讶“怎么拍的?!”也是这个长镜头的意义之一部分吧。你们艺术片导演对悬疑这个东西真是提不起劲啊。可爱的妹子长得真像男孩子
北影节惊喜之作。电影提及的所有命题都直击内心。身份的交换和丢失,逃离过往的生活,每分每秒的偶遇都非常迷人。。。片尾的那个长镜头简直牛逼惨了,继《惊魂记》那个花洒镜头之后又有个必问的问题了:镜头是怎么穿过那扇窗户的。。。。
这个时候安东尼奥尼的风格已经接近于创作手法的无痕迹了,冷漠已经成为了他电影最本质的特征,疏离更是成为永恒存在的特质,他让人看不到任何人类可以凭借的有希望的未来,我们都在逐渐遗失自己,都在失去自己赖以生存的一切,身份便是其中之一,没有人能证明我们自己究竟是谁,我们自己也不得而知,名字只是一个符号,现代人的冷漠至死才是真正打倒我们的最具毁灭性的力量。
在我内心深处怀有一种极端的、神秘的、强烈而持续的厌烦,使我无法喜欢任何东西,并窒息了我的灵魂。这种厌烦毫无来由就会再次出现,恰似溺死的狗,尽管它们脖子上系着石头,它们浮肿的尸体还是浮出水面。——福楼拜
安东尼奥尼的悲观。“我看着那些孩子时,看到的只是悲剧的轮回。”他要逃离,他尝试了,他在蓝天里飞翔,但那毕竟是假象。追逐的镜头里书写的皆是挣扎的徒然。最后一个长镜头,旅馆的铁栅窗如同身份的囚笼,缓缓地推,推出的一刹那,自由的一刹那,他注定已经死亡,因为惟有死亡才是真正的解脱。北影节1988 (2020再看补录:最后的一回首,超脱的灵魂回望自己被囚禁的肉体,太浪漫了。才知先有最后一镜的构思才有整部电影。我爱Antonioni)
彻底睡着了,这个节奏已经到了我能容忍的极限
后来我才提醒自己应该注意一下尼克尔森的表演,安东尼奥尼的想法——一部最具存在主义色彩的影片——通过尼克尔森那种漫不经心的,迷人的慵懒的,疲倦的,想要逃离一切的神态,通过银幕传递到了观众面前。歇斯底里是前现代的症候,而疲倦(或曰倦怠、疲惫、过劳及相关的抑郁)是后现代的状况,用鲍德里亚的话来说,是消费社会的状况,是丰盛社会掩盖下的混乱,用韩炳哲的话来说,是功绩社会主体开枪瞄准自身,用詹明信的话来说,是晚期资本主义的文化表征。安东尼奥尼是预言家。《过客》里的主角是典型的后工业时代下的“人”,他疲惫的语调、试图逃离/变换的身份,以及尼克尔森表现出的那种“消沉和倦怠感”,正是当前世代的人的表达。当前世代的主体肖像,正是这样一个感到疲惫了的人。
看到杰克·尼科尔森就出戏…
对于镜头的把握,安东尼奥尼不亚于任何一位同级别的大师,特别是对同一事物或地点的反复描述,比如在沙漠那段表现得很明显,这个绝活在他后期的短片米开朗基罗的凝视里有较为具体的描述,男主角死的时候那个完美的长镜头。
看來Bergman和Antonioni果然是兩個對立命題。一個強調結構嚴謹,在衝突中超驗昇華,如同黃昏哥特教堂裡的受難曲;一個結構鬆散,在平淡中虛無頹靡,如同午後江南弄堂間裡的三弦聲。唉,小邪,我們的口味果然分佈在坐標軸的兩個不同的遠端啊。
一个瞎子,瞎了近40年,有一天忽然睁开眼,眼前的世界渐渐清晰,最后他选择死去。
一部安东尼奥尼就把几日看新片的憋屈心情一扫而光。1.依然是一部需要时间来静品的电影,一颗沉静的心才能触摸到里面的情绪。2.同一镜下时空切换已有,安哲是模仿。3.镜头上的美学,构图的表现力,剪辑似乎有形而上的思辨。4.巴塞罗那,高迪建筑里的邂逅,难得的影像。5.片末长镜头由偷窥变主角,加一星
它借用希区柯克“错误的身份”语境,却是这三部英语片中最安东尼奥尼的作品,与希氏有别,《过》的身份置换是主体主动的自我放逐,来源内心“成为别人”获得自由的诉求。此外,导演对于无关的事物予以关注。结尾长镜头:世界本身即丑陋的荒原,每个人皆为荒原中行走呼喊的过客,脱离身份,亦要承受荒诞
去直布罗陀当服务生到四十岁重见光明的瞎子,在心里大哭。目前看过的安东尼奥尼电影里面的情感和状态最最贴近真实生活感受的一部,这才是现实主义吧,真牛逼。仿佛找到了我心目中的完美电影。
1.探讨身份认同与主体建构,兼具"安东尼奥尼式无聊"与[放大]借悬疑惊悚外壳呈现哲理思考。2.两个惊为天人的长镜:单镜头变换时空上承沟口健二,同质于安哲[流浪艺人];穿透栏杆的6分长镜反客为主。3.纪录影像镶嵌与无征兆闪回。4.诡异的高迪建筑群;5.疏离旁观视角+调拍采访者。6.瞎子寓言。(9.5/10)
70年代的巴塞罗那。闷骚。谋杀都无声息。摄影很赞。喜欢电影里的景致和温顺的女人。威信很强大 28种字幕。
以洛克为中心,围绕他的一段经历展开叙述,在看似平淡的人物行动中发掘背后的深层涵义。影片前半段充满戏剧性后半段则更为写实化,洛克与死者互换身份,成为了自己人生中的过客,成为了死者家属陌生的过客。如同最后的长镜头那样,我们不断前行,等到终于挣脱牢笼的禁锢,回头一看,一切都结束了。
尤其绝望。存在主义大师在此片中提出另一个命题——成为他人。片中的这个故事即便用来做类型化的开掘,依然可以很有价值。我觉得片子所要表达的大意就在结尾洛克所说的那个“瞎子复明又自杀”的故事中。尾声处的长镜头调度着实精彩。
经过三个月的旁听学习,安东短片处女作讲一位演员饰演的两女人之间的故事,她们常出现在同一镜头中,随后定机位镜头遮盖+剪辑在《过客》中继续上演。摇镜头的不同时空建构,片尾探出铁窗的7分钟长镜头,悄无声息的二度死亡,yes与no,存在与虚无。蓝色墙壁,高迪建筑,大漠异邦。
尼克尔森胸真大