安德烈·卢布廖夫

每个真正看电影的人都会发现，打一个分，写十几个字，足够说明白对大部分电影的态度。因为大同小异：很少有值得认真说说的电影了。因为起承转合都差不多，模式就那么几个，看电影的方面也就那些，每一点说一两个字，就可以很中肯。

但这部不行。

那些爱扯象征隐喻，雕刻时光，乡愁的，就不说了。这些解读对于看这个电影真的一点帮助都没有。它跟《乡愁》不一样。不是塔可夫斯基拍了一个《乡愁》就得每一部都是《乡愁》。再不济，他还有《伊万的童年》。虽然《伊万的童年》我也不喜欢。

那该说什么呢？

说实话，不怕大家觉得讨厌，这就是一个纯粹的传记片，历史片。而且是艺术史片。对艺术史不感兴趣，和尤其对看画儿不感兴趣的人，就不该看这个电影。如果不信，我可以证明一下。

我看的是三小时两分钟的版本，也只说这个版本。

先从整体说，这个电影声音处理其实有着不为大多数人注意的亮点，场景调度凑合，没有刻意去炫（以扬索那种作为炫的典型且不含褒贬含义），构图不错（比努力想构图却显得刻意的那种肯定是强不少了）。总的来说，力道深、不显山露水。但叙事的确是很混乱。用通俗的话说就是“找不到重点”。不仅章节之间连不太上，章节自己讲述的时候也让人迷迷糊糊。反正再认真也不可能只通过看电影就领悟出豆瓣简介里那一堆。也就无怪乎有人会想问：“干嘛要把那个人弄瞎呀？” 叙事本来就没有张弛，不怪人家看不明白。

这个问题上，你说他就是没叙事能力？应该不是。那只能当做他无所谓，或者他故意的。我们就不管了。

在它是个艺术史传记片的意义上，真正能看出来的是，无论塔可夫斯基懂不懂叙事，他一定懂画儿。他真的看画儿。他也是对艺术真的有感情。不然不会把做钟和画壁画相提并论。

在这种意义上，三小时版本里，前俩小时都不太重要。看最后一个小时就够了。

作为一个讲画壁画的电影，如果你真的关心画，就一定会问一个问题：壁画诶！拍成黑白的还看个球啊？这也正是我看见第一个镜头之后的问题。由于之后两个小时的观看，都没有解答我这个问题，我已经做好了打一星的准备。

但是！

厉害的来了。前俩小时可以就看看简介，比拍的热闹多了。不管异教徒怎么闹腾，也无论鞑靼人怎么来，跟卢布廖夫关系其实不大。后面做钟的小孩才是问题。

为什么这么说呢？其实电影顺带着给我们重温了一下西方雕塑、画，在同一个语境被描述原因何在。这个大家也都能看出来了，因为都是贵族供养的。贵族出资，选一个人来干，这个人要对作品负责。所以说，电影的人物关系其实落在艺术家或工匠、出资人、作品这三者上。

就这样，故事的真正部分开始了：做钟的小孩自称继承了他爸爸的技艺，和贵族直接对接，成为工匠头子，带领一干工匠一起制作。过程中，有人不听话，他就用领导的手段镇压之。烧铸开始了，火光冲天，人家把他叫起来，他就兴奋，因为他不是一个我们现代的给人家里装修的民工、包工头，（至少在这个电影里）他是真的雕塑艺术家。我们也都看见了，他怎么样累得半死，在地上就睡着了，或者为了找合适的黏土在泥潭打滚儿。他是艺术家。

后来做好了，他心神不宁，他最最紧张。大公爵来了。外国人来了。钟的摆荡起来了，幅度从小变大，钟还是没响。

这时候，声音的叙事作用就凸显了！

你以为来的外国人是白来的？根本不是！为什么声音只剩下两个说意大利语的人？那是因为全场鸦雀无声，而且意大利是壁画翘楚，意大利人不说好谁都不算行。

意大利人说个不停。

突然钟响了！所有人喜笑颜开。是发自内心的高兴。十里八村的都来了，每个人也都发自内心的高兴。别问我为什么，我也不知道现代社会怎么就没有什么可让一堆人单纯地高兴的事（跨年夜倒数那种感觉的应该还可以）。反正人群聚集，人的心灵也聚集了。太厉害了。

这时候咱们的小工头呢？

他哭啊哭。他委屈。他释然。他哭倒在卢布廖夫这个糟老头的怀里。他说我爸爸这个糟老头，到死也没把秘诀告诉我啊。

有这么一句，他跟卢布廖夫就更是一类人了。因为他们都有自主性。他们自己决定了自己做还是不做。没把握也要做，和有把握却不做本质上是一样的。这就是艺术啊。这才是艺术。

当然了，这个时候，我们就必须看看他们做的到底怎么样了，如果看着不行，那还是狗屁，不是艺术。

于是又回到刚才说的黑白问题。到片尾，怎么样？塔可夫斯基哈哈一笑，问你是不是没想到。果然是没想到！黑白的色块抖啊抖，抖啊抖，就出颜色了！没看到红色那一大片之前，我还以为我瞎了。其实啊他这是提醒你，壁画要来了！真正的卢布廖夫，就看下边儿了！

然后你就看吧！

画的是真好。（所以说不懂画就别看这个电影了，因为本来就不是冲着画来的话，你没有这种期待，也没有这种希望，也就没有这种重新燃起的感情。你就不感动。而且你也看不出画的好不好，等于你啥评价都给不了）所以我要给五星。必须是五星。

真的太伟大了。再加上镜头移动的过程，和看画的过程完全一致，你不会觉得累或是信息过载看不下去了，跟着镜头看就好。

最后说点题外话。

钟上的神像明显是中国墓里那种风格，尤其是拿着那个长枪，还有那个人脸，脚下的蛇还是龙，以及马的画法，都明显不是西方的。是鞑靼人传过去的？这个我还没研究过。有人知道的话还请告诉我。因为壁画里的马和人的画法和钟上真的不一样。它们又是同个时代的。应该就是东方的影响。

另外，看壁画的耶稣的脸，想起几年前曾经有个新闻说修复画失败，画的样子和这个壁画其实很像。看了电影，我一下就理解了为什么会画成这样。因为俄国人就长这样。鼻子太高了，结果平面看变得特细；脸又真的是很大，所以五官有点凑近。壁画最后一个眼睛的细节画的太好了，感觉那个瞳仁都能用手戳到。

最后感谢塔可夫斯基还原了钟的制作过程，包括但不限于那些忙碌的人的场景，和小心翼翼拆黏土模具。我从来没有像他带给我的这样，对制造一个庞然大物产生着这样的激情。

1)可以说,电影中最重要的假定性之一就是,电影形象只能以有声有色的现实生活本身的真实自然的形态呈现出来。影像应当是极度自然的。我说的自然,并不是文学理论上通常所说的自然主义,我强调的是电影形象要有可以通过感觉去感知的形态。

“梦境”在银幕上依然要以生活本身的那种真切可见的自然形式来构成。

2)现在我们拍摄《安德烈·鲁勃廖夫》的工作已经接近完成。影片故事发生在15世纪。最令我们苦恼的是要想像出“当时的一切是怎样的”。我们不得不依靠一切能够找到的资料:古代建筑,文字资料和圣像画等等。

如果我们采取再现绘画传统的方式,再现当时绘画中表现的世界的方式,结果必然会出现一个风格化的、假定性的古代俄罗斯世界…我们的创作目标之一,就是要现代观众再现15世纪的真实世界,就是在服饰、语言、习俗和建筑上,都不能让观众有这是“古迹”和“展览品”的感觉。为了达到直接观察般的真实,“生理上”直接体验的那种真实,不得不稍稍违背考古学和民俗学的真实。

3)这部关于鲁勃廖夫的电影……对我们来讲,真正精神上的英雄是鲍利斯卡。影片意在表现黑暗年代如何激发出一种具有感染力的狂热能量,它在鲍利斯卡身上苏醒,为了铸钟而猛烈燃烧。

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第3个放映日为大家带来《安德烈·卢布廖夫》，下面为大家带来前线苦难画家们充满信仰的评价了！

果树：

好厚重的历史感。

蹦擦擦：

所以到底什么是艺术？

George：

好多震撼人心的镜头啊！宏大的篇幅、题材、角度，最终的呈现也确实担得起，飞得比《地球最后的夜晚》好多了，和这个沉重的飞翔相比好多历史题材拍得还是太轻盈了。

野凡：

仿佛是老塔自己编写的一部耶稣游记，以圣人的视角看尽世间百态，看见战争、人们的苦难与信仰的困境。这样一部个人风格极为明显的作品，竟如此浩大，如此深邃，不得不让人慨叹。

法罗岛帝国皇后：

直面历史的灾难不是消费苦难，正视民族悲剧不是自轻自残，色彩昏沉气氛压抑不是传播负能量、唱衰正能量，安德烈·塔可夫斯基和安德烈·卢布廖夫是同样伟大的艺术家，这源于他们民族的相同记忆。

土：

刚开始看还在叹惋为何关于绘画的电影是黑白的，到结尾已是惊为天人。礼崩乐坏之时是历史的失彩、宗教的失语。如何唤醒数十年沉默与沉沦之罪，为族裔敲响的警钟长鸣，最后的作品是画家悲泣的圣歌。

蝠蝠：

知识越多痛苦越多，人这一生总会有比快乐要更为重要的事情，于塔可夫斯基而言则是用第七艺术承载与分担人类以及世界的苦痛，我们到底是所处在时间中的空间，抑或空间外的时间全部无关紧要，因为在这里，电影已经化身为“伟大”了。

曲有误：

对涉及宗教的电影总有一种天然的抵触感，老塔也不例外，前半程的观影体验隔着一层壁，进行到鞑靼人入侵的时候，看着入侵者不屑的谈论圣母玛利亚，俄罗斯少女成为鞑靼人肮脏的妻子，无疑更能触及人心中的柔软，艺术总是在苦难之上诞生，蒙上一层悲悯，在大雨中洗刷。

supremacyacron：

属于老塔的史诗。经典的广角横移长镜头处理方式仿佛已经成为老塔电影里面的标配，场面的处理和调度上也是极为宏大，气势磅礴。塑造神像乃是一种信仰，虽然老塔的这部作品颇为写实，却仍不妨碍老塔将意境融于情景之中。但本片与其后期作品相比，在个人风格方面算不上特别突出，或许是受到了时代创作的局限性吧。

sparrow：

史诗级巨作。景别变化、色彩运用、摄影腾空的创新、诗化逻辑的叙述……都是构筑此部磅礴景象的重要元素。卢布廖夫多年创作的停摆期，饱受现实与理想冲突、宗教与意识矛盾的折磨，在人间的淬炼中重建信仰：积贫积弱之人跪舔他人赤足、裸体女子奔走在荒野、流浪艺人的生存窘况、以及俄罗斯的裹尸布。是集宗教、世俗与艺术的“三位一体”，鞑靼铁马蹄疾，钟声响彻天地，惟有圣人的神情格外悲悯高大。

Bob_Chow：

上帝创造了世界，然后这个同等的概念被转移到艺术家的手上，给予世间万物以形以“肉体”。虽难以避免的如铸钟一段将艺术重新与工业和技艺结合，但总体而言仍然是一曲赞歌。开篇的热气球如同玛利亚抹大拉亦或是巴别塔，妄想触碰神域。时代的荒谬和宗教理念的探索，一切不是关于残杀，而是处罚，宗教特权的存在与私刑又如何能与鞑靼人的掠夺完全区分开来。运镜调度和镜头构图已无需多讲，燃烧中的教堂，反复锤击着黄金时期画家Bartholomeus堕落的教堂。异教徒，失去眼睛的工匠，及其大胆且富有诗意。当宗教扩展到人的维度去思索，大抵如此。

盆满钵满赵+：

拍的真好看啊，镜头作用的真好，也真有点似懂非懂。 和开始天空中俯瞰大地的镜头一样，整部电影像是安德烈一行的“公路片”，在这条“公路”上他们仿佛见识了一场大型的人间疾苦秀，见证了杀戮、仪式、宗教、无法挣扎的人们。 异端必将处死？我们认为的爱不同，你要被我们欺凌；我们信奉的宗教不同，你必将饱受苦难；是的，我们同为俄罗斯人，但我们的民族不同，你恐怕得去死啊。 但是，自由者比较有存活下来的，那些新奇的思想必将飘向远方。 好喜欢那些随人物移动的长镜头，镜头前的人物远处，必定有另一个层次的意象，宛若新生的人们：雨中行进的车夫，背十字架的登山者，处刑台上的嚎叫，漂浮的小船，田间的水牛，盲目工作的人们…主角背后的他们仿佛是所谓的主角。

Pincent：

一部因缺乏对宗教的了解而无法有更多感受的塔可夫斯基电影，但它仍然如此关注着人类精神形态的印迹，电影试图来到圣像画背后，通过大量宽幅长镜头来捕捉它们是如何产生的生命体验，剧作遵循着诗意的逻辑，相当超前，依靠观众的意识想象来描摹鲁布廖夫的人物。人物对圣像画的想象引起他对耶稣受难场景的幻想，电影则描绘这种精神生活，记录人物形成对世界的态度的过程，赋予其尘世中的触觉。摄影机模拟肉体飞升，在人物上空翱翔，人类形象被拉扯穿越时间，被拉出空间之外，开场即宣布着故事将试图挑战在凡间获得超然的视野。当教堂遭遇入侵毁坏后，下雪时这座教堂才真正具备神性，同时具备了纪念和顿悟的场所属性。最后观众跟随音乐和摄影机庄严地对圣画像进行流动的审视，加上色彩辅助，这段似乎延伸到电影画面之外了。

子夜无人：

第一章里展现人类虔诚、朝圣、信奉的画面都没有让我感觉到太多震动，反而是第二章里鞑靼人入侵之后，看到他们攻占教堂、焚烧圣像、残杀信众、用极端轻蔑的语气谈论着耶稣和玛利亚、以从灵到肉剥皮抽筋的方式掠夺他们的生命之光，那种对美好景象遭遇灭顶之灾的遗憾和悲悯才作为人类共通的情绪被激发出来。 在土地、血统之外，能将一群人、一个个原本彼此独立的个体召唤在一起的力量，就只剩下信仰。作为无神论者我看待宗教题材电影一直的态度，是不必非要懂得和钻研据典，你甚至可以保留你的隔膜和不理解，但换算成你心中同等的珍贵爱惜之物，你就明白为何不祥的会变成不朽、不值得的最后载入史册。导演天赋是门玄学，老塔在这个时候就已经构建起了影史级恢宏精细的三段式，当众生微弱的悲鸣终于重新凝结成不死不灭的创造，正因为受难才会有艺术的诞生。

#FIFF12#DAY3的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6470.html

2小时53分47秒至3小时1分45秒，几乎整整8分钟的镜头，都是安德烈·卢布廖夫旷世名作《三位一体》：庭树与宅邸组成的背景是静谧的；天使三人坐在那里，形成一个稳定的构图结构；镜头以极其微小的位移，缓缓扫过圣人的衣饰；歌声渐渐响起，圣人的目光中仿佛绽放出奇异的光芒……无论是从部分到全局，从细节到整体，从画面到音乐，都呈现出最后的神圣，而斑驳的画作又具有一种历史的沧桑感，无不传递出15世纪俄罗斯著名圣画家安德烈·卢布廖夫精湛的技法，和对宗教深厚的情感。

但是画作作为一种静态之存在，当安德烈·塔可夫斯基用8分钟的叙事完整而详细地展示历经四百余年的《三位一体》时，他并不是仅仅从艺术角度来捕捉画作的境界和精神性的高度，而是将镜头慢慢从画作移向现实：歌声慢慢停息，雷鸣轰然响起，在淅沥的雨声浸润的世界中，画作被打湿，放眼远处，是氤氲的河岸，是悠闲的马匹，是雨中的自然，这一种和谐、美好的存在似乎是画作对应的现实，当从8分钟的画境转向最后的雨境，寂静而悠远，沉默却在演说，喃喃而来，是真正的逼真世界的到来。

是15世纪安德烈·卢布廖夫的画作，也是20世纪安德烈·塔可夫斯基的寓言：从最后剧情到画作，是黑白到彩色的过度；从画作到意境，是彩色到黑白的转换，黑白和黑白之间的彩色，圣画被完全独立出来，而这展示卢布廖夫精湛技术和宗教内涵的作品实际上已经湮没了，历史并没有提供关于卢布廖夫绘画的时间和地点的线索，也就是说，塔可夫斯基完全凭借着想象“创作”了这幅圣画，而这种想象式的再现，无疑变成了塔可夫斯基的言说——从镜头之外到电影里面，塔可夫斯基在卢布廖夫身上投射了一个关于艺术、生命、宗教、国家和民族的沉重母题，而卢布廖夫最后对铸钟少年博利斯说的话，也成为自己的一种现实期望：“铸钟不是成功了吗？怎么还哭呢？……和我一起走吧。你铸钟，我画圣像……大家都欢天喜地，这可是个值得庆祝的日子，没有人会责备你……”

安德烈·卢布廖夫最后在安慰，安德烈·塔可夫斯基最后在表达，安慰和表达构成了一种言说，而这种言说是对沉默的否定——就像电影最后两章的标题一样：遭受三年战乱的弗拉基里尔，一只烂苹果象征的饥荒，跟随着鞑靼人离开的哑女、瞎了一只眼的基里尔回来，构成了1412年的“沉默”；而遭受了温疫之灾的博利斯用自己的技术终于铸造了一只大钟，完成了教堂的仪式，这个1423年的“钟”是对“沉默”的解构：当大公和神职人员举行大钟的落成仪式，基里尔站在卢布廖夫面前说：“当时我的灵魂是肮脏的。但是为什么神圣的事业都给了你？”基里尔本来和卢布廖夫一起去了莫斯科，甚至可以一起留下来画圣像，但是他因为嫉妒而离开了修道院，他扔下的一句话是：“这里出卖了永恒的东西，你们是买卖人！”然后愤怒地离开了，当他再次现身时，一只眼睛已经瞎了，嫉妒的灵魂是肮脏的，回来是忏悔，却也是疑问，“为什么神圣的事业都给了你”的背后依然是肮脏的灵魂，是嫉妒的心理，那一刻，卢布廖夫选择了沉默，因为一旦言说，也会跌入嫉妒的困境中。

但是，在卢布廖夫的沉默中，钟声第一次敲响，在基里尔的疑问没有解答的场景中，敲响的钟似乎就是卢布廖夫的一种回应和回答，那是信仰的回归，在“沉默”和“言说”之中，卢布廖夫似乎也完成了对自我的定义，博利斯在离开仪式现场孤独坐在那里的时候，卢布廖夫上前安慰他，博利斯对他说：“父亲根本没有传授我关于铸钟的技术，他一声不吭地死了，把一切都带到了坟墓里……”父亲将铸钟的秘密带入了坟墓，也是一种沉默，但是博利斯却凭借着自己的技艺完成了这个伟大的举动，于是卢布廖夫对他言说，并将铸钟和作画的成功并置在一起成为一种“庆祝”的仪式——博利斯坐在那里的一堆火变成了取暖的木炭，而木炭的纹理在塔可夫斯基的镜头下不断被放大，最终变成了《三位一体》画作上的纹理，现实中的温暖已经化作了创作的动力，而创作不论是铸钟还是绘画，就是对世界和自我的言说：1423年，信仰之钟响彻在弗拉基里尔的土地上；1423年，入侵的鞑靼人被赶出了俄罗斯土地；1423年，卢布廖夫也终于完成了传世名作《三位一体》。

从沉默到言说，实际上是卢布廖夫走出的一条信仰之路。作为莫斯科近郊的圣谢尔吉·拉多涅日斯基修道院的一名圣像画家，卢布廖夫已经声名远播，在1405年“费奥潘·格列克”一章中，格里克遇见了前来的基里尔，他询问基里尔来自何处，基里尔告诉了他自己的修道院，格列克说出了卢布廖夫的大名，然后借慈善家谢尔盖耶夫的口，说卢布廖夫绘画“淳朴无华”，于是希望卢布廖夫来这里为大公绘制圣画。格列克称卢布廖夫的绘画“淳朴无华”，这其实是圣画的一种境界，但是这种境界在某种意义上只是一种知识，所以格列克感慨说：“谁增加了知识，就意味着增加痛苦。”格列克的感慨其实代表着他的艺术和宗教观，知识增加的是痛苦，所以他不需要另外的知识，他只在自己的世界里理解上帝。当卢布廖夫来到莫斯科，在白桦林和格列克的对话中，两个人的分歧便显现出来。格列克靠在一株倒下的树上，他对卢布廖夫说的是：“我只侍奉上帝，而不是为了人民。”在1408年的“侵袭”中，当鞑靼人的铁骑踏平了弗拉基里尔的土地，当大量生命被入侵者屠杀，格列克也根本没有提及人民，而当卢布廖夫拒绝作画时，格列克却告诉他自己经历了太多的圣画被毁——格列克在“侵略”中记挂的依然是圣画，依然是上帝，那么显然，他恪守着自己的原则：和人民保持着距离。所以在河边，卢布廖夫反问他的是：“我真不理解，你有这样的思想是如何能绘画呢？”

对上帝侍奉的格列克和目睹了现实的卢布廖夫，显然走向了不同的道路，而在他们对话的时候，画面中出现了一个超现实的场景：耶稣背着十字架走在俄罗斯的大地上，最后登上了山坡，然后被钉上了十字架。这是《圣经》的具象化，这一个关于受难与复活的场景，完全是俄罗斯化的救赎，卢布廖夫和格列克的分歧依然存在，当格列克认为谋害耶稣的人是犹大时，卢布廖夫却认为上帝被钉死在十字架上，不是因为犹大，而是法利赛人所为，而对于俄罗斯来说，法利赛人就是不断入侵的鞑靼人，“男人所要承受的灾难越来越多：一时是鞑靼人每岁三次的掳掠，一时是饥荒，一时又是瘟疫。但他仍然不断地工作着，仍然驯顺地背负着自己的十字架，没有绝望，而只是祈祷着，忍耐着。为了得到足够的力量而向上帝祈祷着。难道上帝还不能原谅他们的愚昧吗。”从受苦的男人切入，受难的耶稣更是一个民族的写照，“应当常常提醒人们，他们是人，他们是俄罗斯人。俄罗斯人是同一血统，同住一片土地。”把耶稣之死的罪恶归罪于法利赛人，又从鞑靼人对俄罗斯的入侵返回来关照民族救赎的方法，很明显，格列克所侍奉的上帝只是求上帝之名，而卢布廖夫需要的是受难而复活的人民，也只有在人民身上才有真正的基督教精神。

“我对上帝保持沉默。”这是卢布廖夫面对格列克所说的话，从沉默到言说，从上帝到人民，卢布廖夫的精神之路其实是曲折的，它掺杂的是质疑，它遭受的是怀疑，它经历的是颠覆之后的重新命名。首先就是对上帝的某种否定，电影一开场几乎脱离剧情的段落“序曲”就是一个隐喻：在破落的教堂旁边，一只用破布缝制的气球已经完成，下面的火焰正在燃烧，叶菲姆急切地爬到了气球里，然后让下面的人松开了绳子，于是气球上升，叶菲姆高喊着：“我飞了！”气球在爬升，从叶菲姆的视角，看到的是底下的河流，是奔跑的牛羊，是凋敝的乡村，是荒芜的原野，但是气球并没有飞远，它开始下坠，最后掉落在水塘边，而高喊着“我飞了”的叶菲姆也在坠落中变得毫无声息。

从教堂飞升气球，从气球俯视大地，“我飞了”的叶菲姆就是上帝的一个肉身，但是这样的上帝永远无法变成真正的俯视者，上帝在简短的命名中最后坠落，这是信仰的沉沦，也是上帝之死的肉身再现，所以对于这片苦难的土地来说，格里克所说的上帝只在圣画中，而卢布廖夫在质疑这个上帝的同时也在寻找着真正的上帝，它是无形的，也是有形的，它是隐秘的，也是被看见的，它是高高在上的，也是在大地上行走的，他背负着十字架，也在复活中拯救着众人。对于卢布廖夫来说，对上帝沉默就是对人民言说，而他对人民的理解和关注，以及让自己成为他们的一员，经历了肉体的痛苦，也经历了灵魂的历练。

在去往莫斯科的路上，为躲避那场大雨，卢布廖夫、基里尔和达尼拉在茅屋里所见的“流浪艺人”便是人民的第一个代表。“上帝造了修士，魔鬼造了流浪艺人。”卢布廖夫作为修士在屋子里躲雨，“流浪艺人”在那里载歌载舞，但是话语中充满了讽刺，他们讽刺达官贵人，在一阵阵笑声中其实是对于流浪艺人自身命运的喟叹，当“流浪艺人”唱着歌走出屋子，外面的雨让他全身湿透，而他脱光了衣服依然唱歌，“流浪艺人”不仅毫无身份，也没有财产，赤身肉体的他们只有一个肉身，而这似乎也是俄罗斯大地苦难人民的集体症候，而此时经过了几个骑马的士兵，他们闯入了屋子将“流浪艺人”带走了。没有了歌声只有沉寂，没有了赤裸的肉身只有一个空无，卢布廖夫自始至终对“流浪艺人”保持着微笑，但是流浪艺人的缺席也让他开始思考。

“流浪艺人”消失了，这是“人民”第一次缺席，而在“节日”一章中，卢布廖夫在夜晚的树林里看见了那些被称为“异教徒”的那些人。这是多神教的“库巴拉之夜”，男人和女人点起火烛，脱光衣服，在庆祝中完成肉身的结合。多神教是基督教传入俄罗斯之前当地人民的“土著宗教”，他们信仰万物有灵，而万物有灵论让激情在盛夏中尽情绽放。卢布廖夫作为一个闯入者进入了他们的领地，他甚至看见了裸女的肉体，在诱惑面前他选择了逃离，但是被那些信徒抓住并被吊在树上。最后是那个叫马尔法的女人将他的绳子解开，卢布廖夫认为“乱干是罪过”，而马尔法质问他的是：“为什么骂我们，又说要用火烧我们？……难道爱是罪过吗?……为什么要强迫我们信你们的信仰？”卢布廖夫脱身离开，但是对于马尔法的这个问题，他始终没有回答，这样的沉默是因为他根本没有找打答案。

基督教需要的是禁欲，多神教却在万物有灵论中表达着对肉身的崇敬，一种宗教和另一种宗教，为什么会产生冲突？而所谓的罪恶就是在这种异化中产生的，但是，当基督教定义他们为异教徒的时候，卢布廖夫作为闯入者也被他们定义为异教徒，而那些基督教信徒的可怕之处在于，他们必须扼杀这一种异教，在天还没亮的时候，卢布廖夫就看见了那些骑马的人在追捕多神教的信徒，马尔法一跃入水才逃过了劫难，当她游过卢布廖夫的船只时，似乎再次质问了身为基督徒的卢布廖夫：“为什么要强迫我们信你们的信仰？”而在这个时候，卢布廖夫依然无法回答。

一种宗教和另一种宗教的矛盾，必然以暴力来解决？这个问题延续到鞑靼人的入侵，就完全变成了一个民族对另一个民族的屠杀，“入侵”的1408年，鞑靼人跨过了那条河，他们的铁骑踏上了弗拉基米尔的土地。在这个入侵过程中，大公的弟弟无疑成了罪恶的犹大，正是他称鞑靼人是“兄弟”，甚至带着他们进攻弗拉基米尔都城，在毫无防备的情况下，那里的居民被鞑靼人屠杀：有人咒骂鞑靼人，他被绑在了木板上，鞑靼人将滚烫的油泼在他身上，然后拖出去投入到大火中；卢布廖夫的弟子福马在修道院作画时离开了他，而在弗拉基米尔，他也死于鞑靼人的箭下；哀鸿遍野的弗拉基米尔，所有的教堂也被毁于一旦，鞑靼人甚至把绘制在墙上的玛利亚称作“娘们”——这是对宗教的亵渎，而在暴力面前，手无寸铁的俄罗斯人民毫无抵抗力，和一个宗教对另一个宗教的暴力一样，民族和民族之间的战争同样是一次毁灭。

玛利亚是“娘们”，异教徒只能逃离，魔鬼造的流浪艺人消失了，上帝到底在哪里？在麦地里，卢布廖夫就对格列克说：“我自己也不知道为什么，就是画不出来。我不能这么画，这是违背我的意愿的，明白么……我不想吓到人们。”但是，作为闯入者的卢布廖夫，作为见证者的卢布廖夫，作为创作者的卢布廖夫，在对上帝沉默之后，也在寻找着上帝，三位一体的上帝其实就在现实中，就在苦难的大地上。在“流浪艺人”身上，他看到了不屈乐观的精神，在异教徒身上，他看到了对自由的渴望，而在鞑靼人的入侵中，当鞑靼侵略者企图强暴哑女时，卢布廖夫竟举起斧头杀死了强暴者——当卢布廖夫举起武器杀了人，作为一个基督徒，他犯了杀人的禁忌，但是在保护弱者保护土地不受侵犯的意义上，他已经成为了一个俄罗斯人，甚至是一个被救赎而复活的俄罗斯人，鞑靼人在攻占了弗拉基米尔时对大公的弟弟说：“没有我们，你们自己也会咬自己。”这是一种讽刺和嘲笑，大公的弟弟就是出卖的犹大，而真正解救这个民族的也只有自己，只有击败钉死耶稣的法利赛人，只有赶走入侵者，沉默的上帝才会开头说话，才会自我救赎。

博利斯精心制造的钟终于完成了，终于带来了第一声声响，这是宗教的回归，这是信仰的言说，父辈的秘密已经埋入土中，只有醒来的俄罗斯人才会发出属于自己的声音，博利斯完成了救赎，卢布廖夫也完成了自我命名，当经历了怀疑，当遭受了痛苦，当面对了沉默，卢布廖夫背负起了自己的十字架，更是将一个民族的悲壮和苦难、新生和希望融进了画作中，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力，就像他曾经对学画的福马所说：“真正的祈祷能让不可见变成可见。”