1 ) 现代魅影——红色沙漠
电影描述了车祸之后精神失常的女人朱莉安娜在面对冷漠,隔离,混乱的社会现实处境时的精神状态并描绘了一幅工业城市物化人类的悲观图景。安东尼奥尼以高度原创性的电影书写,成就了这一极具艺术高度的电影时刻。
我们都知道颜色在电影里是调动观众感官的最直接的方式。影片中大片的蓝、红、灰构成了电影的基本影调。比如:红色经常被用作性、欲望的象征。而蓝色经常用作代表悲伤。影片中工厂里的工人被大片蓝色钢管包围的画面,给人抑郁难受的感觉。安娜夫妇和几位朋友在码头小屋中的性乱欲望也通过包围床垫的红色挡板得以强调。电影开头,在一片灰色的化工厂外,朱莉安娜的绿色外衣在一群身着灰色工作服的工人里格外显眼,画面暗示朱莉安娜在潜意识中正是想用以这种富有生命力的绿色来反抗现实的灰暗抑郁。也是在开头,我们看到了被浅焦技术隔离开来的安娜和人群。在画面中只有前景中的安娜是清晰的,人群环境都是模糊的。在这里,世界似乎只有自己,人看不到人,人不了解人。
影片极具风格的艺术表达在于其复杂的场面调度和断裂的跳接。举码头小屋段落中的一组镜头进行分析,第一个镜头是拍到朱莉背部中景,而后画面迅速切换到朱莉的侧面中景和丈夫乌戈的画面。下一秒我们便看到乌戈从后边出画后,画面切到朱莉背面中景与绿色衣服女人在一起的画面,绿衣女人随即从左边走出画面,只剩下朱莉一人坐下,伸手去拿杯子。而此刻画面又立刻切到朱莉走到丈夫乌戈面前的动作。这一组跳接镜头给人完全混乱的方向感,上下镜头动作关系几乎没有任何关联。这种一以贯之的剪接风格表现了安娜极其混乱的精神世界和荒诞的社会现实,同时也传递给观众几近绝望的混乱感。影片节奏也因此呈断裂的波浪线式上下跳动。
在后面的段落中跳切剪辑几乎被使用到极致。比如,前一帧的画面还是朱莉丈夫的同事泽勒走进朱莉,两人气氛上升,而后一帧就变成朱莉背对着泽勒,两人隔着很远。在此中间似乎有一段时间消失了,留给观众的是无尽的想象和暧昧。
都说朱莉安娜精神不正常。但在此处,相比于其他人的冷漠,只有朱莉保持着对世界的好奇心和对爱的追求。影片也只有借以不正常之名来揭露那个所谓正常世界的不正常。
仔细一想,朱莉安娜在面对现实时的精神世界又何尝不是现代人精神世界的放大。或许有无数个像朱莉一样渴望被拯救的人被包围在钢筋铁板之中,被挤压在工业文明的囱顶之下拼命呼救而无人施救。但愿这仅仅只是安东尼奥尼的决绝书写而不是现代社会的悲惨寓言。
2 ) 红色沙漠的现代性表达
模糊的镜头让我们看不清物体,只能朦胧的看到巨型的烟囱和工业装置,代表警示的黄色危险机器和轮船机械冰冷地闯入画中,背景音是嘈杂的轰鸣声,是没有规则的噪音。随后出现了歌剧的声音,缓慢悠扬,和影片的背景格格不入。正当观众寻找画面中可能出现这种声音的物体时,镜头突然清晰:高耸的冶炼装置开始喷射火焰,规律性的爆破声音,像是魔鬼逼近的脚步,每一步都在摧残这个污浊荒废的人间炼狱。镜头拉远,显示出来冶炼厂的全貌,机械丑陋的工业巨物占据了整个画幅,他们雄伟、坚硬、没有生机,这些机器的使命似乎就是为了不断的消耗自己。镜头摇下,跟随着穿雨衣的罢工人群。女主此时带着小儿子入画,他们身穿绿色的风衣和鲜艳的黄色外套,与整个外在空间形成了第二次“格格不入”。这是影片的第一组镜头,我们似乎在这开头的五分钟内通过工业城市的的空间表达中捕捉到了安东尼奥尼对于现代性的反思,而这样纷繁骇人的工业城市拉维纳,似乎也正像是现代工业化建设中的一块正在疯狂开垦的殖民地。在这片崭新兴起的废墟上,安东尼奥尼用他前卫性的思想表达、空间建构和视听运用为我们展现了现代人之间的冷漠疏远的社会关系。
安东尼奥尼同波德莱尔一样,也关注着现代工业文明进程下人内心的的道德与情感所中存在的异化和疏离,探讨着以女主为代表的人在现代文明的过渡阶段所表现的“爱无能”。马歇尔伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了》中谈到这个过渡阶段:人们感受着来自现代性的各种变化,但是同时,前现代的经验并没有完全消逝。而这种对于现代性和前现代性的双重感知,构成了现实主义的复调性。安东尼奥尼讨论的也正是如此,无论是《奇遇》中通过一次主角“形而上”的失踪来引出对关系的漠视和疏离,或是在《放大》中对于现代科技的媒介传播手段的过度信任导致失去原有的判断,还是在《红色沙漠》中女主渴望爱和安慰却无法肯定自己。我们都能感受到现代性将所有人都倒进了一个不断崩溃与更新、斗争与冲突、模棱两可与痛苦的大漩涡。下文我将通过影片的空间建构、人物塑造和声音色彩的视觉感受这三种不同角度来分析《红色沙漠》中的现代性表达,并结合马歇尔伯曼的《一切坚固的东西都烟消云散了》书中观点去分析其中的导演意图和底层逻辑。
空间:拉维纳的辩证现代化进步
米切尔施瓦泽曾说“现代建筑是安东尼奥尼对这个时代动荡、沉闷和崇高的伟大隐喻”,导演利用这个因现代化而发生迅猛更新的小城拉维纳,通过展现其粗暴地成长和侵略,从而表达出一种当下人对物质欲望的忘我追求。在影片中出现了这样的一个场景:当女主见到无限延伸的电塔时,女主站在画面的一角,仰头望着电塔上的工作人员,像一个抱有好奇心和对未知恐惧的孩子一样问道:“这是做什么用的?”工人答道:“用它连一根很长的电线可以听到星辰的歌声”女主又问:“你们不害怕吗?”工人回答说不,习惯了。在歌德笔下,浮士德希望通过自己的热忱和牺牲换来人类征服自然的能力,显然,这种征服自然的力量在日益加速增长的现代工业面前变得轻而易举,而在安东尼奥尼的镜头下,这个被现代都市异化的“愚蠢之人”代替导演去质问这种发展。这样的发展在朱莉安娜看来是危险、丑陋、压抑、冰冷的。正如马克思所说:“一切创造和进步对的结果似乎是对机器的操作和运用提高了人类劳动的质量,但是却引发了过度的劳累和饥饿,而新出现的财富资源却由于某种奇怪的社会扭力而变成了贫困的根源,物质力量逐渐变成了有智慧的生命,而人的生命则沦为了愚钝的物质力量。在到处充斥着现代都市空间对人的压力和心灵上面的迷茫和孤独,人渐渐成为机器的附庸,在影片后期,当科拉多与一众工人在讨论目的地的生活条件时,众人附和道:女人、电视机、体育报纸。此时镜头代替科拉多的视角扫视众工人,导演用一个景深镜头不但交代了位置关系也涵盖了工人和堆成山的现代复制出来的工艺品相对比,其含义不言自明,工人逐渐成了马克思所谓的愚钝的物质力量。影片的空间建构中处处充斥着各种对于现代性的反思:空荡无人的街道中,摆着一个灰色的水果摊,风中飘落的是今天刚刚印刷出来的报纸。在这个迅猛的工业进程之下,似乎已经出现了颓废的征兆。影片随处可见的破旧的木屋、废弃机器都无不是这个理论的论据,机器人在影片中作为儿子的玩具出现了,这个现代科学技术的一个鲜明符码,在黑夜里启动发出巨大声响,朱莉安娜被吵醒后,两只机械无神的眼睛仍发出凛栗的光,如同幽灵一般盯着镜头。导演利用独特的镜头语言,描摹了整个工业化时代的世态炎凉和人情冷漠,而这一切的肇事者正是现代化本身,马克思的辩证运动再次体现了其坚固的普适性。
人物—一个渴望回声的漫游者
人是安东尼奥尼电影中的重要元素,他们漫无目的的游荡在城市大街上或野外,他们面临生命中出现的考验、问题、情感表达时都是茫然无措的,内心迷茫而焦虑:《扎布里斯基角》中驾驶着偷来的飞机漫无目的逃亡的马克、《放大》中不断行走寻找内心真相的摄影师还有《蚀》中的痛苦不安的渴求在大街上获得回声的维多利亚。安东尼奥尼始终聚焦着人的内心情感,强调着人内心的敏感和真实感受,正因为如此,《红色沙漠》中的朱丽安娜和科拉多才是隔阂的、是虚伪的、是空虚的。朱丽安娜似乎渴望得到其安慰,可是却无法正确表达,而科拉多幻想得到其肉体,却受限于道德的压力。他们对于社会和关系都手足无措,在适应的过程中都渐渐失去了自己的声音,也丢失了自己的身份,成了在大街上游荡的漫游者。波德莱尔在他的散文诗《穷人的眼睛》中提到了这个在林荫大道里漫游的“英雄”,他在这座城市中欣赏着女人、时尚和各种炫目的外表。但是他的马克思主义良心又教导他这是堕落的、空洞的、精神空虚的,他只能往返于林荫大道上,他想要得到拯救,但还没有得到拯救。漫游者是最符合安东尼奥尼镜头下的人物形象,他们没有浮士德的悲剧性,也没有陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》提到的“地下人”那样与社会脱节,他们就像在大街上来回往返,尝试在人群中寻求一个回声的漫游者。当然这讨论的前提仍是有区别的,波德莱尔是一个喜欢“人群”的人,漫游者也是将人放置在人群中提出来的,但安东尼奥尼则不是这样,在他的电影中大多只表现两人或人与社会的关系。尤其在《红色沙漠》中关注的是个人与现代工业社会的碰撞和适应问题,当朱丽安娜孤独惶恐的游走在工业废墟当中,在这个冰冷的现代社会彻底迷失了自我的时候,观众一定能够感受到人与社会的矛盾以及人物在工业社会中漫游所带来的精神匮乏。影片中有一处场景极具表现力的展现了朱丽安娜的人物特征以及和这个异化了的人群的社会关系格格不入:在一个被大面积刷成红色的小屋内,众青年男女躺在其中互相调情、抚摸,众人的内心逐渐被欲望占据,却因为道德的限制无法表达。只有朱丽安娜大声说出了自己的心声“我想做爱。”,由此可见,现代社会下的关系都被疏离了,众人之间虽然相互挑逗,却无法交流爱意和内心,身体就仅仅只像是装着欲望的空壳,麻木而空虚。正如波德莱尔的笔下人物一样,这些漫游者在大街上游走,仅仅只是为了获得一种相似的回声,或是来自他人的拯救。但是当朱丽安娜大声说出她自己甚至是在场所有人的愿望时,众人留下的只有一笑而过的嘲讽。朱丽安娜只能继续选择孤独、选择漫步在这个与她格格不入的世界。
眩晕,还是眩晕——-声音与色彩
《红色沙漠》中的色彩并不是物质世界自然色彩,而是安东尼奥尼将不存在的色彩,去再创造电影中全新的色彩图谱,正如安东尼奥尼自己对于片名《红色沙漠》中的红色是这样解释的:充满人肉的、鲜血淋淋的活跃的沙漠,导演将现代工业文明的污染和对人内心情感的吞噬进行具像化的表达,并且有意识地去突出的色彩的独特内涵,也常常大胆的运用超现实主义去渲染一种色彩带来的心理感受。而在这种由色彩带来的心理感受中,我想到了“眩晕”,眩晕作为现代性标志性体验的感受行为,从18世纪的卢梭就开始论述了,在《新爱洛伊丝》中卢梭将这种感觉描述为焦虑与骚动,是对这种茫然的眩晕感到慌张,这种最初的现代感受其主旨是忧郁的,女主朱丽安娜便是这样的,色彩在她眼中成了混乱的存在:灰色的水果零食、黄色的水洼、肮脏发白的工业垃圾还有儿子卧室中各种极具现代的装置,这显然是让人眩晕的,就像雅克塔蒂所扮演的于洛先生在《我的舅舅》和《玩乐时间》的迷茫无措一样,朱丽安娜在这片高度工业化的红色沙漠中也是如此。这些所有不符合自然色彩的社会图景都在不断的驯化她,异化她,吞噬她。朱丽安娜同时也是第一种“忧郁的眩晕”到第二种“理性的眩晕”的过渡体,即马歇尔伯曼在其书中所言的第二阶段,这一阶段前现代体验和现代体验共存,这种矛盾共存所带来的眩晕是理性的,人们能够在眩晕中辨别方向,他们在眩晕中不在显得焦虑和迷茫,而是在享受眩晕带来的空虚感,或是说享受眩晕带来的短暂的充实和空虚并存的感觉。似乎除了朱丽安娜和小儿子之外的所有人,都是这样的体验感受,他们已经能够与周遭的事物“和谐相处”,就像当科拉多在大街上看到那些超现实的灰色水果却表现的极为习惯,朱丽安娜当然也希望自己表现的平淡自然,却抑制不住自己内心对于这一切的质疑和恐惧。安东尼奥尼同样在影片中展现出来完全现代的“眩晕”体验,也就是现代性的第三发展阶段中的眩晕,或许我们可以说是“眩晕”的缺失,小儿子便是如此,小儿子已经完全适应在现代社会生活,周遭的一切事物对他来说都是习以为常的,他没有思考,或者说成为了机器的完全的奴隶,成了马尔塞库口中的单向度的人。小儿子的体验是缺失的,他能获得的只有内置平衡的旋转陀螺仪的玩具和会异常走来走去的机器人带来的眩晕刺激以及通过欺骗母亲自己的双腿无知觉以此来获得关注和成就的快感。导演为小儿子设计的服饰和卧室装潢也是极具现代风格,同污染物一样的黄颜色的外套以及银灰色的居家服和桌椅。也许对于朱丽安娜来说,内心唯一的爱的寄托就是儿子,而儿子却是一个完全被现代文明改造#的躯壳。
声音的设置同样是“矛盾”的,影片的音乐可以分为两类,一种是工厂和轮船发出的时而规律时而混乱的工业噪音,一种象征着自然之声的女声音乐。工业噪音是无处不在的,似乎也无时不刻地在宣告自己渴望侵占城市和人内在情感的野心,就连在朱丽安娜的家中也充斥着工业的噪音和巨型机械碰撞的声音。而自然的女声在影片中只出现了两次:一次是在影片开头,导演有意将二种声音并置进行对比,悠扬和混乱,直给的表明出了其对于现代文明的反思和质疑;还以一处是在朱丽安娜给自己儿子讲故事中出现的,这是影片唯一一个色彩明亮的段落,阳光、沙滩、海岸,世间万物都在自由自在地发出自己的声音。与其最对比的是“现代人”的代表儿子,他似乎对于这种万物的声音的感受是缺失的,甚至说他对于爱本身也是缺失的。“眩晕”在音乐的感知里同样存在,对于女主朱丽安娜来说,当她漫步在钢筋水泥的城市中,周遭弥漫着这样混乱烦躁不安的噪音,只会是无尽的“眩晕”,是精神的混乱和对现实的恐慌还有孤独的存在感。
安东尼奥尼经历了意大利现实主义和现代主义,在传统的创作理念上进行创新。而《红色沙漠》在其电影创作中有着非凡的意义,整部影片的色彩和空间的独特表达以及相较于爱情三部曲中对人内心更为细腻的关注都使奠定了安东尼奥尼的大师地位,是他风格成熟的标志。大卫波德维尔在《世界电影史》中谈到,整整一代人都以安东尼奥尼电影中寂静、空虚的世界来鉴定电影的艺术性。诚然 ,安东尼奥尼电影中寂静、空虚的世界来自于他对现代性的把握,回到红色沙漠中的现代性表达上,我们看到了神经质的女主在这个丑陋的社会中受到非理性思潮的折磨和裹挟。但是,安东尼奥尼似乎并没有放弃希望,在他的采访中他表示并不会反抗工业化,因为那是进步的表现,即使在马克思看来,一切新行成的东西等不到固定下来就陈旧了,一切坚固的东西都会烟消云散了,现代性的进程终将是在为更未来更伟大的进程铺路,这些当下看起来是进步的信仰或者坚固的条律在未来会可能显得愚蠢可笑。安东尼奥尼更多关注于当下,聚焦此时此刻的社会中的不同人的不同内心,同时他也认为人物在面临巨大的时代变革时,仍是渺小的,不可能像是古典主义英雄一样去对抗时代,但其实他也很残忍,没有给朱丽安娜一个温暖的精神庇护,只是用镜头同情地记录着,让人物在这个肮脏空间中不断异化、焦虑、生病、游走。就像在影片结尾,当而在指着天空中升起的有毒黄烟问母亲小鸟该如何时?朱丽安娜,也就是在社会中的这只小鸟的本身,她回答道: 现在小鸟都知道了,他们再也不会从上面飞过去了。
3 ) 原来孤独的颜色是红色
女人:“我能用我的眼睛做什么?看什么?”
男人:“你想知道眼睛可以看到什么,而我想知道该如何生活,这是同一件事。“
工业
《红色沙漠》并不是一部易于理解的电影,但相较于该片的故事情节,它的色彩和视效在当时可以说是独树一帜,安东尼奥尼创造性地把色彩作为重要的电影元素,以此来传达人物情绪,营造影片氛围,被评论家赞誉为:“电影史上第一部真正意义上的彩色片。”
对于拍摄这部电影的初衷,一直都有两种解释。其一,是因为导演从小生活的城市费拉拉就是重工业区,而影片的拍摄地也是意大利东海岸靠近拉文纳港口的化工厂区,他从孩童时代起就对这里非常熟悉,工业区大致在50年代才被开发,他曾在那里拍摄了很多部电影,包括他的第一部纪录片。他正是在看到这片工业区后才有了拍摄这部电影的想法。米开朗基罗·安东尼奥尼曾说:”比起工业区对面千篇一律的森林,这要美丽得多。”
二战结束后,人们在波河三角洲发现了石油、天然气等天然资源。50年代末,这里已经成为制造人造橡胶和化学肥料的欧洲石油化工区。在影片的开头,镜头就穿过运河拍到了SAROM精炼厂和冷却塔,画面的色彩较全片来说比较暗淡,导演使用了镜头滤镜,并将地面和草坪喷成了灰色。电影开场是一座座没有聚焦的工厂画面,配上来自Vittorio Gelmetti经过电子音效处理并由演Vittorio Morandi演唱,Giovanni Fusco作曲的音乐(他是安东尼奥尼的长期音乐合作伙伴)使电影像一幅幅由意大利艺术家马里奥·罗西尼以及意大利现代艺术大师乔治·莫兰迪绘制的画作。
女性
其二,是因为莫尼卡·维蒂,她在片中饰演朱莉亚娜,她也是安东尼奥尼的御用女演员。有一种说法是,这部电影来源于发生在她身上的一次精神危机。这两种关于《红色沙漠》起源的说法都可能是真的,因为这部电影中工业和神经质的女人之间的联系是一直是密不可分的。影片体现了社会现实的一面,它关注的是自50年代开始,出于新兴工业中的意大利。这也是一部完全以女性为中心的电影,朱莉亚娜在面对家人、面对社会时的孤独就是人心的荒漠,而导演将这片荒漠抹上的是红的色彩。
影片中一共有两段鲜红的画面,第一段是在影片00:45:45处开始的红色小木屋,在我看来那里其实是男男女女对情感以及肉欲的体现。朱莉亚娜对丈夫说她想做爱,可丈夫却摸着别的女人,这里的红是肉欲。第二处是在01:49:40处朱莉亚娜出轨后所到的“深夜码头”段,那里被普遍认为是影片中最实验、最艺术的部分。那里大面积的红,其实是朱莉亚娜内心的无助与寂寞。科拉德·泽勒虽然能满足她在肉体上的需求,但依旧无法在精神上与之共鸣,可悲的是当一个男人以为只有用肉体才能安抚一个女人时,就注定着这段感情的脆弱与可笑。通过关于眼睛的理解,就可以知道他们之间的不同。
在影片01:24:34处是一段朱莉亚娜口述的故事,那是唯一一段与全片完全风格截然不同的段落,安东尼奥尼说:“主线在这一场暂停,好像叙事者的目光暂时离开了,这一场景展现了朱莉安娜所向往的现实与她所见的扭曲。”它表达了朱莉亚娜的多种期待,对休息的渴望、对逃离她所处世界的渴望。值得一提的是故事采景于撒丁东北海岸的小岛,它也以粉红的海滩而闻名,可是处于环境保护的考虑,该地在90年代对游泳者关闭了。
在影片结尾处:
瓦尔里奥指着烟囱问:“为什么烟是黄色的?” 朱莉亚娜说:“因为有毒。”瓦尔里奥又说:“飞过的小鸟都会死。”朱莉亚娜答:“但是现在小鸟知道了,它们不会再飞过去了。走吧。”
这或许也是孤独的朱莉亚娜对现实的一种妥协。
4 ) 无法近身的孤独
安东尼奥尼64年的片子,获当年的威尼斯金狮奖。缓慢的镜头,简短的对白,长时间的沉默,是我喜欢的类型。
一次车祸撕扯开了她平静生活的外衣,从此不安,恐惧和焦虑贯穿她的生活。
她会问别人去乞讨一块面包,和丈夫的同事出去偷情,但是,一切与事无补。孤独是渗透到了骨子里,无时无刻不在扩张。
她说她做了一个梦,梦里床在动,然后变成流沙,她一点一点在陷入,越来越深,无法自拔。她在流沙里挣扎,带着近乎于绝望的恐惧。
她还为她的儿子说了一个故事。碧蓝的海,粉红的岩石,一个小女孩天天在那里游泳,一天她看到一艘船开过来,然后又静静地开走,她还听到哀怨的歌声,但是不知从哪里传来的。她对儿子说:那是所有人的歌声。
故事里的女孩显然是她,一切外物似乎都在,却又近不了身,是她隔离世界,还是世界隔离了她?
最后,她找到了一艘船,她想让船带走她,却又走不了。她说:孤独是身体上的。那么,即使她走了,孤独也是不能留下来的。
5 ) 小男孩无意识层面的描摹
影片中有一场看似不太重要的戏——小男孩早上醒来后两只腿失去了知觉,这让他的母亲(也是本片女主角)和保姆着实忙乱了一番。女主角开始以为这是儿子的把戏,只不过是不想上学的借口罢了,后来才发现他的腿的确出了问题,连基本的站立都做不到,这让她彻底不知所措,痛心不已。
在我看来,这场戏可以算是影片中最重要的一场,理解了它就可以理解这部难懂的电影,我的分析要用到一点荣格的理论,不难,都是最基本的东西。
荣格认为家里孩子生病的原因不一定是器质性的(即某个器官出了问题),也可能是精神性的,主要由无意识主导。有时候通过观察孩子的家庭环境,就能得知生病的原因。比如父母关系冷漠、父亲或母亲的极权式教育、过于焦虑的父母等等,孩子的无意识可以在日常生活中不断收集这类信息,积累到一定程度就会通过身体的不适表现出来。在这种情况下,治疗孩子没有用处,治疗有心理问题的父母才是关键。
具体到影片中,孩子的问题是腿失去知觉,不能站立,结合荣格的理论,我们来看看他的父母有什么样的心理问题。父亲这个形象出镜不是很多,从为数不多的几次交待来看,他被塑造为一个工作认真,但是粗心的人。母亲神经紧张,有明显的心理问题。这样结论就有了:小男孩的病因多半源自母亲。那么母亲的心理问题到底出在哪里呢?
这是贯穿全片的关键点。安东尼奥尼重点塑造的人物就是这位女性,她的戏份比男主角要多得多,或者我们可以把她称为这部电影唯一的主角,其他人物只是为之服务的配角。近2个小时的长度,导演说了很多东西,也很难概括,不过按照安式的习惯,片中总会设置一段升华式的戏份,这些看似与影片脱节,实则是理解导演意图的锁钥。
这个锁钥就是母亲给孩子讲得故事。我们先来简要叙述一下故事内容:
一个小女孩不想长大,甚至很讨厌男孩子们模仿大人这种行为。她很享受独处,找到了一个小海湾,在那里沙滩是粉红色的(注意这点),海水清澈见底。她整日在海水中游泳,或趟在沙滩上消磨时光。突然有一天,她发现海平面上出现了一艘船,它慢慢驶近,小女孩发现这是艘帆船,她向其游去,确发现船上没有人。不久,船又调转方向驶向远方。小女孩很失落,游回岸边,这时不知哪里响起了歌声,她到处寻找,但并没发现歌者。但发现海滩的岩石像人体。
这时小男孩的声音进入,问:“谁在唱歌?”
母亲答:“每个人。”
故事结束。
一切看似不可理解的地方,再把故事中的小女孩换成女主角之后,就变得无比明朗了。不想长大的小女孩就是女主角自身的投射,她在故事中表达出了心理上最根本的矛盾。这个矛盾的一方是心理层面上的低龄,不想走出还是孩子时营造的舒适区,另一方是受欲望的驱使,产生的对他人的渴求。也可以表述为心理上是个孩子,以独处为乐,生理上是成人,需要与他人互动,来满足自己。这个矛盾使她有了分裂感,这才有了影片中一幕幕不可理解的行为。
我们从故事中的粉红色沙滩开始分析。这是点题的地方,也是电影视觉优势的体现。红色(在最宽泛的意义上)总与女主角内心中长不大的小女孩相联系,可以说当画面中出现红色时,就是女主角体内小女孩占统治地位时。在“小女孩”的主导下,她的行为就表现为退缩、无措、紧张。
帆船代表成人世界,或者通向成人世界的途径。在故事中,小女孩发现帆船在远处时很清晰,很漂亮,这也是让她游向帆船的动因,可游到近处却发现船上无人,她此时退缩了,不知道船上有什么,就在这一瞬间,船驶离了她。放到现实中,可以表达为女主角曾经努力让自己成长为一个“成人”,但她体内“小女孩”的影响过大,她退缩了,也因此永远没能搭上通往成人世界的船,永远把矛盾留在了心里。
像人体的岩石代表女主角的欲望,这也是让其痛苦的一大原因。如果说当不了大人,那么退回自己的小天地,当个孩子也未尝不可。但问题是生理的需求促使她与人互动,结婚生子。在影片中或明或暗有所提及,如在马克斯家中对丈夫公然索取等等。这就决定了她必须与成人世界发生联系。事实上,她必须与社会中接触到每个人发生联系,这就是故事结尾她回答儿子问题时说:“每个人”的原因,她脱离不了他们,也不能独立存在。
这样的分析几乎可以解释影片所有的戏份。我不敢说绝对意义上的所有,也不敢说这么分析就是唯一正确的答案。我所要做得只是逻辑上的自洽,至少在我想到的场景中,这种方法都是适用的。试举发生在影片结尾的两场戏为例进行分析。
第一场是女主角跑到旅馆找男主角(即丈夫的同事)这场。安式在细节上花足了功夫,比如间歇出现的噪音暗指女主角狂乱不堪的内心,女主角眼前出现的两次鲜红的色彩等等。这两次色彩的出现都是在生理需求占主导时出现的,暗示体内的“小女孩”重新夺回了失地,反反复复之后,就是我们看到的女主角突然性的反抗或顺从。同时台词(“我惧怕这一切”)也表达了其对成人世界的恐惧,这让男主角完全摸不着头脑。
第二场戏紧随其后。女主角穿过堆满机器的码头,向一艘船走去。这时衬托她的背景是大片的红色,暗示她这时是“小女孩”,在向未知领域,也就是成年世界(船)走去。爬上悬梯后遇到了一个船员,两人说了几句话,女主角表达了想要坐船离开的来意,船员问了句什么(我看得版本为翻译,应该是询问:你确定么之类的东西。)女主角犹豫了,说还没最终决定,之后转身下悬梯。到达地面后又对船员说了几句话,比如这我有家室,不能完全由自己做这种决定,又比如我周围的一切都是我的生活等等。
至此,女主角实际上已经克服了心理障碍,在她对着船员说出那些话时,背景已经不是大片的红色了,此时红色与其它颜色共存在画面中,也就是说女主角的内心已经调和了,矛盾也消失了。
证据在全片的最后一场戏。这时女主角又穿上了绿色风衣,这明显是与全片第一场戏呼应。只不过她的神情举止都变得正常了,不再那么战战兢兢。这是第一个证据。她领着孩子又一次走在工厂周围的田野上,小男孩指着远处冒着黄烟的烟囱问为什么会是这种颜色,她说大概有毒。小男孩又问那鸟不是要被毒死么,她答鸟儿已经学会了躲避危险。这其实是在说自己。她已经学会让体内的两种力量相互共存,而不是两个极端轮流统治。(这也是为什么她最终没上船的原因)
回到最开始荣格的理论,再结合小男孩具体的病症,我们可以得出这样的结论:母亲内心不想长大的“小女孩”被小男孩无意识所捕捉,这种柔弱的、没有支撑力的意识最终让其不能站立。或许母亲的痊愈有小男孩的功劳,在那一刹那,她也许明白了该接受生活的一切,为了孩子。
6 ) 我病故我在。。
安东的第一部彩色电影。这可能是他最深沉难懂,也是意义最深刻宽广的一部电影。这次他没有再集中表现人与人之间的疏离,而是思考着人在工业社会中的生存状态,以及找寻着烟囱喷洒出来的诗意世界。
朱莉和丈夫生活在意大利北部的工业城市,她在经历过一次车祸后变得患得患失,精神紧张。无常的内心焦躁使她常常做出一些意外的举动,买别人吃过的面包,总是感觉自己生病了,习惯性的蜷缩身体。她害怕,“怕工厂,怕街道,怕颜色,怕人们和一切”。她看到的工厂是冰冷的,嘈杂的,冒着黄烟的,街道是堆满垃圾的,颜色是五彩的,有黄烟、白雾、黑水、灰房子和灰垃圾。人呢?丈夫基本上是缺席的,而儿子与自己的关系似乎也越来越疏离。安东曾说现代化城市是“鲜血淋漓的沙漠,上面布满了人类的尸骨”,她看到的正是这样一个令她害怕的血色沙漠。
从表面病症看来,朱莉的确病了,但是她真的病了吗?卡夫卡《变形记》中的主人公甚至病成了一只虫子,是卡夫卡病了,还是他看到的世界病了?心理学家弗洛姆说:“最正常的人就是病得最厉害的人,而病得最厉害的人也就是最健康的人。”一开始看着朱莉安娜穿着绿色大衣在整个环境中就显得格格不入,看到弗洛姆的这句话才真正明白安东的用意,绿色代表着生命与活力,朱莉说“我觉得我的眼睛撕裂了,我该怎么办?我该看什么?”,她不知道看什么正说明她看到的都是不想看,不想接受的东西,对“沙漠”的恐惧、痛苦、排斥反而成了她健康的标志。这就是安娜•弗洛伊德“心理防御机制”的体现。朱莉是正常人,那对“沙漠”麻木、接受、适应的人岂不是“病”了?
压抑的朱莉安娜爱上了科多拉,她需要解脱,既是肉体上的也是精神上的。虽然她几次说着想要做爱,但是都没有实现,他们的依偎更多的在精神上。科多拉同样是个病人(或许正是健康的吧),他经常感觉不到自己的存在,所以常常搬家,但是“走来走去,结果还是回到原来的地方,我和六年前没有什么分别”。所以他对朱莉说:“你不知道用眼睛来看什么,我不知道如何生活,我们的情况是一样的。”
雾蒙蒙的清晨,一条大船的误入打破了宁静的桎梏。朱莉看到大船便显出异样的恐惧、不安、慌乱。她疯了似的开着车驶向海港,差点坠入海中,然后哭诉起来:“我只是想回家,那是一场雾,我错了。”迷蒙的雾中没有方向,甚至看不清人的面孔,家在哪里?亲人又在哪里?
朱莉对远方的海似乎有着强烈的向往,他给病中的儿子讲了一个故事:从前岛上有个小女孩……发现了一个偏僻的海滩……有透明的海水,粉红的岩石……还有甜美的歌声,谁在唱歌?所有人,一切东西……这是影片中最美的一段镜头,亦真亦幻,与之前五彩杂陈的影像形成强烈对比。朱莉在地图上找寻着科拉多要去的阿根廷,对他说:“有谁知道世上是否有好地方,可能这里就是。”
影片结尾,朱莉恍惚地走到大船前,似乎想登上去,但是她又梦呓般对邀请她的水手(同时也是对观众)说:“我不是一个单身女人,但我总是感到孤独,我丈夫的事,我是指身体感到孤独,如果你捏我,我不会感到痛的。我说了什么?对了,我一直很痛苦,但是……我要忘记它们,我必须想到发生的一切,就是我的生活,确实如此,对不起,原谅我……”最终她还是没有上船。上了船或许也一样,就如《春光乍泄》中的黎耀辉跑到香港的另一面阿根廷,《重庆森林》中的阿菲飞到另一个加州后才知道,原来在哪里都一样。
虽然题为“红色沙漠”但是安东并没有像张艺谋那样大铺大陈的使用红,而是很有节制地在象征意象上点缀几笔,打破宁静,造成强烈的视觉和心理冲击。如硕大的仓库,冰冷的信号塔,海港的栏杆,大船的底舱等。其中最具意味的是一个被漆成红色的小房间,几个无聊的人在里面肆无忌惮的开着性玩笑,玩着性游戏,这里红色是热情是奔放,也是放纵是堕落。最终朱莉和科拉多把木板拆下来,当成了取暖的柴火。还有一处就是两人偷情时,一道鲜红的床沿横亘而出,冰冷而坚硬,似乎要把两人强行隔开。这里的红色是悲观的也是宿命的。
胡塞尔和海德格尔说现代性意味着生活世界被遗忘,这是现代科学观造成的结果。昆德拉却反驳到这种论断只对了一半。如果把主题单单锁定在现代性对人的迫害上,那安东肯定也会说你们只对了一半,你们太小看我了。他说:“朱莉必须面对她所面对的社会,说我谴责了野蛮的工业社会压抑了人性,导致了她的精神分裂,就像许多人做的那样,这太轻易了。我的目的是,阐释这个世界的诗意,在这个世界中,不断变迁的工厂和烟囱也是美的。这是一个丰富的世界,充满活力和忍耐性,我所描述的这个神经质的女人首要面对的就是调整。人们在这个世界中必须去适应,有的人能够活下去,有的人不能,这大概是因为他们过度的眷恋往昔吧。”
我闭着眼睛,听着世界狂乱的脉搏,世界病了?还是他先天就是残疾?抑或只是我病了吧……
超越杰作。#1964#宛若奇迹,有无数个谜,为安东尼奥尼的巅峰。可感不可解,如安的拍摄技法之无从所知。重新思考安东尼奥尼的高度。一位真正的艺术家,真正地在创作电影艺术。其它太多片都太没分量,浪费时间。PS:此为第二遍,第一遍完全无感,只记得“红色沙漠”的故事。CC版牛逼画质,直逼胶片!
如果说音乐作为艺术形式最大的优势,在于可以掩盖自己指涉的对象而对其直接进行长篇描摹,又凭着因此获取的空间而被默许了不守逻辑的权利的话,安东则在影像上复制了同样不羁的自由度。围绕一种未被挑明的触发作两个小时的展示,而一刻不曾抽离心理上的合理性,红色沙漠一帧帧割开来看,是迷幻的视觉碎片,一段段割开来看,是迷惑的电影散文,一场场戏连起来看,就是一场迷人又痛苦的现代艺术大展,它无视电影作为叙事工具引导人共情和获取在场感所必须堆积的细节和元素,反而不厌其烦地干扰和打断他们的形成,而把全部被阻碍形成的段落都聚敛在一个拥有强大普适性的背景上,以至于在这个背景上可以随时进行任意形而上的阐述。细想起来大师手笔又无迹可寻,宛如神之创造。
#重看#@电博;弥漫着不安的噪音,空旷无人的街道,废弃的工业用地,宛如幽灵的船只,一切外象世界都如同是女主内心的镜像反射;惊惶如她在荒漠中挣扎,在迷雾中逃亡,在海洋里迷失,颜色运用与情绪变化的搭配堪比教科书;最爱「海妖」唱歌段落,母子/家庭关系可窥其一斑。
工业化使人对自身状况产生不安定感。颜色扭曲、焦点转移、无序剪辑、电子音效。“如果我离开,我会把东西全都随身带走,包括烟灰缸。”讲故事一段海景是片中唯一未经由滤镜或油彩加工过的场景,但相对于整体灰暗压抑的基调却显得虚幻,那里有粉色沙子,缓慢引诱的行船,有血有肉的岩石,塞壬的歌声。
本片大量运用表现性色彩,被誉为第一部真正的彩色电影,获威尼斯金狮奖。1.灰暗阴冷,关涉工业化图景,生态破坏,精神危机,冷漠孤独;2.噪音与失焦晕眩色团;3.首尾绿衣少妇携棕衣儿子游荡于灰蒙工厂之景,醒目至极;4.浓雾中的静止群像,妙不可言;5.五彩管道,橘红里间与天蓝外墙;6.海景乌托邦。(9.5/10)
每个黑白电影大导刚开始转型彩色,都毫不吝惜地用大色块和高对比。电影里众人在大雾中逃离一场瘟疫,男人说自己打过疫苗;电影外观众戴着口罩扫了三个码进入资料馆,看到中途我忽然接到社区的电话,通知明天统一去做核酸——那时候我短暂意识到大家同处于一片沙漠之中。看安东尼奥尼的电影,心底的恐慌乃至排斥都来自于那种永恒的不确定性:生活的支离破碎,情感的扭曲挣扎。莫妮卡·维蒂极度敏感而痛苦的神经,似乎在不断提醒着观众某种现代性的溃败。
8.0 安东逝世十周年。第一部彩色片,并不喜欢主角精神真存在问题的设定。或许有隐喻,但意图其实很明显。现代文明其实并没有压迫人的精神世界,只不过是将其自身的荒芜暴露出来。无法进入安宁的孤岛,我们所能做的也只能是绕过浓烟飞行。
#资料馆留影#Antonioni的意图不言自明,工业污染,爱人间疏离,环境对人的异化,还有如影随形的病症。一个时常幻听的女病人置身一个病态多变的社会,大地似乎时刻在震动,她永远不安想要逃离,甚至已经走到了港口的船头,却语言不通。这种迷乱感觉于当下的我们来说是不陌生的,在每个剧变的时代,人永远只能像在沙漠里独行一般,却不知道哪里是出口,什么时候才能获得平静。
先锋派喜欢拍神经质的人,因为任何异常的反应和行为都是合理的。对于画面构建而言,也更容易摆设出效果。我不喜欢,不是看不懂,而是觉得没意思。我还是喜欢看逻辑合理、思维不断裂,所有动机和行为均在常理可解释范围内的电影。
是的,乏味至极。
天是紫色的,街是蓝色的,海是黑色的,烟是黄色的,在一片白雾中,走出一个红衣女人,心是灰色的
其实觉得,整部电影就是,女主角需要来一发。受不了文艺电影。
用嘈杂的流水线声盖住人声,电影从一开始就营造出诡异的不舒适感,间或出现的电音和刺耳的摩擦声更是将这种不舒适感推向高潮,后又以自然声做背景,而画面却满是工业污染痕迹,实现某种意义上的声画“分离”;用外在形式(如小屋)将人物分割,用不同站位体现“他者化”过程,“所有爱我的人都在这里,围绕着我,像一堵墙”,雾气氤氲的背景暗示着难逃被“破坏”的宿命(身体与心理的一体两面),就像不合时宜的渡轮,就像各行其是的对话;而直到电影最后朱莉安娜说出她害怕色彩时,影片则完成某种近乎恐怖的呼应,偷窥也好,预言也好,其实质都是在破坏,对象是无所适从的现代人群。
安东尼奥尼装修流美学开山之作。
“我真正想说的是,我们所背负的文化无法与科学的发展保持同步。科学人都已登上了月球,然而我们还生活在荷马时代的道德概念中。这种混乱与失衡使弱者变得焦虑惶恐,难以适应现代生活的机制。”(安东尼奥尼)……英意格截然相反的民族性格常常被文艺作品用来借彼之石攻己之弱。看风景房间里的朱迪丹奇主张,一个人要对自己的身体感受持开放态度,(十九世纪的)年轻英国女孩可被意大利所改造;安东尼奥尼则认为意大利人太过享受生活安逸自满,缺乏科学理性和冒险精神,所以他找来了一个叫理查德哈里斯的英国人,伸腿就踹破了那堵象征着自我禁闭不思进取的红色朽墙……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/1840276449/
导演说工业化不是神经症起因只是导火索,人工风景有时比单调自然更美(哪怕它有毒)。煞风景的风景,景象即心象。厂区浓烟像巨大生物,吃水浅的海轮如路上行舟。男女主首次共同外出时固执入画的一株花和事后房间是同一种粉红。与如此运动生涯只差一年,理查哈里斯像是成熟了十岁。
或许是对于加缪的荒谬哲学的一种影像化表达,因工厂烟雾和灰尘而各种掺杂不同灰度的颜色恰好勾兑出了一系列冷淡而脱欲的莫兰迪色,更突出了人与环境之间、人与人之间永远的疏离感,人类像是被放置于环境中的物件,既无目的也无勾连,电子噪音则更加重了这层无目的的西西弗式荒谬,犹如海妖塞壬的美妙歌声则象征着越过荒谬尽头后或可抵达的虚幻希望,朱莉安娜是唯一一个体察到生存之荒谬的人,却又寻找不存在的希望而不得,因此才会在人群中显得像谵妄癫狂的疯子。
或许这就是忧郁症的定义。对颜色和声音的运用真是不得不服(除了大家都在分析的颜色,给我印象更深的其实是声音啊!),难怪说是第一部真正意义上的彩色电影——用颜色来描述心理啊。莫妮卡·维蒂是真女神,理查德哈里斯一改英国流氓本色帅得面如雕像。。。
#北京国际电影节#哪怕影史上有再牛逼的地位,还是当下的观感更为重要。即便知道有很多值得“深挖”的闲笔,知道那些电子声、有毒废气、浓雾甚至那个恐惧得神经质的女人都有许多象征的可能,但还是切切实实被耳鸣的错觉笼罩,以致于在缺乏演技的沉闷中如坐针毡。弄懂之前,先保留及格分吧。
经历了一个多小时的漫长寡淡,孤岛美女一幕被映衬得活力四射。人类的感性遭遇工业社会而产生的负面状态,被导演刻画得析理入微。将疗救的良药武断为回归蛮荒的自然,这种因噎废食的逻辑也是感性动物所常有的。【8】