上帝的愤怒

上帝就快死去。阿基尔那双冷酷的大眼向上望着，他终于有些惊愕了：女儿倒在他的怀中。血，是血，他的手抚过女儿的箭伤，她就这样轻而易举地离他而去。这片原始深邃的河流上已不再有人与这位自诩“上帝的愤怒”的暴君同行。数百只猴子如瘟疫的蔓延，阿基尔没法再驱赶它们。他跨过浸水的排木，有些踉跄，重新站立在木筏的前方，梦想着他即将诞生的黄金帝国。接着是赫尔佐格最为标志性的镜头圆圈运动：在摄影机围绕木筏上的阿基尔运动时，某种宿命的无力感显现出来。传说中的埃尔多拉多又在何方？远处只有沉吟不已的密林与平静河面默不作声。

新德国电影导演沃纳·赫尔佐格的《阿基尔，或上帝的愤怒》是迄今为止给笔者留下最深印象的一部电影。这部1973年的电影的关键词无疑是“狂想与毁灭”，讲述了西班牙征服者贡萨洛•皮萨罗（Gonzalo Pizarro,1502一1548）在传说的诱惑下率领一队人马深入秘鲁热带雨林寻找失落的黄金国，最终几乎全军覆没的故事。阿基尔的原型最终也因叛国罪被处死，而黄金国的传说则因为最终无迹可求而沦为一个殖民时代狂想的缩影。

赫尔佐格电影最显著的特征是对宏大主题与“疯狂”的表现。此类幻想相比直接对不可思议之物的描绘，赫尔佐格更偏爱于表现幻想如何侵入现实并模糊人理性的边界。在《阿基尔，或上帝的愤怒》中，阿基尔在临近结尾处看到的树冠上的帆船、蔓延于木筏上的猴子，都具有着幻想与超现实的色彩。而在其姊妹篇《陆上行舟》中，主角菲茨卡拉多拖船越山与建成雨林歌剧院的梦想亦在当时可谓是疯狂，结尾歌剧的上演更是有如幻境。赫尔佐格故事片中幻想与现实边界的模糊，或许可被视作其后期纪录片“狂喜的真实”的美学先声。狂喜的真实，亦是人“心理的现实”，赫尔佐格通过影片对人格强力与自然的呈现，试图发掘出超越现实的、针对人内心活动的刻画。赫尔佐格的幻想往往发生在人与自然直接而尖锐的对抗中，同时也暗示着人类文明在原始世界面前彻底的崩溃。

人与自然的对抗主题使人想起德国魏玛共和国时期的某种特殊类型电影：高山电影。在范克博士的高山电影中（如《圣山》），登山亦是精神升华的过程，雪山极端的庄严肃美象征着超越性的力量，并在登山者的幻觉与牺牲中达成了人与万有合一的崇高境界。对于赫尔佐格来说，《阿基尔，或上帝的愤怒》同样有着不可冒犯的原始自然：雨林。然而，在导演共同展现自然神圣之力的同时，阿基尔一行人顺河流而下这一“向下”的趋势却更像是“深入地狱”的隐喻。电影的开头是云雾缭绕的群山，随着镜头下摇，欧洲探险者身披甲胄，队列在山林小道跋涉，走入深深的山谷。随着木筏愈发接近雨林深处，人员的伤亡出现了：一只木筏被卷入漩涡。再后来，人的理智也逐渐失去控制。队长古兹曼大快朵颐地霸占了船上几乎所有的鱼和瓜果，船员却忍受着饥饿。骄傲的古兹曼喝令将一匹马丢弃在雨林，次日船上出现的是他肥胖的尸体。在这样一个远离外界文明、与世隔绝的木筏上，队长被谋杀带来的是人理智界限的突破。随即，阿基尔罔顾众人回程的要求，在船上开展了恐怖统治。当阿基尔听到有两人暗地商量逃跑时，他令人当即砍下二人的脑袋：

“我是一个伟大的叛国者，再也没有比我更伟大的了。谁要是想逃避，就把他砍成198块，然后剁成肉酱去刷墙；谁要是未经允许，敢多吃一粒玉米、多喝一滴水，就要被锁上155年。我，阿基尔，如果想要鸟从树上掉下来摔死，那鸟就要从树上掉下来摔死。我是上帝的愤怒，大地见我经过都要发抖。但谁要是追随我和这条河流，也会赢得无数财富；但谁若是胆敢背叛……”

阿基尔厚厚的两瓣嘴唇神经质地颤抖着，他喃喃道。

赫尔佐格不厌其烦地表现着冷酷的偏执狂角色。金斯基扮演的阿基尔，兀立的眉骨，阴鸷的双眼，微张的嘴唇，两绺淡黄的头发贴在两颊。他总是狂热地向上微微仰视着，露出某种陶醉的模样。这使人想起许多雕塑作品与西方绘画里头微微上仰、为上帝显圣而心醉神迷的圣徒。如果将这一情况纳入解读中，阿基尔对于原始雨林、原始自然的征服同样是带有宗教般的狂热的。对于赫尔佐格来说，此后他拍摄的不只是一个殖民探险家失败的故事，更是阿基尔狂热的内心世界。然而，与登山电影的朝圣仪式不同，阿基尔的征服则带有了向自然的挑衅意味。对于自诩“上帝的愤怒”的阿基尔来说，他自身即是上帝的代言人，是那个不可被征服的强力人格。蝴蝶、雨林中突兀出现的一树粉色花朵，远方树冠上巨大的帆船的轮番出现，使影片逐渐带有一丝超现实的色彩，这也正是阿基尔“幻想的真实”。在船员遭遇土著袭击、接连死亡后，阿基尔已濒临崩溃，却依然执着于黄金国的传说。促使他寻找“黄金国埃尔多拉多”的，已不再是对土地与财富的渴望，而是具有超越性的强力意志。这种强力，既基于某种现代的生命哲学：人通过不断追寻不满的东西以不断超越自身——对人类意志的信任与肯定，也含有一丝复调的色彩——赫尔佐格在对人类文明与人的盲目自信发问。导演持有的并非是批判的态度，而更像是用哀歌的语调揭示：我们将永远无法寻回那个因现代性而断裂、而失落的对象。

阿基尔暴戾冷酷，挺不符合标准的“英雄”定义，但阿基尔的狂想与幻觉因人与自然的对立而仍富有古典的悲剧英雄色彩。一方面，赫尔佐格拍摄极端的环境和挑战极限的人物，来展现人类对自然的征服欲和自我超越的冲动，另一方面，导演则往往揭示出这些狂想者必然毁灭的结局，并将崇高之美在自然压倒性地摧毁文明的那一刻显现出来。这使人想起十八世纪的德国诗人们试图用忘怀自我的“迷狂之视”美学境界以走向自我灵魂的完满与升华，遗憾的是这种与万有合一的幻想在纳粹的钢铁浪漫主义狂潮中走向崩溃。尽管赫尔佐格在访谈中拒绝将自我的电影创作划分为某一流派或依托于某一历史传统，然而我们依旧可以从中看出时代残存的荣耀与丑闻。

一度迷恋这种陌生的绝望感的我，曾在学期初用了一个有些怪异的比喻来形容这部影片：就像感受不到气息温度的春天。春天在作家笔下总是茂盛的。然而，这同样是春天：植物发疯般生长，生命力四处流溢，蓬勃失控，墙角衰败之物日渐腐朽。空气的温度“恰到好处”，也意味着难以感受到肺腔内外温度的差异：人们时常感觉不到自己的呼吸，像是在春天消失了似的。每到那时，我就想象自己是站立在船头的阿基尔（尽管有些违背赫尔佐格本意）——受困于幻想，因为一无所有。还能前进，尽管一无所有。望着广阔的河流，但一无所有。

浸泡在春天，四肢昏聩，头脑挣扎。

1972的的片，德国导演赫尔佐格作品。古装，战争。一支西班牙探险军队，深入亚马逊丛林，沿河而上，名义上是传教，实际上是去寻找传说中的宝藏之地。这是大片的建构。在亚马逊丛林的河流中实景拍摄。作为一部大制作，我以前没见过这么拍电影的。完全迥异于好莱坞的叙事结构。更多的是“呈现”。呈现人在神秘莫测的大自然及看不见的危险面前的状态，人性的自然挥发。几乎没什么剧情可言。就让你看到人的状态的变化。从最初的雄心勃勃，到最后的彻底迷失。摄像机如一个幽魂，近距离观察着这一帮人的湮灭，从肉体到精神的湮灭。古装大片拍成了纪录片的感觉。习惯了好莱坞戏剧逻辑的观众显然会觉得这片有些闷，但它更给人感觉的空间。连主角的戏剧化表演也是极少的。他总是静静的，静静的想心事，静静的酝酿计划，静静地对抗逆境，静静地与异己者对峙，偶尔说出几句狠话。作为“感受”系的大片，我需要找时间再次好好感受画面的张力。影片结尾的十几分钟，运镜屌炸了天。整个影片的环境是大自然，大自然的雄奇与神秘也屌炸了天。

那些平日里喜欢做梦的导演，大概也喜欢拍梦的电影，比如费里尼和大卫林奇，赫尔佐格与他们是完全不同的。赫尔佐格坦言自己很少做梦，或只做一些极为无聊的梦。因此，将他的电影看成是梦幻世界，恐怕很成问题；它们是绝对真实的现实本身。这或许解释了这位电影强人为何能如此自然地游走在剧情片和纪录片之间，虚构和真实在赫尔佐格看来并没有本质的分野。赫尔佐格的剧情片看起来像纪录片，几乎不用摄影棚，直接将摄影机搬到大自然中，如此才有了《阿基尔，上帝的愤怒》中野性的自然环境，运动镜头对人物举动的直接记录；同时，他的纪录片又以某种剧情片的方式建构，比如通过画外音介入对影像素材的重构。（因此当他在台上讲话的时候，唤起熟悉感的不是他那张脸，而是他的嗓音：那个在他纪录片中充满磁性的标志性画外音。）

七八十年代的剧情电影，似乎很少能找到在赫尔佐格电影中出现的如此野性又真实的自然环境和丰富细腻的环境声响，这些对构筑电影的真实感产生直接有效的影响。唯有像这样回过头去看，我们才赫然发现原来赫尔佐格早已发现了如何在影像中真实地还原生活场景和表现自然真实的环境，如今这都属老生常谈。赫尔佐格电影中的环境并非一种社会环境（比如在新现实主义电影中的那样），而是一种原生态的自然环境。但它们又绝对不是纪录片，我们何时在纪录片中见过像赫尔佐格那般将摄影机镜头近距离地对准人物面部的特写（《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中豪泽尔的面容是以某种雕塑般的效果塑成的）？摄影机目光投注来的强力被认为只有很少一些真正的演员才能承受住。

赫尔佐格的虚构剧情片让人感觉到了无比真实的感觉，好像从实际现实中切开的窗口，一个历史样本，让我们窥见了真实环境中发生的事情。我们好似也与阿基尔在亚马逊急流上漂游，目睹神秘又野性的丛林现场，一同遭受饥渴与恐惧，并陷入幻觉之中。这是由过度真实的环境激发的情境，也是演员的表演和摄影机的运作导致的结果。不能被简单看成是风光片的拍摄，电影中的河流与森林已经超越了景观，景观背后的神秘将其转变为一种环境，使角色陷入情动之中，并不得不触发失败的动作（阿基尔最终幻想自己将建立王国）。还有在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中，我们甚至有一刻相信，像豪泽尔这样的人在现实生活中真实存在过，因为一切都太真实了。

在此，赫尔佐格进行了两方面的操作。一方面是用演员表演的真实感来还原历史场景，这是剧情片的操作；另一方面则保留了真实场景中丰富细腻的环境音（在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中，自然声响使得场景显得多么可信又真实，可以比较一下英国庄园剧套路化的拍摄模式），这是纪录片的操作。即便赫尔佐格在早期痴迷于拍摄历时题材，但他也是将其当作当下发生的事来进行拍摄。他就从未使用过什么形式上的设置（比如一种富有历史感的色调处理、或隔着年代感的远景观望）来假定与观众当下观影间形成的时空距离。在赫尔佐格看来，历史不是假定的，不是构筑的环境，而是真实本身，行之四海皆准。

于此，我们才发现原来赫尔佐格早已发现了“历史无非当下之事”这个道理，只有去还原历史中的人如何具体表达和表现，电影才具有真实性。他感兴趣的是角色的内心真实，而不是场景具有的历史感。后者正是大多数历史题材的电影所着力打造的，但他们不知道在电影中要展现一段历史，唯有将其当作“当下之事”塑造才能成功：你要去还原日常生活本身，而不是刻意构筑一种大叙事和年代感。无论何种年代，大自然是相通的，即便你用现在的演员也没有关系。这可以被认为是一种电影悖论：明明是当下的演员，却去塑造历史人物，还被放置于历史场景中。将历史场景转换为自然环境，让人裸露于其中，这是赫尔佐格给出的对策。

【3星】《阿基尔，上帝的愤怒》（西德，1972） 1、基督教真可怕，听信了它的人，为了宣扬基督教，居然跑那么远的北美洲去开荒，让印第安人信基督，真是无语。。 2、人类真是天生喜欢玩弄权力，就在一个木筏上，通过简单的举手表决、投票的方式，就能直接选出一个皇帝来，还能“每多走一天，国土就扩大一些”，真是讽刺 第一个胖子皇帝在把马匹赶下水后也被人杀了 3、这电影没怎么展现“文明社会”的争权夺利、明枪暗箭的官场、权力斗争，但是它通过剧情，展现一条木筏上不断有人死去，体现了权力的更迭，隐晦地体现了这群冒险队里的自相残杀 4、风景不错，大自然无情，吃人不吐骨头的原始河流和森林，当然，也有人类自己的欲望等劣根性导致了个体的死亡 5、在不确定的环境下，集权领导、强硬的领导更容易得人心（已得到《哈佛商业评论》某文章证实） 所以艾雷吉能成为实际上的团队领导者 6、这个探险队的目标、使命：找到黄金城 当这个目标成为一种空想，没有希望的时候士气就自然处于低谷了 7、地点：墨西哥 主要场景：一条大河的木筏上 8、“代表着上帝之怒的我”，这个电影很多宗教隐喻