剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 深远沉重的呼吸
“不回俄罗斯，我会死，那些白桦林，那些童年呼吸过的空气，我爱我的祖国”他必须回去，即使是死亡，因为村口大树下烟雾弥漫中等待他的女孩、孩子、狗、老人，无一不在无声地热切地呼唤，静默中有震撼的力量，像夜莺的歌唱，像吉他上最清亮的一根弦，像喷薄而出的朝阳，他会被永远拴在那里。
塔尔科夫斯基的《Nostalgia》（多美的词啊，有着和谐的音节）描写的是俄罗斯诗人戈恰科夫在意大利女翻译尤金尼娅的陪同下来到意大利，面对有人类历史上骄傲文化遗产的意大利，他毫不动情，他一开始就说“我已经厌倦了这种美景”，显然意大利并不能给他归属感。如水般滑过漫长而平稳的长镜头，布满水渍的街道，窗外雨水冲洗着的班驳古远的墙壁，色调清冷，和徐徐缭绕的雾蔼一样是乡愁沉重的忧伤，“你脑子里装满了各种念头，你根本不自由”想诱惑他的尤金尼娅这样说，是的，他脑中时时闪回的是黑白乡村和妻子的粲齿回眸一笑，都仿佛是梦境深处遗失已久寻求以久的故乡芬芳，但对他们来说还有故乡吗？他们在思想上已经终生受禁锢了，故乡只能躺在回忆里散发尘埃的味道。
"他那么忧郁,他在恋爱吗" "不,他在想别的事" 俄罗斯人永远有种故园情结，那是根深蒂固不可救药的忧郁，故乡故乡，已经逝去的家园，只有在黑暗梦境里悄然醒来。他们的节奏是缓慢的，而我们已经遗失了缓慢，也遗失了乡愁---那本是最深沉最美好的情感。我们已经处在一个快节奏的、物化的、异化的世界，心灵被蒙蔽，“心灵的路径被阴影覆盖”，“脑子里充满着长长的污水管道”。 戈恰科夫要的是更深沉的情感，肉欲对他来说是置身事外的热闹.
“你为什么要救我？我就住在池里”，戈恰科夫一个人在没膝的水潭中的这段话很有先知味道，“我小的时候曾因饥饿和恐惧生了病/我不停地撕扯嘴唇皮//我记得我舔过盐粒/但我仍然能走路……”阿尔谢尼伊·塔尔可夫斯基的诗在这里是一开始两人关于翻译的对话的注脚，“诗歌是无法翻译的，音乐也是”，也许精神的东西都是无法用具体语言阐述的，要用虔诚的心灵感念，在无限广阔的空间内自由翱翔！
因为文化背景与个人生存境况的差异，也许我们要艰难理解宗教和远离家园带来的精神放逐，也较难体会那些遭隔离的知识分子的苦闷，但文化是共性的。塔尔科夫斯基的电影基调就是深深符合这一调性的retrospective，在反思内省沉痛中怀念遥望俄罗斯，再无望，那依然是他们的精神家园，被流放的艺术家们在文化历史上绽放诗化光芒！
这部影片基本与爱情无关，更与浪漫绝缘，尤金尼娅与他妻子是截然相反的人，后者上记忆里的回想，代表已失去的过去，而前者是进取的aggressive的现代女性，她无法像其她女人一样跪在临盆圣母教堂中虔诚祈祷，并质疑着女性生存的目的，在得不到爱情时，她的姿态非常鲜明，所以她跟戈恰科夫是走不到一起的，太急功近利了（像这个物欲的社会），而戈恰科夫是沉浸在缓慢里的思考者。
片中多次影射基督，如他妻子在接受圣母赐福后鼓起肚子静静躺在单色灯光笼罩下的床上，仿若基督受难后的孤独，还让我万分战栗地联想起JD<closer>的封面；又如“你手持蜡烛踏水而来”不正映照着基督踏波而来的情景吗？一再提到的圣凯撒琳，就是耶酥基督被钉十字架之处。多米尼克强调的是“救人”，普度众生在此完全演化成对自身绝大的失望，人类终究没有能力自救，要在罗马广场上燃烧的火焰和在圣池里的蜡烛合二为一时，救赎才成可能。“疯子”多米尼克是个有启示意义的人物，他在镜中吃惊发现自己苍老疲惫的面容，是否可以理解为戈恰科夫放大延伸的现实版或完成使命的替身？（果然让我猜中！后半部分戈恰科夫在打开镜子时惊恐发现镜中人物变成了多米尼克）所以这个角色在这里也具有影射意义。
最后结尾多米尼克终于遂愿在罗马布道后自焚，如愿成为殉道者“社会一定又会联合起来，以取代混乱。看看大自然，你就会明白生命是简单的，我们必须回到我们的所在地，到那个你弄错的方向。我们必须回到生命的根基——没有污染的水源。要靠疯子告诉你们这样一个世界，你们得为自己而羞愧。”他代表的是回归自然回归本体的归乡之路，他又一次替戈恰科夫先完成回家之命。而戈恰科夫也完成手持蜡烛踏水涉过圣凯撒琳水池的托付,,这个反复进行的仪式充满了不可用逻辑解释的神圣感。
塔尔科夫斯基的镜头、色彩、诗化的电影语言已经为世人熟知，就不班门弄斧了。他广博深邃的思想如俄罗斯土地般宽广神奇，我辈凡人只能窥一斑而得欲所得，电影终究亦是主观产物。
2 ) 乡愁
影片的表述十分个人化，但剧本层次丰富。通过探访音乐家、遇到疯子，以及和女助理的纠葛，导演自我剖析着自己、父辈、母亲&妻子等多维度的情感依赖；反思并控诉着政治和历史导致血脉分离；结尾的自焚和烛光形成对照，悲凉地控诉着大众的冷漠，却也微弱地保存了家庭&爱的希望。老塔的隐喻、反思和诚实，雨声、时间和圣迹～在视听构思上面，真是前无古人后无来者的巅峰！
3 ) 塔可夫斯基的“诗意思维”
“电影只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式。”——塔可夫斯基
（一）横移镜头
Andrei来到Domenico家中，站在墙角处打量，镜头随Andrei的视线向左平移，Andrei自画面右端被推出，中间一段空镜，随后Andrei又从画面左端进入。这一横移镜头在连续静止的空间内实现了对人物动作的隐瞒，造成了时间跳跃的假象。
（二）横移+拉伸镜头
Andrei离开Domenico家中的这场戏中，Andrei在告别过后向左走出画面，Domenico留在原地。随后镜头随Domenico向左运动，接着Domenico停下四处张望，而镜头依然向左横移直至Domenico被推出画面，此时镜头已经到了最左端（屋内空间停止延伸），我们发现Andrei“消失”了，这一空镜头再一次营造了时间跳跃的假象。而这一次镜头并没有就此停下，而是向右横移，此时Domenico已经站在了镜头前（又一次跳跃），正面朝向我们，伴随着他失声的啜泣，镜头拉伸至他的面部特写。我们可以感受到他被自己托付“重任”的人所背弃的绝望。
（三）梦中的镜像
片中多次出现镜子，三位主角都在现实中的不同时刻照了镜子。但最为精彩的一处当属Andrei梦中的这一场景。在一条破败的小巷中，他走到一扇带镜子的柜门旁，镜头由他的背部转移到镜面上，一只手伸出打开柜门，随着柜门角度的变化镜中竟逐渐显现出Domenico的映像！随后柜门砰地关上，Andrei重新出现。这一段就不仅仅是假象或幻觉了，它体现出二人的精神交互及身份一体性，诗人和疯子不过是“乡愁”的两种表达。这也是Andrei终于认清自我，改变主意要帮Domenico完成“使命”的转折点。此外，这一段还让我联想起伯格曼的《假面》中两位主角相互“融合”的场景，而这一段给我带来的震撼并不比后者少。
（四）变明、变暗
在老塔的电影里，光线似乎被一种神秘的力量所调动。由明到暗、由暗到明，转化的过程都是均匀、缓慢的。下面举三个例子。
旅馆的房间
墙上的照片
Domenico的脸
（五）由回忆飘落到现实的羽毛
羽毛第一次出现是在影片开头不久，且出现在黑白画面中，按电影逻辑来看属于记忆中的场景。而第二次出现，是当Andrei焚烧诗集时，镜头跟随一片羽毛落下，此时Andrei也已从“梦境”中醒来。关于羽毛，塔可夫斯基在《雕刻时光》中有提到：这是他在曾经准备拍摄的一部短片中想要使用的意象，然而后来用在了《乡愁》中。可以说，羽毛是“诗”的一部分。正如电影中所言：“诗是不能被翻译的。”
结语
这些具有魔力的镜头塑造了老塔独特的影像风格。但“诗意”绝不仅仅是一种空洞的美学，而是电影内在逻辑的一部分；“诗意”也绝非一种工具，不应沦为某种技巧或手段，而应包含真诚的自我表达——老塔直言不讳地反对爱森斯坦对蒙太奇的滥用：“爱森斯坦并不想把体验传达给观众，他只是想表达纯粹的理念。但我完全排斥这样的电影。在我看来爱森斯坦的蒙太奇理论，与电影触动观众的基础相抵触。”在对“诗意思维”的践行中，老塔将自己的身份看作是“更像一个诗人”，因为诗人总用孩童般的眼光观察，并真诚地表达自己的世界观。《乡愁》的主角恰恰是一位诗人，同时也是一位漂泊在异乡的旅人。尽管老塔在后来流亡的日子里又拍摄了《牺牲》（实际上《牺牲》的构思比《乡愁》早得多），但《牺牲》尚嵌套了一个寓言式的故事，而《乡愁》则做到了完全直接、纯粹的表达。因此，我认为从某种意义上来说，《乡愁》才是老塔真正的“遗作”，也是诗意的终极。
4 ) 生长
纪念那些养育我的东西
我也将付出那些正真的行动
完成我的洗礼
生命就如你拿着蜡烛经过风与雨等坎坷到达彼岸
而只是这 其余的生命都没有
自恋 到 诗人 到 救世主 到 燃烧
我看这灿烂的你
而你应该知道你身后的彩虹
5 ) 塔可夫斯基的长镜头—《乡愁》
电影当然不是小说。虽然从叙事层面去分析一部电影，是当下影评的主流，哪怕这也是市场挑选出的口味。但是，他仍有自己独一无二的技巧和得天独厚的优势。 安德烈•塔可夫斯基秉承了苏联导演们形式主义的传统，虽然不像他的前辈们，如库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金那样，俯拾皆是的蒙太奇、特写镜头和主题性剪辑，但作为 “创造出崭新的电影语言，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”（伯格曼语）的大师，他通过摄影机呈现给观众的电影画面，以如诗如画的意境闻名遐迩。毫无疑问，这样的“电影诗人”对摄影机的操控和场面的调度，必定别出心裁。 《乡愁》是塔可夫斯基的代表作之一，呈现了一位去意大利做调查研究的俄罗斯作家，在他乡的孤独和忧郁。当主人公Andrei Gortchakov住进意大利小镇巴尼奥-维尼奥尼的宾馆后，有一个关于Andrei在房内活动的长镜头，烙下了鲜明的塔氏风格。 这个镜头从电影的第24分钟20秒左右开始。摄影机一开始就摆在正对着床头的房间门口，没有任何的移动、摇摆和升降。Andrei从门口（即摄影机背后）走入镜头中，背朝观众，扔掉手中的翻译成意大利语的俄国诗人阿尔谢尼•塔尔科夫斯基的诗集。在Andrei眼中，“诗歌如同其他艺术一样，是不可翻译的”，这一扔的动作与电影的主题“乡愁”契合，因为它的动机无疑是对母语的热爱和捍卫，特别是身处异国他乡之时。接下来，Andrei走到房间里侧，放下手提箱，关掉浴室灯和床头灯，绕到床的左侧打开木质窗户，踱到床沿坐下，歪着脑袋陷入沉思。没有音乐响起，只有窗外哗啦啦的雨声，这是典型的意大利天气，这样的大雨不会在家乡莫斯科落下。 Andrei蹭掉皮鞋剥下大衣，头朝外竖躺在床上。此时摄影机才开始移动，是静悄悄的、缓慢的推轨镜头，但与之前的定位一脉相承，没有其他导演常见的那种轻率的跳剪。此时，原本静谧的浴室中不经意的走出一只体型壮硕的狼狗，这与意大利的细腻温婉背道而驰，不难想象，当Andrei从床上垂下右手去轻抚黄狗的脑袋时，也感受到了俄罗斯乡下的体温。 画面从全景渐渐收缩至Andrei的头部特写时，原先低调的打光也变成了明暗对比强烈的高反差打光。摄影机恰如其分的停在了钢制床的镂花床头，透过铁条镂出的形状各异的孔洞，看到由左方射入的侧逆光打在Andrei斜躺的脸上，整个镜头，除了Andrei入睡后平静的脸孔和头上那一绺白发外，全部被埋在深灰以及纯黑的阴影里。 显而易见，这里的高反差打光与《现代启示录》里，马龙白兰度在城堡中对威拉德上尉倾诉时高反差的打光指向不同；也与黑帮片的经典《教父》第一、二部里，比比皆是的低调打光法下营造出的大片的阴影意旨相悖。Andrei明亮的脸部氤氲着一层模糊的光晕，仿佛电影里常见的淡入、淡出处理，暗示影片即将转入到角色的梦境；但头顶那一绺清晰到刺眼的白头发，却在固执的提醒着观众，这是现实的意大利，不是梦回的俄罗斯。 塔可夫斯基在这里，为明亮与阴影做出了新的诠释。明亮不仅仅象征光明、安全、欢快，阴影也不再只是黑暗、恐惧、忧郁的外衣。在塔氏的镜头下，当明亮披上温柔的光晕，被包裹在占据绝对优势地位的大片阴暗之中时，阴暗就成了陌生的异国他乡，寒冷而孤独；明亮则象征Andrei的善良，可想而之Andrei会在梦里忘穿家人期待的眼神。 这个镜头在电影的第28分钟20秒左右终止，持续了4分钟。塔可夫斯基的细腻无可挑剔。期间没有一句台词，没有一支音符，没有出现第二个人物，更没有闪回、蒙太奇等强暴的剪辑。只是一个长镜头，只是几个动作，只是摄影机的推移，只是灯光的转换，却让观众安静的开始忧伤。比郭敬明高明多了。
6 ) 伟大的上帝发明了旅行，从此人间就有了乡愁
《乡愁》
《乡愁》讲的是什么？
讲的是生存的不可能性，以及自由的缺失。比如，如果爱受到了限制，那么人类将因此被彻底扭曲；同样，如果精神生活受到了限制，人类也必将受到创伤。某些人能够比其他人更为强烈地感觉到这一点，并且想要彻底牺牲自己。为了拯救这个缺乏爱的世界，他们把自己奉献给了他人，这便是牺牲的含义。这是一种爱、一种馈赠，而当今世界却使其受到了限制，因此人类便开始受苦。《乡愁》的主人公和所有人都无法成为朋友、建立友谊，因此痛苦不堪。然而，他却找到了一个和他一样痛苦的朋友，也就是疯子多美尼科。
这种痛苦就是乡愁吗？
乡愁是一种笼统整体的感觉。换句话说，即便和亲人一起待在祖国，人们依然会体会到乡愁。就算有间不错的房子，有个幸福的家庭，人们还是会因乡愁而痛苦，因为他的思想受到了限制，无法按照自己的意愿而拓展。乡愁是面对尘世时的无力，也是由于无法把思想传递给他者而产生的苦楚。使《乡愁》的主人公深受打击的是这样一种痛苦：他没有朋友，也无法同别人交流，因此他深感痛苦。这个人物说"必须把界线打破"，目的就是使大家都能自由地、互不冲突地体会到他的思想。更加宽泛地说，他的痛苦来自对现代生活的不适应。面对世上的悲剧，他无法感到幸福。他担负起这集体性的悲剧，想要与尘世保持距离，独自生活。他的问题全因同情而起，所有的痛苦都来自同情，他没能把这种同情的感觉彻底表现出来。他想要和其他人一同承受痛苦，但是基本上没有成功。
为了使主人公能够战胜他们的痛苦，您给了他们什么解决方案？
必须信仰起源，信仰根系，知道来自何方、去往何处，也就是说，必须一直感觉到对上帝的依赖。否则，如果没有了对上帝的信仰，人类将变得与动物无异。人类唯一的精神性，就是这种依赖感，人类必须自由地体会到这种依赖的感觉。这种感觉是精神性之路。人类的机遇在于不断发展这条通往精神性的道路。对上帝的依赖是人类唯一的机遇，因为对上帝的信仰使人谦逊地意识到自己是另一个更高级的造物主所创造之物，这种信仰具有拯救世界的威力。人生必须有一种被奴役的意识，这种关系很简单，同孩子与父母之间的关系很相似。必须承认他者的统治权力。这种尊敬感和被奴役意识使人们能够看清自己的内心，使人具备内省的视线。这就是所谓的祈祷，而且在我看来，它更是依照东正教教规的祈祷，同时，这也是我的电影作品、一个艺术家的作品的外在形式。不过，我离理想状态的祈祷还有很远一段距离。
您对上帝的信仰是否与对艺术的信仰混为一体？
艺术，是创作的能力，是上帝的动作在镜子里的影像。我们艺术家所做的只是在重复和模仿那些动作。在艺术里，我们与上帝很相似，这样的时刻并不多见。正是这个原因，我从来不相信有某种艺术能够独立于上帝。艺术的意义是一种祈祷，是我的祈祷。如果这一祈祷和我的影片能够带领人类皈依上帝，那再好不过。我的人生意义主要是"服务"，但是我从来都不以此强求别人，因为"服务"并不意味着"征服"。
艺术怎样才能达到"服务"这个目标？
这正是神秘之所在，就像上帝创世的神秘一样。当我们跪倒在一幅圣像画面前祈祷的时候，我们会找到一些正确的字眼来表达对上帝的爱，但是那些字眼总是隐晦而神秘。与此相同，当一个艺术家找到了人物和情节，他就开始创作作品并以之作为祈祷，同时在创作的过程中与上帝心意相通，找到合适的话语。这就是创作的神秘性。在此，艺术的形式像是一个礼物，只有当艺术是礼物的时候，它才能进行"服务"。
如此看来，您的电影表达了对上帝的爱？
我很愿意这么认为，而且一直这样工作。对我而言，理想状态是制造这个永恒的礼物。此前，能够真正把这种礼物献给上帝的只有巴赫一人。
老塔化身诗人，将灵魂交予疯子。被自我封闭的诗人、被世界隔离的疯子，两个相似的人在镜中重合：疯子选择自焚来追随自己的信仰；诗人则拿着烛火行走在干涸的温泉中，最终倒在烛火旁。其实墙上的“1+1=1”（万物本一体）早已喻示了导演、诗人、音乐家三人的统一，即每个人都有的、解不开的乡愁。
两个小时似有一生之重，诗人敏感、纤细而脆弱的内心一览无遗。缓慢的变焦长镜里显现出“不可能”的调度，像徐浩峰说的，“不能真实，要拍出空间的不可解”。水的流动，一如《飞向太空》，在整个声画空间里再次占据重要地位——一种生命之外的自然的恒常的更新。他们在荒芜的城市里游荡，那根绝望的弦似乎随时都将崩断成华美的一瞬，在镜子的两边，失去故乡的男人是一体两面。于是见证了这一切的你也无法轻易走出这个荒谬的境地，精神与肉体都已经焚毁于路人无动于衷的视线之中。在最后看到了一个难以言喻的震撼结尾：谁付出身家性命去护送一支烛火，谁就将在这个肮脏的世界里领受神的旨意。
信手拈来的完美构图，无数长镜头串起的乡愁。塔可夫斯基将去国怀乡的复杂感情和支离破碎的回忆都放进了这部电影。雕刻时光。
忘不了作家拿着蜡烛慢慢走过的片段，“不需要言辞的情感才是难忘的。”导演的诗化语言都表现着对古老俄罗斯精神的回归。
充满仪式感的长镜头，阴郁、肃穆、沉重。没有信仰的人看到疯子，有信仰的人看到救赎。
给我八分钟不灭的烛火借以怀念赎罪灵魂失所待我到达彼岸油尽灯枯倒地长眠终得涅磐
自由该是直白的，因此也是诗意的。很美很美。节奏是正确的，是美的，但又觉得是过长的。该有将节奏加快但也达到同样意境的办法吧...摄影美到没话说了。还是把理解写下来吧，感觉很快就会忘了。觉得是关于原始的欲望与文明的冲突。文明是指简单的正直与正确。自由便是一种欲望，尤金娜追求和安德烈睡的自由，被囚禁的家人追求解放的自由，老人们追求不死的自由。因正确性而抗拒自由为违背欲望，安德烈不和尤金娜睡，多米尼克保护他的家人。有些正确性只是自以为正确，最终还是归根结底到一种隐藏的欲望。泉水既是生命，蜡烛既是欲望与正确性之间的微妙平衡。多米尼克找不到这种平衡，他把自己掷入火中，企图继续搜寻。多数人不知道正确性的存在，正如他们不知道自由是何物。安德烈最后在枯涸的生命中寻找这种微妙的平衡，尽心竭力，终于回归了原始的美
塔可夫斯基在流放中拍摄了《乡愁》，并将这部电影献给母亲，作为对母亲的怀念。
永恒的乡愁与精神家园的失落。①于干涸的圣凯瑟琳温泉池秉烛踽踽独行,是我看过最有力道的长镜头之一。②诗是不可翻译的。③1+1=1；④伴着扭曲破碎的欢乐颂,冷漠的看客瞥见疯子灵魂的涅槃之火了吗？⑤又见漏下倾盆大雨的破陋小屋,地上景致竟是微缩版俄国乡村,同结尾巨大教堂下的房舍。（9.5/10）
我想把身体献给你 你却把灵魂给了疯子
我觉得我必须再看一遍，因为我以为我中间睡着了，可是回家路上却能很连续地回忆起自己刚才看过的东西...我大概是进入了某种冥想的状态...摄影是真的漂亮（这个要赞一下修复版的胶片！），长镜头真不觉得长
——朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河——
最后一个镜头，我看着时间在进度条上右行，不能言语。
“现实”的逻辑体系由“神”创造，而“电影”的逻辑体系由“人”创造，因此“戏剧逻辑体系”永远比现实要简单与理想化；但老塔建构的“诗意逻辑”是有别于甚至是正好相反于传统的“戏剧逻辑”的；绝大多数电影，即使是复杂的精神分析向作品，只要还在“戏剧逻辑”的范畴内就有几乎定论性的解读方向，因为“戏剧逻辑”本身就是对现实生活的一种“极简”；而“诗意逻辑”是一种更加复杂、更贴近于现实，具有解读方向不唯一性甚至不可解读的逻辑体系，这是一种神性的电影创作方向，也就是伯格曼口中“全新的电影语言”，而创造这一切的塔可夫斯基，拥有着深厚的哲学思辨力与对全人类的爱，他完全就是以神的视角拍电影
每个定格镜头都像一幅油画，每个长镜头都是一首律诗，而整部电影就像一篇唯美的抒情散文。
“眼前的黑不是黑”。SIFF这放映质量，真心对不住老塔啊。
如果真有诗谶一说，在塔可夫斯基的《乡愁》中则成了影谶。疯子多明尼克和诗人戈尔恰可夫简直就是他的两面，一个灵魂不得栖息，一个永远都在流浪；一个用自焚醒世，一个守护烛火。在片末长达七分钟的火苗的特写里，那火燃而又灭，灭而复燃。我想起了安·兰德的诗。终于最后，烛光燃烧着到达了对岸，但生命之火却黯然熄灭，人在死中完成了救赎。所谓故乡，那是心灵最后抵达的原乡。
雕刻时光，雕刻塔可夫斯基的电影，初春的下午，昏昏欲睡。知道他是大师，也知道大师牛逼的地方，就是觉得太闷了。看了一下午头疼。电影如果作为纯艺术的东西，是不是太折磨人了？老头54岁就猝死了，跟鸡丝老爷一样的年纪吧？！
感觉这是纯粹的艺术，不以让人看明白或者看开心为目的。。剧情倒是能够理解，关键在于大段大段梦境一般的意识流，似乎都是乡愁的物化。疯子多米尼克的演讲特别棒：夜晚会有阳光，八月下雪。去聆听虫鸣声吧！p.s.每一个镜头的构图都非常棒，一部电影看下来截了无数图。
只有疯子 才知道这世界的羞耻