砂制时镜下的疗养院

五光十色，怪异诡谲的梦境！

将现实、幻觉、梦境、回忆杂糅于一体，通过诡异的蒙太奇手法转场，让人摸不着头脑。

好吧，说实话，我没看懂........

我连看了三遍，同时将《沙漏做招牌的疗养院》看了大半本，才模糊地理解了导演想表达的情感。

时间啊……

父亲母亲啊……

战争啊……

书籍啊……

一切似乎都失去了意义，留下的只有麻木的我们。

由小说到电影的改编，不是一种平行移植，而类似于一场翻译——它涉及媒介、语法的转换，涉及在一种文体中可见的信息在另一种信息中变得隐形这个老问题。毕竟词语是依靠想象的，电影却主要是用来“读”和听。 舒尔茨的主要职业是画家，这帮助他在斯大林时期逃过一劫，当时他画了两年的斯大林像。他还曾为自己的作品《沙漏做招牌的疗养院》作过插图，出版过一本兼有蒙克和马索克风格的《偶像崇拜集》（The Book of Idolatry）。这并不能保证把他的作品翻译为电影时难度会降低。相反，因为舒尔茨的想象主要依赖多种感官的综合，尤其是事物难以在视觉上呈现的方面，比如生与死的临界状态、色彩的过渡、时间的空间化，以及扑朔迷离的幻觉，这导致电影必须对情节进行重构才能达到跟小说同样的效果。另外，几乎所有舒尔茨的招牌隐喻，还有他打破语言惯例的尝试，都很难在电影镜头中等值地呈现。比如，当他把夜空比作“漆黑的大教堂”时，我们如何拍摄出这样的画面呢？就像当莎士比亚把黎明比作“红色的斗篷”时，他呈现了画家无能为力之物一样，舒尔茨往往只是呈现，而不描绘；他引发想象，但对想象之物却并不给出确切的定义。在《现实的神话化》一文中，舒尔茨提到：“词的生命存在于一种联结趋势中，像传说中那条被切断的蛇，黑暗中各个碎片找寻着彼此，那词向着一千种关联收紧、拉伸自己。”这种词语之间的引力和有机化的趋势，是很难在视觉上呈现的，它有时反而以视觉上的电流短路为前提。 波兰导演沃伊齐希·哈斯的影片《沙漏做招牌的疗养院》（Sanatorium pod Klepsydrą，1973）提供了对布鲁诺·舒尔茨原文的一种很好的“翻译”。同名小说是一个在中文中只有30页的短篇，电影却长达两小时。也许是为了更好地把握“舒尔茨感”，哈斯把舒尔茨的其他小说，如《书》《父亲的最后一次逃跑》中的某些情节也拼贴在这部电影里。 影片从一节越驶越慢的火车车厢里开始。哈斯很好地捕捉到了舒尔茨小说的前现代氛围，即使是火车这样的工业时代的标志性产物，在电影中也与吉普赛式的流浪联系在一起，并且泄露出一种笨重感，看上去就像是一只侵犯感不明显的生物哈着气，里面的乘客像是在马车车厢里一样慵懒，处于漫游的、精神涣散的状态。从这个开头，我们就不经意间滑入了“沙漏时间”，而非“钟表时间”，前者是一种更加天然的计时工具，与自然的节奏、人工的粗疏联系在一起。 舒尔茨世界里的现实总是充满了疏漏的，是一种已经解体了的事物的碎片，仿佛处在事物的黄昏时刻。沙漏是一个原型象征，作为时间的衡量尺度，它却只能在空间里呈现。同时，它也永远处于满盈之后的耗损状态，换言之，一种事物的开头已经过去、很大部分难以追回的状态，一种“不及”的状态。沙漏意味着在故事开始时，我们并非处于起点；而在故事结束时，我们也并非处于终点。计时的工具必须比故事更长，我们只能从中间或“晚期”开始。 火车停滞、靠站的那一刻，我们便到了疗养院，一个和肉桂色铺子、鳄鱼街一样的地方，一个幽闭空间。可是那里的一切早已开始，“我”的父亲濒临死亡，并且已经在这种临死状态徘徊了很久。窗户上挂着破碎的蜘蛛网，地板上满是灰尘，床头柜上摆着药瓶和一杯天知道是猴年马月冲制的冷咖啡，这寓示着这是一个“旧”的世界。“我”很快就会发现，“以前似乎来过这里”。电影和小说在主题上没有显著差别，都是讲叙事者对临死父亲的告别。但这场告别延续了很久，本来是一种临界状态，却经过多次“回放”，时间处于冷冻然而接近支离破碎的状态，仿佛是在玻璃被寒风吹裂的那一刻凝固下来，之后就在碎玻璃片中以最低的速度来回折射。我们可以用《父亲的最后一次逃跑》中的一段话来概括这一奇异的现象： “这个时候，我父亲确实是死了。他已经死了很多次，总是死得不干不净，总是留下一些疑点，迫使我们不得不对他的死进行重新校订。这也有它的好处。把自己的死亡改成分期付款，父亲让我们习惯了他的离去。我们对他的归来已经无动于衷，每次都越来越短，越来越可悲。” 不管是哈斯还是舒尔茨，都经常被认为是超现实主义者，但是和一般的超现实主义的能值游戏不同，哈斯和舒尔茨都尽量言之有物。在令人眼花缭乱的形容词和色彩的盛宴背后，导演和作者都有一些需要从容道来的东西。疗养院是死亡的发生地，但是“父亲”一直处于肉体尚未冷却的库存时间中，如同博闻强识的富内斯，在梦一般的环境里，他身体日渐虚弱，仿佛走着走着就会一头栽进土里，他继续在一家眼镜铺旁盘了一个小摊，沿街兜售自己的货物，兴高采烈。“我”被囚禁在这一濒死的循环中，最终发现这一切都是名不副实的虚假……当然，“虚假”在舒尔茨这里的含义已经被颠倒了。电影中有好几分钟的傀儡人物场景，“我”在其中看到一个人机械地倒下，脸上被打破，露出陶制外壳下面的塑胶眼球和黑色弹簧片。对于迷恋外观的舒尔茨而言，这也许要比空无更容易让人接受。哈斯的另一部作品《萨拉戈萨手稿》（Rekopis znaleziony w Saragossie，1965）也涉及这种“外观”的形而上学：一个年轻男人在山洞中遇到几个自称是伊斯兰教徒的女子，于是发生了一场《游仙窟》式的故事，那部电影在讲述时也显示了一种异教式的宽容姿态。 作为创作的元指涉也很好理解，舒尔茨的生平和作品经历了被诗人和研究吉卜赛生活的学者耶日•菲科夫斯基考古并重新发现的过程，而舒尔茨本人则多次把自己的写作类比为是对童年记忆的考古学研究。“我们通常认为词是现实的影子，是它的符号。翻转这一表述才会更为正确：现实是词的影子。哲学实际上是历史语言学，是对词深度地、创造性地探险。”在他看来，写作类似于巫术，或是神话，通过这种行为，他可以召回自己的童年，也就是时间尚未解体的那一刻，那时的宇宙处于原始的发酵和圆满之中，一本普通的日历书可以被当作唯一的世界之书来反复品咋，而一个孩子可以从中窥探到世界上所有的秘密，比成人世界的加起来还要多。童年之后的一切都不再新鲜，并趋向无限的衰落，人在生命起源阶段对事物的有机把握渐渐被年龄封存。成年就像是废墟，写作者只能通过自己的笔在断垣残壁上寻找昔日的蛛丝马迹。

要在视觉上表达这种空洞的、分崩离析的时间，展示它的磨损和筛子般的千疮百孔，或者是人物的没日没夜的昏睡，就像舒尔茨用文字的炼金术展示的那样，当然不能再采用舒尔茨本人的词汇。哈斯试图在自己的镜头中打通异质的空间，实现舒尔茨在两个相邻的词语之间制造的令人眩晕的效果。比如，影片中有多次，主人公钻到卧室床底（寻找什么或是为了躲藏），暂别了卧室内的对话，却在床底遇到了找了许久的旧书籍或是什么人；当他从床底另一端爬出来，就到了另外一个世界，那里往往正在载歌载舞。于是室内、室外，床底、床上的故事就获得了“隔壁感”，这也是舒尔茨在词语之间成功建立的隔壁感。

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感谢电影的字幕翻译和制作者，他们不仅对语言本身进行了一种转换，更是从布鲁诺·舒尔茨的原著小说中寻找到了阅读的线索，最后打出的字幕是对这种转换和寻找的点题：“涉及的小说包括《砂制时镜下的疗养院》《蟑螂》《退休老人》《书》《春天》《裁缝的玩偶》《盛季之夜》《死季》《父亲的最后逃亡》《鳄鱼街》《天才的时代》《父亲加入了消防队》《鸟》《圣显》……以及《圣经》。”集邮册、蜡像馆、父亲的店铺、消防员头盔、鸟类标本、奇异之书，这些电影中意象在小说原著中找到了的出处，这当然是翻译者的贡献。但是，有时候翻译也会造成迷失：对于我来说，只看过布鲁诺·舒尔茨的《鳄鱼街》，阅读是有限的，在电影涉及的小说文本形成的繁复网络中，迷失是必然的，这是一重迷失，而当翻译者从布鲁诺的小说中找寻到解读这部电影的可能线索，是不是又制造了另一种迷失？

小说是小说，电影是电影，小说和电影不同的作者本就是属于各自的文本，或者说，不同的文本属于各自创造它的作者，所以从纯粹的意义上来讲，这就是属于沃依切赫·哈斯创造的唯一文本，关于这样一种文本学在电影中也有了阐述，父亲在小镇的大街上参与了一场示威游行，当身为儿子的约瑟夫找到了父亲，他正在和大家说起书中的故事，而书就是关于鸟类的，“书的生命只是借来的，所有的画面最后都将燃烧起来，发出光芒……”书是借来的书，电影就是从小说中借来情节和人物，但是它最终需要用自己的方式燃烧起来，当它发出光芒，便是自己的书，自己的文本，自己的电影——果然，示威游行中人们戴着鸟类的各种面具，最后书上的那只鸟发出了光芒，父亲雅各说，这是世界上最漂亮的鸟，它是极乐鸟、天堂鸟——从鸟类标本的书，到变成复活的极乐鸟，这便是文本在“借来”中完成的重生。

回到沃依切赫的电影文本，回到哈斯的隐喻系统，一本书如何在借来中发光，一只鸟如何在燃烧中复活，那就是对电影片名的解读：砂制时镜下的疗养院的疗养院，又翻译成“沙漏”，这也是布鲁诺·舒尔茨的一部同名小说，在这里，“沙漏”无疑象征着时间的流逝和重生，当沙漏中的沙慢慢减少，就是时间的流逝，但是把沙漏倒过来，世间仿佛开始了新的循环。所以这是一个关于时间母题的电影，约瑟夫从列车中下来，找到了父亲所在的疗养院，在倾圮成废墟的疗养院里，他找到了躺在床上的父亲，他问医生：父亲是不是还活着？医生说：“当然，在某种局限的范围内，从家里的角度来说，他已经去世，但是如果我们把时间往回拨，在这里你的父亲还没有死……”在家乡“常规”时间里，父亲已经死去，在疗养院往回拨的时间里，父亲当然还活着，所以往回拨产生了两种时间，“这里的时间和现实之间有某种间隔，这是相对论，我们恢复了过去的时间，恢复了它所有的可能性，包括康复的可能性，这样才能储备生命力。”时间往回，就是回到没有死去的状态中，这种对时间的实验具有的意义，并不是简单地从死亡到活着，而是在相对论中探寻生命的可能性，这是对死亡本身的消弭，这是对现实困境的消解，而这一文本实验，按照约瑟夫的理解，便是：“父亲正在死亡。”一种进行时态，它不是死亡的完成，而是从活着到死亡的过程，在这个过程里，探寻可能性就具有了意义。

“父亲正在死亡”，这是沃依切赫·哈斯对文本的最关键命名，它凸显的线索其实集中在两个关键词：父亲和死亡，连接这两个关键词的便是“正在”的时间状态。时间如何往回拨？时间如何呈现出相对论？时间如何产生可能性？仅仅在时间的维度来说，约瑟夫进入疗养院就是进入到了“父亲正在死去”的时间系统中，他从列车上下来，来到疗养院，找到护士和医生，在“这里从来没有黑夜”的疗养院里发现父亲，构成了一种时间，它也构成了哈斯镜头下的“现实时间”，但是当约瑟夫从父亲病房的窗户往外看，看见两条狗在狂吠，看见雪地里的鲁道夫，最后看见自己拎着包来到疗养院，便构成了相对论的时间：和此时在病房里看见这一切发生的自己一样，约瑟夫也是拿着行李，也是从台阶上上来，也是看到了黑色的铁门，所有的过程如出一辙，但是和第一个自己不同的是，黑色铁门打开了，是穿着海军衫的鲁道夫为他打开的，当门打开，他看见了另一个世界，于是他走了进去，开始了属于自己的时间旅程。

自己看见自己，自己看见了不一样的自己，时间就是在这种自我分化中走向了不同的方向——只是沃依切赫·哈斯在经历了世间的分叉之后，最后并没有将两个约瑟夫合二为一，缺少了首尾呼应。但是这里的指向是明确的，一个约瑟夫在父亲身边，也在现实时间里，另一个约瑟夫进入到了往回拨的可能性时间里。时间的分化就是为了见证“父亲正在死去”，所以时间作为本体，哈斯阐述了现实之外的可能性，他回到了家里，看见了母亲，他回到了镇里，来到了父亲的店铺，他遇到了妓女阿德拉，当然为他打开黑色大门的鲁道夫也在其中，当看见了鲁道夫手中的集邮册，他感慨：“我好像有一种去过那里的感觉，难道事物不是全新的存在？”在时间的改变中，似曾相识变成了一种普遍的状态，从这种似曾相识的感觉中找到全新的存在，这就是可能性。而可能性也意味着全新的东西没有属于自己的位置，在小镇的游行结束后，约瑟夫看见了一队人从身旁经过，他们抬着的轿子里坐着的正是那个双目浑浊、胸前挂着灯盏的列车长，于是列车长告诉他：“有些事情永远无法发生，它太过宏大和美好，无法挤入事实的空间，它们只是试图发生……”可能性意味着新事物的存在，也意味着试图发生却最终没有发生。而在约瑟夫遇到碧样卡，扔掉了手上的那些旧海报，列车长再次出现，约瑟夫的疑问是：“如何处置在时间中没有位置的事件，它们抵达时所有事件已经被分割了。”时间中没有该发生事件的位置，就像扔掉的那些海报和新闻中的事件，列车长再次阐释了可能性的意义，“列车所载的是走私客和那些无法归类的多余事件，它行驶在不通往任何轨道的路上……”

时间就如那趟列车，在这里有似曾相识的记忆，也有应该发生而没有发生的事件，有试图发生而湮灭的故事，所以在现实时间里它们没有真正属于自己的位置，它们被排除在时间之外，按照列车长的说法，它们就是走私客的时间，它们就是无法归类的事件，虽然宏大和美好，但是永远无法发生。列车长解释了不同的时间，但是列车长阐述了可能性，胸前挂着的那盏灯，就像是对于时间探寻的光芒，而它自己也在约瑟夫的时间之旅中成为了“引导者”，所以正是可能性，正是走私客和多余事件，约瑟夫的进入就是对时间意义的一次发现，“我要的是真相”成为他的目标：真相就在没有位置的时间里，真相就是走私客的多余事件，真相就是试图发生的故事——它在“父亲正在死去”中也成为了对父亲死亡真相的探寻。

父亲的店铺，父亲的犹太人身份，父亲店铺里的客人，父亲店铺店员偷走了东西，当然还有父亲身边的鸟类标本，父亲和女人的淫乐，都构成了和父亲有关的时间，而在这样的时间里，约瑟夫也成为了母亲眼中的小孩，“你那么贪玩，去你父亲的店里看看。”这也成为约瑟夫找到父亲之死的原因，“这里没有人照顾我，他们都丢下了我……”这是孤独的父亲，这是怪异的父亲，这是淫乐的父亲，这是最后死亡的父亲，那些漂亮的鸟终于长出了蛆虫，父亲说：“我的力量正在消失。”于是在经历了父亲正在死去的时间之后，父亲走向了死亡，而约瑟夫完整构筑了父亲死之前的历史，父亲的秘密是“多余的事件”，父亲的故事不再被书写的位置上，它在种种可能性中走向了必然性。

时间的旅程构成的是历史，现实里的这部历史是公开的，而不在位置上的文本则是隐秘的，可能性就是在历史文本之外展开隐秘的文本——这就是父亲所说那本“书”的意义，它的真相是要在自己的文本里燃烧。如果说时间构筑的文本，对于个体来说是隐秘的故事，那么对于群体来说，就是历史，这是“父亲正在死去”的第二重意义，当历史成为和群体有关，父亲也必然是在父姓意义上的，它甚至就是和国家有关的集体记忆。鲁道夫手中有一本集邮册，邮票来自世界各地，“集邮册是一本环宇之书”，这是第二个文本，它指向的是世界，约瑟夫首先从碧样卡的身份中知道了一种历史，她是被替换的公主，公主、大海、墨西哥，就构成了“父亲”在国家意义上的隐喻。约瑟夫走进那个蜡像馆，就是走进充满了争斗的历史，那里有黑人土著，有殖民者，有斗争和死亡，而那些已成为蜡像的人都是历史有关的人物：他们是可怕的皇后，是刺杀皇后的无政府主义者，是自甘堕落的年轻人，是海上冒险的上校，是墨西哥混战中的中弹者……

历史是海外拓展史，是殖民地反抗史，是宫廷政变史，是革命史，而进入这些历史中的约瑟夫，也在可能性中也让自己成为了历史中的人物，他发动了政变，他拥有了权力，他指挥了军队，最后他让在斗争中失去了父亲的碧样卡乘船离开，他让鲁道夫拥有权力，他让所有人都自由。但是，这只是可能性的历史，这只是历史中的“多余事件”，这只是试图发生的故事，拥有也意味着失去，那些人偶并非是历史舞台中的胜利者，他们只是历史中的“机械把戏”，最后约瑟夫自己也成为了“机械把戏”的一员，军官告诉他，因为做了一个梦，他被捕了，约瑟夫高喊着：“这是官僚制度！”宫廷政变、冒名顶替、征服和殖民、自由和权力、官僚制度，这些事件构成的历史，和民族有关，和国家有关——当然它明确地指向了关于波兰的命运。

个体的父亲，国家意义上的父亲，两重历史文本之外，哈斯着重探讨的其实是第三重文本——字幕组列出的最后一个文本是《圣经》，它不属于布鲁诺·舒尔茨的小说，但是在哈斯的体系中成为最重要的文本。父亲名叫雅各，自己叫约瑟夫，父亲店铺里犹太人的仪式，那把往上的梯子，都具有极强的宗教性指向，而在电影中，这些宗教意象所构筑的文本无疑成为了关于信仰、关于灵魂的探索史。当约瑟夫喊着“我想要知道真相”的时候，他就是要进入人类的灵魂世界，而向外的现实世界提供的就是如疗养院一样的病态存在。他在母亲面前质问的就是：“关于父亲去世的消息，是谁散布的？”父亲正在死去变成了父亲已经死去，所以在他看来，这就是一种谎言，而母亲的回答是：“我一个人怎么对付洪水？”末日般的生活，也许只有通过谎言来逃避心灵的折磨；街上都是那些海报，约瑟夫发问：“神圣的书就这样堕落了？”阿德拉毫无顾忌地脱去了衣服，碧样卡在床上让他“片刻的沉沦”，父亲雅各和女人们在一起，还有店铺里店员的偷盗行为，还有那些机械把戏中的利益争斗，这是一个堕落的世界，这是一个淫乐的世界，这是一个背叛的世界，死亡变成了必然，它的可能性已经毫无意义，这才是“父亲正在死去”构筑的进行时态。

个体的记忆之书、群体的历史之书和灵魂正在死去的堕落之书，构成了时间往回拨的三重文本，对于可能性的书写，对于多余事件的再现，对于时间位置的重置，都是对真相的探寻，列车长作为引路者也指出，“时间能维持秩序，就在于有人不断管理它，纠正它的异常行为。”但是在可能性折射的背叛、堕落、虚无世界里，时间又将如何管理？哈斯似乎无意于这种重建，因为按照约瑟夫的理解，即使时间被拨回去了，即使非现实时间里有了可能性，即使隐秘的故事里发现了真相，也不再是真实的时间，“这些都是二手时间。”二手时间指向的是虚无，甚至更是一个悖论，当约瑟夫背上列车长的那盏灯，他也变成了引导员，那盏灯照亮自己的路，但是他的双眼却变得浑浊，无法看清真正的路，又要心灵的那盏灯何用？

而这便是约瑟夫“自指”产生的悖论：他走进养老院，他看见自己走进养老院，自己成为自己的观者，自己成为自己的书写者，他进入时间，他揭秘真相，他参与历史，他见证堕落，在自指的世界里，他也成为时间的一部分，他也无法逃离死亡，就像失明而拥有灯盏一样，自指带来的悖论性就是一种宿命：或者他就是鲁道夫，他也是父亲，他在重生，他也在死去——电影一开始的那列前往疗养院的列车，就是一列死亡列车，约瑟夫在其中，就是“正在死去”，而电影最后，已经变成列车员的他走出了疗养院，向上、向前，底下是深渊，背后是燃烧的蜡烛，这是死亡的场景，约瑟夫已经死去。从正在死去到已经死去，哈斯用124分钟的时间构建了关于死亡的文本，进口是出口，父亲是儿子，现实是真相，那么，在永远无法逃离的自指悖论中，不管是个体还是国家，不管是历史还是信仰，活着也永远是一种死去的宿命。

（本文首发欧盟电影展公众号）

1973年，波兰导演沃伊切赫·哈斯（Wojciech Has）的《砂制时镜下的疗养院》斩获戛纳电影节评审团奖。它以强烈的风格、形式主义和瑰丽的视觉奇观突破了战后波兰学派（Polish School）政治表达和浪漫英雄主义的套路，成为卓然不群的艺术电影。而它那神秘主义的气质和幽微的隐喻则在此后近半个世纪中始终激励着新的阐释。作为导演，哈斯的追随者包括布努埃尔、马丁·斯科塞西和科波拉。在当代导演帕夫利科夫斯基（《修女艾达》、《冷战》）看来，哈斯也许是自那个时代以来最有才华的波兰导演（probably the most talented Polish director since the way），是“不为人知的天才”（a completely unrecognizable genius）。哈斯的电影融合了德国表现主义，黑色电影，法国新浪潮和超现实主义，而代表作《砂制时镜下的疗养院》则是此中典范：超现实主义、表现主义、现代主义、后现代主义……不要试图用一种风格总结它。

电影主线来自波兰作家舒尔茨的同名小说，讲述约瑟夫乘火车来到父亲的疗养院，最终回到火车成为一名列车员的故事。本片给观影者的第一印象是神秘难解的氛围。舒尔茨的犹太背景，作品中的超现实元素和荒诞氛围常使人们将他与卡夫卡相提并论。但与卡夫卡简练的文字不同，舒尔茨的写作极尽繁复和通感，无休止地抛出层层叠叠的景观（spectacle）。《砂制时镜下的疗养院》则以无与伦比的布景和艺术指导呈现了这些景观。

在疗养院中，约瑟夫经历了仿佛爱丽丝漫游仙境般的旅途。疗养院残破不堪，遍地蛛网，却是联系过去和现在，死和生的通道。每当约瑟夫推开一扇门，跳过一堵墙，甚至只是往窗外一望，便坠入了另一个时空。

他看到盛大的集市，连绵不绝的店铺，欢腾的人群；看到街道萧条，墓碑纵横，人烟凋零；看到西装革履的人顶着五彩斑斓的鸟头，堂而皇之地穿行；看到深色皮肤的雇佣兵机械地移动；看到觥筹交错，席上食物形状可疑；看到童年记忆中的宝书被用来包肉；看到记忆中的女孩，满腹牢骚的父亲和同样怨念的母亲。

在某个瞬间，约瑟夫进入父亲曾居住的阴森斗室。父亲与鸟为邻，背景浓重的黑蓝色调和父亲的白衣白发间的对比产生了恐怖的效果。但谁能说这一幕不美呢？大鸟展开双翅，阴影宛若黑夜。父亲眼中狡黠之光愈盛。此情此景一定会使你想起《银翼杀手》中相似场景惊心动魄的美感。而本片比银翼杀手还要早十年。

而在另一个瞬间，约瑟夫似乎是随意走进一个山洞，满地落叶的荒凉映衬着摆设和装饰的华丽。蜡像们五光十色，栩栩如生。与前面提到的场景相反，该场景是温暖的饱和色调为主，大朱大紫，明黄夺目。但蜡像的僵硬和静止使整个场景诡异瘆人。

色彩的使用成为神秘氛围的关键因素。众人祈祷一节中，教堂彩色花窗折射出紫色向粉色、红色的过渡，渲染出梦幻般的氛围。

而另一处，约瑟夫隔窗看到妖艳女子脱衣，另一侧门附近的蓝绿色调和而女子房间内的大红色调相辅相成，暧昧气氛扑面而来。

《砂制时镜下的疗养院》诚然是一部谜一般的作品，也因而为观影和解读提供了丰富的空间。本片最大的概念，毫无疑问，是时间。我们可以反复颠倒沙漏，但沙子的总量不变。而疗养院内的时间仿佛也是如此——时间被困在了疗养院这个空间内。疗养院外，约瑟夫的父亲已经死去，而在这里，他尚有生息。仿佛颠倒沙漏般，这里提供了回到某个时间点的可能性，在其中的某个点，父亲可能康复。这是一种对时间的创造性体验。

所谓“日出而作，日落而息”，工业革命以前的时间观是朴素的、直观的、模糊的。工业革命则改变了一切。生产的发展要求效率的提高，紧随火车出现了车次表。抓住时间，分秒必争，是我们熟悉的时间观。但在疗养院里，这种时间观被放弃了。人们大部分时间在昏睡，以延缓生命的流逝。“时间这种不受约束的元素，唯有通过不懈的教导、关怀备至的照顾，以及煞费苦心的规训和矫正，其顽劣方可被驾驭。”

但是，在约瑟夫的漫游中，他体验到驾驭时间的荒谬，进而拒绝“二手时间”。旅途中的景象，或是记忆，或是幻想，或是梦境——其实，这三者本就不可分割——视觉化了一个已经消亡的世界，一段已经逝去的时光。正因其已经消亡，才唯有通过梦境抵达。但这种抵达是徒劳的，历史人物的蜡像，僵尸般的士兵，游魂般的路人，皆笼罩在死亡的气息中。狂欢和迷醉是短暂的，约瑟夫归根结底漫游在逝者的王国。正如哈斯所言，这是关于死亡的梦境。

“那是不是足值的时间，从这里流过的真实时间，有如新布匹上展开的时间，充满新鲜和染料气味的芳香？恰恰相反，它完全是用过的时间，是人们磨损的时间。这时间破烂不堪，千疮百孔，如筛子般通通透透。”

过去的不可翻转和了无生气指向历史的不可救赎。疗养院看似解放了时间，实则将人抛入巨大的随机性之中。理论上存在着回到那个指向父亲康复的时刻的可能，而就个体而言却不啻于时间的牢笼。如果改变的力量不能伴随回到过去而来，如果永恒复返只是无意义的重复，那么永恒比死亡更加可怕。历史是散布死人蜡像的画廊，活人穿行期间。于是，在影片最后，哈斯离开疗养院，却是从地下走出，当他缓缓向上走去，我们看到散落的墓碑和密密麻麻的蜡烛燃烧。抵达没有带来救赎，顶多是为过去写下墓志铭。

“够了！把爪子从时间上挪开！时间不可触碰！侵犯时间罪大恶极！空间才属于我们。在空间里，你可以随意来去，可以翻筋斗，颠倒扑腾，从一颗星星蹦到另一颗星星上……但看在上帝的分上，别碰时间！”

影片始于一列死气沉沉的火车，以森森荒冢为终。这列火车一定会使你想起二战中，运送犹太人到集中营的火车。此外，西装革履的人们梦游般的祈祷、约瑟夫从地下爬出目睹街上人们匆匆逃离等场景都似乎含有某种政治隐喻。

在疗养院的穿梭中，约瑟夫的身体和灵魂分崩离析，似乎指向在二战和大屠杀前后，波兰及犹太文化消亡的历史。很多评论家指出，本片也是对大屠杀创伤和被压抑的意识的审视。影片改编自波兰犹太作家布鲁诺·舒尔茨（Bruno Schulz）的多部短篇小说。舒尔茨1892年生于加利西亚（Galicia）地区的Drohobych小镇，1942年死于纳粹枪杀。而导演哈斯，1925年生于同属加利西亚地区的克拉科夫，同样拥有一位犹太父亲。舒尔茨是二战的亲历者，他的写作反复书写父亲和童年回忆。而《砂制时镜下的疗养院》的时间设定可模糊推测为二战后，可视为哈斯对父辈的世界和历史的思考。换言之，哈斯将舒尔茨的私人回忆拓展为对整个时代的内省和反思。

不过，归根结底，我们或许不必执着于某种隐喻或阐释。静下心来，跟随约瑟夫的脚步，走进他的回忆，触摸他的幻想，聆听他的梦呓。由此，也许在某个瞬间，我们也会开启通往过去的时空大门，回到某个时刻的自己。

Movie2019No.118《砂质时镜下的疗养院》一封瑰丽奇幻写给父亲的致歉信。以时间的嵌套结构展开，比萨拉格萨更奇幻隐晦，更具象征意义。每一个结构都是一个独立又与其他结构有关联的空间，空间彼此以门、床底、地洞这些梦境中经常出现的元素相连，每一个空间都承载着对一段历史的回忆和哈斯融入其中的感情，有对年少生活时没能帮助父亲母亲的歉疚，有对纳粹残杀犹太人的愤恨、恐惧和哀恸，有对父母经商理念的质疑，有自己年少时的性觉醒和性冲动。

影片开始哈斯坐着火车，如果注意车窗外的风景，能发现列车在做圆周运动，如同表盘，行走方向是逆时针。暗示时间倒流。梦境开始，疗养院大门是嵌套结构的开始，前半部分越走越深，后半部分从床下原路折回，又回到疗养院大厅，本以为终于要醒过来了，没想到换上了一幅假眼，穿上了时间列车上列车员的制服，又被护士重新推到了时间的沙漏中去，陷入其中再不得出。

非常美丽的一部电影，构思精巧，有关四维空间的描述，诺兰严谨而恢弘，如同交响乐，哈斯则把四维空间做成了鲜艳瑰丽极具民族色彩的的迷幻民谣。