兰心大剧院

1.催眠

催眠是这个故事里面很重要的一个情节。于堇正是利用催眠从受伤的日本人那里得到密码本的信息。但是因为这个故事里面的催眠，既不猎奇也没有什么新鲜之处，所以如果突然出来一个催眠的情节，会非常突兀和生硬。于是，为了解决这个问题，便试图通过“铺垫”来解决这个问题。

所以，从“最后的催眠”推导出这个故事要设置两个铺垫的情节:

第一个是最开始酒店人员交给医生一瓶催眠药水。但是这个还不够，指向性太明显了，没有文学性，太干巴巴了，只是说明了“后面会要用到催眠噢！”但是没有铺垫催眠由谁来进行，怎么进行，什么形式等等其他信息。

所以势必还要出来一个铺垫，所以选择设置成了于堇对白玫的催眠。然后因为设置了这样一个催眠，就往后只能推出有些什么事发生了，然后作者非常不费脑筋，让白玫和于堇上床了。

这里有个什么问题呢，就是故事不能够这么去写，不能够通过一个结局的情节，来反推我前面的情节设置，这是一个完全倒错的过程。

不是说不可以通过结局来反推来写作前面的事情。完全可以，但是只有一条逻辑线可以反推:就是人物的心理。

这个催眠的情节不是不能写，可以写。但是不能够去这么设置前面的铺垫。造成的结果就是:1，这个为了铺垫而写成的情节会导致要人物来让步，也就是白玫那边。让了很多很多，最后勉勉强强圆回来，但是质量就差了；2，这个为了铺垫而写成的情节会变得非常意义匮乏，并且不能够与这个故事融为一体。

非要写催眠，那只能从于堇过去的事情中，挑一个跟催眠有关的进行闪回，并且跟这个谍战故事建立联系。要么就是，巩俐前面进行了一个有效果的，是这个谍战一环的“小催眠”，能够跟最后的催眠相呼应。

当然这个设置要求非常巧妙，如果做不到，我建议是可以不要写催眠。因为没有任何必要。

2.最后的枪声

这个剧本来想做的高潮在哪里呢，在于最后《礼拜六小说》首演，戏中的逃亡混乱场面和戏外兰心大剧院的逃亡混乱场面同时开始。于堇那句“这里太危险了”，同时是台词，又是戏外的真话。

这个是很典型的设置高潮的手法，这个没有任何问题，有问题的在于强扭着要设一个这个高潮点。

整个那幕戏，本身没有太多的内在含义，就是为了指涉戏外的时局，所以本身就已经落了下乘。

其次呢，就是，为了让戏里戏外重叠，那么，戏里的那个枪声，就要变成戏外的枪声。

那这个戏外的枪声怎么来呢？是谁打谁呢？于堇在演戏，不能是打于堇，排除掉。导演也在演戏，也不是打导演。排除掉。

所以最后只能设置成，是制片人男特工，要打白玫。

那为什么他要打白玫呢？噢，那应该是他想要强奸白玫，白玫反抗所以被打。

所以推出整个影片最前面，这个特工要表现出想上了白玫，想跟白玫做爱，要有一场戏是这个。

所以整个里面很多很多情节，都是在结局设计好的情况下，一点一点给倒退设置出来的。

这导致一个什么问题呢？如果你这么去设计情节，故事里的其他要素就会做出很大的妥协，尤其是人物。

这就是为什么，整个故事看起来非常混乱，因为人物是混乱的，尤其是于堇，这个最核心的人物被人工设计的情节，逼到了一个个被分隔开的，没有任何可以发挥空间的角落里。

这个故事像什么呢，有点像某些心理学论文。有些心理学论文就是预设了结论。然后通过这个预设的结论，去设计实验方法，找数据，最后证明这个结论。

这个故事就是，先想到有这么一个结局，然后通过这个结局，去设计前面的情节，然后去分配各个人物去各个情节里，最后呈现这个结局。

这是一样的道理。

《兰心大剧院》剧照（于堇抵达上海）

CineCina：《兰心大剧院》（以下简称《兰心》）开头的一段和电影后面不是连贯的，它是单独的一段开始，但是它为电影设定了一个基调。先是排戏，然后直接连上了于堇和谭呐逃走这样一个似乎是真实的情况。您能不能说下开头这段，因为它是单独的，在于堇到达上海之前，也是片头字幕出来之前的一段。

娄烨：对，实际上从开头就告诉观众时空状况是迷惑的。原来你认为的真实的或者虚构的空间，在这个片子里是没有界线的，可能这是第一个信号，然后是按照这个来做。

CineCina：我们之前（回顾展）放了您从《苏州河》开始所有的作品。对我来说，《在上海》是一个很有趣的片子，但是很少人会讲到。

在上海 (2001)

8.3

2001 / 中国大陆 / 纪录片 短片 / 娄烨

娄烨：就是那个纪录片。

CineCina：因为那部纪录片也是在说一个镜头里外的虚构和真实，里面有一段就是在外滩拍路人，摄影师被追着打，然后他拿着摄影机跑。

娄烨：对。

CineCina：这个让我想起《兰心》开头他们打完然后逃跑的一段。

娄烨：（笑）对。

CineCina：摄影机其实那个晃动，那是曾剑（拍的）吧。

马英力：对对对，那个⻆度，还真是（曾剑）。可能是一个习惯性的机位。

娄烨：那个晃动，也是曾剑拍的哈哈。

CineCina：那次是他第一次和您合作吧？就是摄影上的。

娄烨：对，摄影上的，短片。当时他刚毕业，等于是拍了这个短片，然后第一次是《春风沉醉的夜晚》嘛。

CineCina：因为我自己对戏剧很感兴趣，想先问这个戏中戏的部分。大家都在说《兰心》是改编虹影的小说，我也读了。其实戏中戏的部分是改编日本横光利一的《上海》，好像没有中文版，我还在找。

娄烨：有一个（台湾出版的），但是翻译得不好。

CineCina：它讲的是一个左翼的故事，为什么要这么设定？当然它在情节上和整个电影是有呼应的，但为什么要选择一个工厂罢工、左翼青年秘密聚会这种（故事）？

娄烨：我理解的当时的状况就是会排这样的。它也是一个和整个《兰心》文本的呼应。实际上这个《兰心》还是比较中产的，因为它是剧院、酒店、艺术家、商人都是那个阶层的，所以就是说实际上戏中戏补充了了这个阶层以外的，这个信息还是比较重要的。如果说 你注意的话，实际上全片还有两个地方是（这个阶层）之外的，就是有一个烤火的妓女和洗衣房，这个实际上也是处在《兰心》故事阶层之外的。

CineCina：就是索尔在酒店里——

娄烨：在酒店里他走过酒店背后的洗衣房和烫衣间，然后还有一个出门的时候就是有两个烤火的妓女，这些对我来说还是非常重要的一个补充信息，对整个背景啊...

CineCina：也是一种生活感觉吧。

娄烨：比如说（戏中戏）那个工厂的状况实际上是很重要的信息，就是在1941年的时候整个上海的色谱。所以我说这是一个彩色片，它不是表面的颜色的色谱，它实际上是另一种色谱。而你把表面颜色去掉以后，它可能就是说那个色谱就更需要特别严谨，就是一个层面都不应该丢失的那种状况，包括左翼话剧、左联的那些作品，礼拜六说实际上是左联对面的。

CineCina：对，他们批判的是礼拜六派。

娄烨：对。这个实际上就是我说的《上海之死》不是虹影最好的小说，但是它是一个比较特别的小说，不管她有意识还是无意识，她在梳理现代主义开端的一些文学流派的线索（马英力：起码我们是这么读到的），她可能是无意识的。她起的名字，于堇啊，莫之因啊。对，就是这些潜意识的。从作者⻆角度来说，潜意识的那些梳理，包括女性主义的梳理，不管她是有意的还是无意的，但是这个信息从作者⻆角度来说，它就是在那的。我的意思，包括英力的剧本，实际上是从这个界面开始工作的，这是开头，然后就从这里发展。那么就是说它自然就是回到那些它的来源比如说左翼罢工、罢工的背景，这个是多次提到的。包括女性主义的一些，就是女性的身份；她的身份是多重的，有一些是被隐藏的，然后包括她的镜像人物，这都是实际上是来源于渊源的。

《兰心大剧院》剧照（于堇）

CineCina：电影中有一个很大的改动。《上海之死》里面，当时给我一个读起来觉得有一些失望的地方是开头就说了于堇的死讯。

娄烨：啊对对对，好像是的。

CineCina：然后有一段讲她的观众都去送她最后一程什么的。

马英力：应该说算是个倒叙。

CineCina：对，是个倒叙。那么电影相当于是保留了悬念吧…

娄烨：《兰心》基本上是顺叙，线性叙事。只是这一线，它是多义的。它实际上是双重或多层的。表面上的线性，星期一到星期六。但实际上这中间你看到它过去了，我没改变这时间线。然后你看到同时发生的其他线性的东西。就是说，把整个影片放在一个时间线上，就是进行比较单纯的线性叙事，比较单纯的平行剪接。其实这个计划是这样，没有用很多别的技巧。

CineCina：电影里面反复提到过舞台的一个模型。看到后来观众会知道，这个舞台是按照那个船坞酒吧来做的，这样也连接起了真实和戏剧。

娄烨：对，（舞台）基本上是复制的一个实景。

马英力：今天有一篇文章你们看到没有，这个我也是人家发给我，就是对照你们现在说的这些事情，“你不知道的文人故事”，包括郑振铎什么他都一一对起来。

CineCina：我看到您写的导演的话（director’s statement）有说《兰心》是和礼拜六派的一个对话。

马英力：所以这就是我们为什么英文片名（Saturday Fiction）一直不愿意改。

CineCina：我不知道有没有一个关系，礼拜六派其实后来他们也有拍电影什么的...

娄烨：对，他们实际上是一个非常杂的，对非常流行的也非常妥协性的那种流派吧。它有最初的文学类型的出现，就是什么神怪啊、侦探啊，这是最早的，是特别靠近。所以从这个⻆角度来说，实际上《上海之死》是比较偏向于那样的一种，或者说它是一种梳理性的小说。

CineCina：原来虹影说她《上海之死》是一个旅馆小说。在《兰心》中现在是相当于把整个战场放到了剧院。对这个您有什么想说的?

娄烨：小说是开头，一般都是开始。就像比如说旅馆小说是个概念，礼拜六派是一个概念，黑色电影也是个概念。但是实际上工作的时候，我就希望把这些东西都先放在一边，最好不要有先入为主。不是说，“哦，这是一个黑色电影，然后我们按照黑色电影语言来做”。我觉得从实际的空间开始，实际的故事开始，人物开始。

CineCina：我也注意到王传君和黄湘丽，就是莫之因和白云裳的演员。他们两位演员最近也有（演话剧），像黄湘丽之前出名的就是话剧，孟京辉的那些（《一个陌生女生的来信》）。

娄烨：对的，她一直在演话剧。

王传君最近也参与到一些话剧（《抄写员巴特比》），您在选角上是有这样的一个想法吗？就是可以有一些话剧演员。

娄烨：这个影片的阵容，实际上是要考虑话剧因素的。比如说有话剧舞台经验的演员是需要考虑的。还有就是明星，最好是个明星来演。假装明星是最要命的事儿。

《兰心大剧院》剧照（于堇与谭呐）

CineCina：赵又廷这个角色，原来小说里他的角色可能没有那么重要。我个人感觉是谭呐这个人物，好像是整个电影里面他唯一一个任务可能只是完成这个戏。他没有一个政治上的或者其他的意图。全剧中他可能是主动性最小的一个，我不知道您是不是这样想。

娄烨：他可能是比较被动、被卷入的一个人物。

CineCina：他的表情有点，我不知道怎么形容，木讷，就有点他不知道在发生什么的感觉。

娄烨：他是一个棋子，他自己说的。

CineCina：因为其实所有人都是棋子对吧？

马英力：但他是觉得自己是比较没有意识的。而且我觉得被动这个词比较准确，因为其实娄烨以前电影好多角色都是特别被动的，比如说《紫蝴蝶》里面刘烨那个角色，就是被历史卷进去。

娄烨：他比如说他是其实想成为像于堇这样的人的，但是他成不了。他是支持工人运动，但是他又不可能到第一线去。

CineCina：而且他还需要莫之因的钱。

娄烨：（笑）啊对。然后他是支持左派的，但是真的左派上街了，他可能还有点害怕。他是可以为爱情献身的，但是到死亡面前他还是回来了。就是这么一个（角色）。我觉得他是比较接近礼拜六派的。（笑）

马英力：也是接近真实的。我觉得对吧，其实世界中哪有那么多都是英雄，都是很知道自己命运的人。（谭呐）这样的人可能是大部分人。

CineCina：《兰心》还是维持了很多和之前片子一些关联性。主题或者叙事上像《紫蝴蝶》。竖排的那些大的字幕其实《春风沉醉的夜晚》里面有用到。因为我自己是上海人，所以对里面字幕所指的整个上海的区域、街道都很感兴趣，您把路名都写出来了，但好像英语字幕没有翻。

马英力：因为翻出来也没有太大意义了，他们也不懂。

娄烨：太复杂了。

CineCina：但其实我觉得是挺有趣的，因为不单单是知道他是在日租界还是法租界，它还有一个整个空间的指向性。因为这部电影是讲“孤岛时期”的上海，所以没办法完全用当下的上海去进行拍摄，对吧？

娄烨：但也会是具体的地点。

马英力：都很具体。

CineCina：之前听说有一个很长的长镜头，好像最后在电影里没有看到。

娄烨：实际上就是那天发布会的时候，他（赵又廷）的感受，因为演员都没有看过所有的。基本上我是全片都是长镜头工作，所以有特别长的，又廷他没合作过（可能就不太清楚）。

CineCina：在舞台上他要先喊开始，然后他走到后台和其他人员打好招呼，他再走回来，这个很适合用长镜头来表现。

娄烨：整个排戏都是用特别长的镜头。

马英力：但是剪辑的时候不一定就是说全都保留长镜头的原始长度。

娄烨：对，也有长的保留的。

CineCina：就感觉这次好像剪的节奏算挺快的。

娄烨：节奏是很快的，《风中有朵雨做的云》也很快。

CineCina：对，但因为我看了小说，我知道谁是谁。

娄烨：就是观众跟得上吗？

CineCina：对。但我觉得速度其实快的话，就像一个人进入到这个世界里面，它是有不同的信息、不同的事件都在发生，他是不清楚的，就观众其实也有点被扔进叙事的感觉。

马英力：感觉是纪录片。

CineCina：我印象比较深的一点，就是第一次转换是两个主角开始表演，各点了一根烟，有两个点烟的特写，然后就移到了另外一个咖啡馆，是他们真的是在谈事情，莫之因在外面监视他们。这段相当于是用了一个特写或者别的去过渡，是一个真实和虚幻的转换，我觉得这段印象比较深。

娄烨：对，他其实走过去，已经过去了，已经是那边了。

CineCina：就完全没有一个界线。

马英力：就是叫无缝连接，戏里戏外。那只是一次，后面其实还有很多次，可能是因为是第一次你就会觉得比较印象深。

娄烨：它是线性的，但实际上它的空间、它的含义一直在变化，然后你找不到转折点。

CineCina：导演的话还提到您小时候父母都在兰心（大剧院），您在后台有看到过这样排戏。是不是这个有促使您把剧院做成这么重要的一个地点。

娄烨：是的，当时看小说的时候，因为小说是关于剧院，也有舞台的表演，当然是直接触及记忆的，就是马上就知道从根源来说，当时就觉得是可以做的一部电影，因为它和你自身有一点深度勾连，所以就这是一个很好的信号，就是说这是可以工作的一个东西，事实上也是这样。

CineCina：问题就差不多了，谢谢两位。

2019年9月 于多伦多

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兰心大剧院 (2019)

7.2

2019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷

10月25日 8:40pm

The Directors Guild of America Theater

CineCina大路电影节将为大家在纽约

带来惊喜放映

《风中有朵雨做的云》

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风中有朵雨做的云 (2018)

7.2

2018 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 娄烨 / 井柏然 宋佳

太久没有在院线看到一个这么纯粹地美着的故事。 太久没有看见好到这个地步的巩俐。 霸王别姬，蝴蝶君，色戒。 一些演员，一些间谍，一些女人。 于堇是三者的和。 而她们所有人的故事，都只讲述了一件事情：扮演，是最真实的谎言。 真实到自己也会相信，会割下一部分自我做交换。欺骗着他人又损耗着自己。 于堇从诊所返回舞台的时候，扮演和真实交汇到一起。 谭呐对她喊出了剧本里的两句词。 “你来了。” “你变得好像另一个人。” 没有人认识她。无论在戏里还是戏外。 所以她最后的屠杀必须要在剧院完成，表演发生之地。她要在这里杀死自己的所有角色，杀死缠绕着自己的所有人，直到杀死自己演过最后一个角色的丈夫。 由此，她重新成为自己。也才能够真正拥抱她的爱人。 但是，同时，于堇最后究竟成为了什么，没有人可以断言。 曾扮演过的两任角色的丈夫死去（张颂文和小田切让），让她杀死了身为妻子的自己；通过对苏联父亲的背叛，她逃离了身为女儿和间谍的自己；她在剧院完成屠杀和出走，看起来，似乎也剥离了作为演员的自己。 演员，间谍，女人，逼迫她进行表演的三重身份都被破坏殆尽。 可她最后还是躺在了导演的怀里，依然没能真正摆脱演员的身份。她究竟是作为于堇在爱着谭呐？还是作为戏里的角色在延续着爱意？ 从表演发生的那一刻开始，真相就已经彻底迷失了。 除于堇以外的角色，的确都会显得极单薄，像是协助她完成整场演出的工具人。 谭呐就不必说了。他像是于堇为自己设立的一个坐标，迷失时能抓住的稻草。 其他男性，都是这场谍战中无聊的玩家，也是无能的棋子。 可能只有白云裳，作为一个年轻版的，弱小的，尚未成熟的于堇，作为她的崇拜者，同样具有间谍和女性双重身份，并致力于也成为一个演员……有着更丰富的解读空间。 她当然也在扮演中迷失，也因此能和于堇共情。她贪慕着扮演者能获得的光和热，但并没有相应的能力和魄力，也就无法活到最后。 而本片的女性主义表达，可能反而无需多言。 刚好也可和《色戒》相比，色戒是扮演角色并成为角色，是接受命运，被屠杀；兰心则是剥离角色，反抗命运，杀死丈夫，欺骗父亲，以己力改时局。白云裳作为于堇的追随者，也向欺凌者的阳具捅了一刀。 女性在战争中的能动性被发挥至极。 其实观影前半小时，我简直晕得想吐。脑海里满是三号厅办兰心放映的推送里，说的，会给到场观众准备呕吐袋。 我心想，真是必要又实用。 但随着情感的铺垫，巩俐对于堇的诠释，痛苦和迷失慢慢变得粘稠，娄烨的晕眩也终于从眼睛转到了我心里。 娄烨的风格对我来说一直是这样，不能共情时，只能感到头痛；能够共情时，眩晕和晃荡则真正成为撼动人的力量。 与其说前半段是对真相过于缓慢的揭示，不如说它是对于堇身上缠绕的多重身份的堆叠，是对冷峻时局的横向铺展，因此是必要的、粘稠的、令我享受的。 如果说风雨云是乱成一团的烟，是不可解的混沌，情绪浓稠却无实质，人物动机不可理喻；兰心就是雾气缭绕的戏台，挥开了底下是有东西的，戏中戏的结构，“扮演”与迷失的核心主题，都使它成为可进入的。

近日，娄烨导演的新片《兰心大剧院》在国内正式公映。这是一部迟来的新片，距离电影原本的定档时间，已经过去近2年。在此期间，娄烨曾携带该片入围多个国际电影节，但外媒的评价整体不高。

《兰心大剧院》定档海报。

此次国内公映，除了导演本人的号召力，《兰心大剧院》受到关注也是因为它是娄烨的类型片首作。上映以来，影迷们对这部电影的评价依旧两极，有人批评娄烨依旧娄烨，一贯的拍摄手法与视觉风格，却少了真正的人物与内核，有人却认为娄烨完成了对传统谍战片的解构与突破。

在本文作者看来，娄烨强势的个人风格使得《兰心大剧院》“阳奉阴违”了类型片的范式。比起悬念和枪战，戏中戏的紧密交织形成叙事的主要特点。比起线性发展、埋下悬念后解决问题，《兰心大剧院》更倾向于搭建一座充斥着身份疑云的叙事迷宫，并凭借最后的一幕，使于堇的故事成为了一条“衔尾的蛇”。

撰文 | 魏子薇

01

动机未明的少年维特

“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣。”

在《兰心大剧院》的尾声，法国间谍休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里饰）从已由日军掌控的法租界饭店中走出，随手将一本《少年维特之烦恼》扔进垃圾堆。摊开的扉页上，就写着尼采的亲笔。

作为娄烨的类型片首作，《兰心大剧院》比娄烨的两部前作——改编自天涯网帖的《浮城谜事》和被嘲讽为狗血普法栏目剧的《风中有朵雨做的云》——还具有更强的情节性。围绕着多方的权力关系，心理战和巷战在黑白银幕上轮番上演。饰演女主角于堇的巩俐，甚至用矫健的身姿贡献了长达十几分钟的枪战戏，很难不让人略有出戏地想到：“大吉大利，今晚吃鸡”。

电影《兰心大剧院》剧照。

关于《少年维特之烦恼》的片段，是片中少有的闲笔：故事前段，休伯特曾以这本旧书作为酬劳，要求自己的下属夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈饰）在行动中保护自己的养女，于堇。即使考虑到作为绝版书的经济价值，这在谍战片中，也算是相当风雅的礼物。

而片尾，休伯特终于在于堇给他的密信中得知，于堇先前刻意篡改了在行动中获得的情报：山樱对应的并非新加坡，而是夏威夷。电影随后打出字幕，显示日军进攻夏威夷，太平洋战争爆发，意味着美国卷入二战，也因此加速了二战的结束。后来的历史，就都是所有人都熟悉的历史。休伯特在字幕隐去后步出酒店，才把《少年维特之烦恼》掷入垃圾堆，有了文章开头说到的一幕。

电影《兰心大剧院》剧照。

——但于堇为什么要背叛养父，篡改情报？这大概是绝大多数观众从这一幕起到离开影院时最为困惑的问题。《兰心大剧院》也在这一刻，“阳奉阴违”了类型片的范式：它如通常的谍战片一样设置了一个悬念，并揭开了真相（真相亦能和伏笔呼应），但观众只是获得了更多的困惑，因为人物的动机仍悬而未决，直到剧终。

关于于堇的动机，观众间主要有两种猜测：

一是，于堇虽为法国人抚养长大，但毕竟有一颗中国心。为了家国大义，她有意使美国人卷入二战，好使自己的母国早日脱离战祸。这种猜测最符合谍战片的套路，但在合理性上比较牵强，因为于堇很难拥有足够多的语境、信息甚至视野，在短时间内做出这样的决策。

第二种猜测则围绕着开头的那句尼采的题词展开。单从字面意思看，这句话带着明显的训诫意味。把于堇从孤儿院接出并抚养长大，休伯特对养女无疑有舐犊之情，但这种感情显然也是有条件的。休伯特绝对信任于堇，才会在电报中咬定信息的可置信度。但当于堇拒绝做一枚棋子，按个人意志送达了错误的情报，休伯特和她之间的信任感就消解了，但这可能也同时消解了期待回报的“虚荣”，而非“爱”本身。所以于堇仍在信中表达了对养父最后的致谢与告白。考虑到于堇放弃逃生、不无“恋爱脑”地去找了对她爱得无条件的谭呐（赵又廷饰），这种说法或也有自洽的空间。

电影《兰心大剧院》剧照。

这两种猜测都说得通，也都有牵强之处。于堇为什么决定做一枚失控的棋子，娄烨最终没有在片内挑明，甚至线索也给得让人一知半解。这大概也是娄烨即使做了类型片导演，还是舍不掉的DNA。可能讲得太明白的前世今生、因果关系，就能要了他的命。构筑在朦胧人性上，悬着半点理性的情绪，才主导着人的行为。

《兰心大剧院》里他拍了很多巩俐的特写，静止的，行动的。黑白色的大银幕上，还是既清晰，又模糊——娄烨有个看起来比较像是开玩笑的解释，说相较于《罗马》，自己的黑白影像是“劣质”的，没那么“中产阶级”。于堇总是看起来很疲惫。即使在特写里，也好像和观众有很远的距离——毕竟我们只是中途才介入了这个女人的人生。像是我引用过一万次的巴赞的话：“简略是现实的缺笔。”

回到《少年维特之烦恼》，或许也有观众注意到，院线版本的《兰心大剧院》中，尼采的那句话，中英文翻译是对不上号的。中文字幕的“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣”确实能对应书上写的德文：Das Verlangen nach Gegenliebe ist nicht das Verlangen der Liebe, sondern der Eitelkeit。但和英语翻译的那句“It’s the desire, not the desired, that we love”则完全不搭边。许是片方的失误。

其实英文翻译的那句话，倒也出自尼采之口：“Man liebt zuletzt seine Begierde, und nicht das Begehrte.”人们最终爱的是自己的欲望本身，而非被渴求的东西。这句话在我看来，或许更应该成为《兰心大剧院》的注脚。

电影《兰心大剧院》剧照。

谈欲望的时候，拉康也爱说，“欲望根本上是无法满足的，欲望的一个特征就是它是欲望对象无限延宕的过程，是欲望本身或欲望满足永远的延搁。”

欲望也好，现实也好。未被完全填补和满足的状态，才是人们最爱的样子。我们填不满的欲望，也就像一个讲不满的故事。

02

相交的渐近线

《兰心大剧院》最无法忽视的特征，肯定还是真实和虚拟的交织。真实-虚拟，地上-地下，构成了两组简单又复杂的二分法，这两组二分法交织成四个象限，让主要角色都在这四个象限中反复横跳。譬如于堇的地下&真实身份是间谍，但地上&真实身份是演员。同时，她还有一个地上&虚拟身份是《星期六小说》里饰演的罢工者秋兰小姐，以及还有一个地下&虚拟身份是，她在行动中假扮的日本军官古谷三郎（小田切让饰）的亡妻美代子。

国族身份上，于堇也颇为矛盾。她中国血统，长着一张和日本人（美代子）无异的脸，中文名于堇，堇在法语中有个过于恰如其分的对应字，Jean。原来她从小是孤儿，由法国特工休伯特抚养长大。

电影《兰心大剧院》剧照。

这些身份的演绎，在娄烨的专访中被略带戏谑地轻描淡写：“我跟巩俐说，完全没有问题，这个角色是一个大明星，你是大明星，所以不用演；这是一个有秘密使命和任务的间谍，间谍是不能演的，所以也不用去演。最后剩下的就是一个女性，这是最重要的。”

实际当然没有这么简单。让叙事更复杂的是，娄烨用了大量的戏中戏，和毫无预警的入戏和出戏。比如有一幕中，于堇在行使间谍的职责（身份A）监视日本军官，而谭呐突然出现，迫使她用女演员（身份B）的态度来应对。谭呐上车，对司机说：去船坞酒吧。下一秒，于堇和谭呐面对面谈情说爱。但观察他们的对话就能发现，镜头不觉间将观众代入了《星期六小说》的排练片场，而于堇化身为了秋兰小姐（身份C）。

此处，还暗含几重身份之间的呼应：谭呐和于堇的对话既是剧中人的话，也近乎二人现实中的剖白。而空间上，他们所处的排练现场，正是按照谭呐先前要求前往的船坞码头来布置的。现实和叙事因此高度紧密地交织在一起，形成一种命运感。

实际上，戏中戏更容易产生的是德国戏剧家布莱希特所提出的间离作用。布莱希特批判传统戏剧容易带来麻痹人心灵的沉浸感，正如我们今天熟悉的好莱坞叙事。他支持戏剧创作者使用陌生化的语言，时时提醒观众自己所观看的是一出戏剧，以此来激发观众的批判视角和改变现实的动力。

然而，在娄烨的作品里，现实和虚拟的交织形成更多的是混乱感。观众在叙事和身份的切换之中迷茫。娄烨标志性的手持镜头则进一步加剧了视觉上的目不暇接。

电影《兰心大剧院》剧照。

身份之间的切换和呼应在片末迎来了高潮。于堇曾说过这是她会扮演的最后一个角色，但当她缺席了《星期六小说》的首演时，她真实的使命才暴露出来：她特地回国，要扮演的不是秋兰小姐，是美代子。要出演的也不是《星期六小说》，而是她的谍战任务。当于堇完成任务赶回首演现场时，排练过千百遍的台词一分不差地构成了她和谭呐的对话。所有的机缘巧合，都变成了命中注定、未卜先知。

如果说首演开始时，工作人员拉起幕布显示出他们一直排练的酒馆现场其实就搭建在舞台上，是揭示出了看不见的第四堵墙，那么凌乱的枪响就是彻底打碎了这第四堵墙。来自台上和台下的枪声仿佛昭示着真实和叙事共同享有一副残酷的面孔。

洪尚秀曾经说，电影和现实是渐近线，电影的世界只能无限接近于现实，而不能相交。在《兰心大剧院》的世界中，在现实中日军的枪声与剧本中的枪声重合的那一刻，这两条线终于相交，随后又猛地弹开，指向茫茫的命运。

电影《兰心大剧院》剧照。

03

宏大的民族史与模糊的个人志

关于于堇，休伯特说：“她到底是一个女人，一个演员。”这句话有一个更难听的版本，来自莫之因（王传君饰）：“她（于堇）和你（白玫）一样，是戏子，也是婊子。”

在这两句话中，女人对应婊子，演员对应戏子。和于堇的间谍身份不同，这两个属性都比较个人化，不承载太多的家国大义和历史责任。前者强调性别，后者则明指她的职业和技能，暗指她狡诈，或许也指她像戏中人，有一些不切实际的追求。

这两个评价一个正面，一个负面，却互相印证，正好说明了于堇在身份切换之间是个割裂但融贯的角色。细数下来，她在台上借台词说了最多的真话，反而在台下身不由己说了最多的谎。而这一切，都源于她是一个女演员。演员的身份允许她戏假情真，戏剧比真实的虚假更真实。而女性的身份让她能在完成了所有任务之后，非常个人化地放弃徒劳的求生，而在爱人肩头坦然等死。

娄烨的特色之一，在于他爱拍人的情欲。盘算起来，《兰心大剧院》像是他情欲色彩最单薄的一部，可能也如网传消息，有些删减的原因。本片中除了于堇和谭呐耳鬓厮磨的戏，和莫之因与白玫的强奸戏——太直白以至于象征性压过实质性——最接近于情欲的也让人惊喜的，倒是于堇同白玫的一场戏。

电影中的白玫和于堇。

白玫甫一出场就带着目的性，她声称是于堇的戏迷，能背剧中所有的台词。但很快就被莫之因指出，实际上她是重庆的特务，接近于堇也是因为有任务在身。然而随着剧情展开，白玫越发成为于堇的忘年交，或者不如说，是于堇本人的自我投射/镜像角色。她们享有类似的命运，缺失的家庭，对戏剧的共同爱好，和乱世中命悬一线的经历。白玫被于堇下药，躺在床上，在于堇的诱导式发问中喃喃自语。空气中氤氲着同性情欲的味道，但就像节制的触碰，秘而不宣。

白玫至终没有试图完成任何重庆的任务。她在为于堇带话以后被莫之因匆匆射死。两人再次相见，是于堇见到白玫的尸体。这二人是纯粹由互相辨识气味和情感而走到一起的，在兵荒马乱的年代玄之又玄地屏蔽了宏大叙事的侵扰。这也让我想到《风声》里的李宁玉和顾晓梦未被盖棺定论的感情。无论实际名分是什么，它都强大到足以驱使李宁玉做了信仰之外的选择。

电影《风声》剧照。

这可能是娄烨，或者说很多第六代导演共通的选择：和立场保持间离，这间离正是由个人暧昧的情感来保持的。或者不如说，正是因为心知个人之间有暧昧的情感，才知道保持干脆利落赶尽杀绝的立场，尤其在战乱之中，是难以被求全责备的。

就像白玫和于堇之外，《兰心大剧院》中还有另一对同性关系，是莫之因和谭呐。莫之因虽然是个汉奸，效忠日本人，被谭呐等人不齿。但坏事做尽，临到头还不忘好声好气叮嘱同僚，千万要记得保旧日好友谭呐安全。恰好也有第五代导演，在今年做了谍战类型片的首次尝试，可以形成对照：《悬崖之上》在大是大非之间，就容不了这么多暧昧丛生的领域。

片尾，于堇做了最个人化的一个选择——当然鉴于她的伤势，也不算是不合情理——她没有试图逃跑，按约定来到码头，静静伏在谭呐的肩上，像是等待命运的判决。枪落在地上，场景转换成他们电影开头时排演的戏剧，没有交代于堇是否死了，也没有交代谭呐的下落。故事首尾相连，形成一只衔尾的蛇。

或许，于堇和谭呐都死了，成为了宏大叙事里万千面目模糊的星辰。或许，他们在兰心大剧院里获得了永生，永远活在《星期六小说》里。酒馆里的人一直在跳舞，他们也一直在跳舞。

本文为独家原创内容，封面为《兰心大剧院》剧照。作者：魏子薇；编辑：青青子；校对：李世辉。未经新京报书面授权不得转载。

作为娄烨“粉丝”。《风雨云》上映以后重看了娄烨好几部电影，观感普遍比高中、本科初看时差（《风雨云》《兰心》的观感也非常一般）。细想了一下，娄烨没变，我变了。我现在对娄烨最大的不满恰恰是我曾经喜欢他的理由：他的角色和影像都太娄烨了。曾经看他的电影，体会到生命经验的多样空间和潜能。现在看他的电影，却感受到一种属于艺术创作者的专制：不同社会、历史背景下的角色，到了他的镜头下好像都成了一类人。作为娄烨粉丝，深感必须以批判娄烨的方式的恢复“真正的娄烨”，即其影像曾经带给人的那种鲜活又充满可能性的体验。

娄烨镜头下的左翼文艺工作者谭大导演和国师的《悬崖之上》对张译角色的设置类似，编导自己觉得重私情才是真实人性，就编出这种角色。问题是，趋利避害、欲望是真实人性，面对危险直面抗争同样是真实人性。这一点梅尔维尔的《影子部队》对法国反抗组织成员的刻画比娄、张不知高到哪里去。

娄烨想表达他表达的东西就要允许别人批评，没有批评自由，所谓艺术家的创作自由无非就是艺术家的专制和灌输而已。娄烨不是没有好作品，但一旦涉及社会（风雨云）或者历史（兰心）就暴露出他明显的短板，拿他自己对人性的理解窄化角色而不是打开角色的多样可能。

比如赵又廷的角色。表面上看娄烨塑造出人物多面性（他既是左翼，又不谙政治），但其实这种多样性恰恰是一种去历史化的类型化表达。赵又廷角色的失败之处恰恰在于，这是用对当代文艺青年的刻板印象想象出来的、套路化的30-40年代文艺青年形象。娄烨不但没发掘出多样的生命经验，恰恰相反，他以自己对所谓“人性”的狭隘理解限制了这个角色的潜在可能，赵又廷这个角色的真正问题恰恰在于这个角色的行为太符合所谓当代文艺青年的行为逻辑（天真、坚守内心正义又脱离实际）了，导致角色与历史的脱节，导致角色内部不存在矛盾和断裂。为什么我们无法想象既不脱离实际又坚守某种天真和内心正义的文艺青年形象呢（尽管这其实可能是当时不少左翼文艺人事实上探索出的出的生命经验的现实方向）？

娄烨最近两部电影就是上面问题的答案。娄烨这样的第六代导演曾经是以对个体生命经验的多样性、可能性的影像呈现、关注、探索著称的，但他现在恰恰做不到这一点。换言之，他现在恰恰是以一种关注个体情感、欲望的形式忽视了个体生命经验的多样可能性。

（本文首发于个人公众号ToRebuild）

据传上古之时，全人类只说同一种语言，彼此诚好，无有纷争。人们决定建立一座高塔，直冲云霄，来标识自己伟大和谐的文明。此举触怒上帝，于是神降临世间，分化人们的语言，离散人们的家园。以后，人类之间再不能交流，异心渐起，杀伐频现，直到如今。那座终未建成的塔后来便被叫做“巴别塔”，巴别，变乱之意。

娄烨导演的新作《兰心大剧院》，在我看来就是一幅后巴别塔时代，人类被各自利益欲望分化，沟通不再成为可能，从而深陷无解的纷争杀戮的社会政治图景。

语言与政治

语言，是《兰》片不可忽略的叙事和形式要素，也是解码其深层意涵的一把钥匙。

文本层面，《兰》讲述了二战间“孤岛”时期的上海，身兼间谍的著名演员于堇在纠杂缠斗的各方势力中，以出色的表演天赋为盟军刺探收集日军情报的故事。片中一共出现了五种语言：中文，英文，日文，法文，德文。此外还存在着一系列“暗语”：摩斯电码，以及全片之麦高芬——日军行动代号。

如此复杂的语言符号体系，放眼世界影坛亦实不多见。这当然是1941年殖民地上海作为各方势力明争暗斗之舞台的现实氛围，却也无疑是创作者对于语言-政治相互指涉意义的提炼和抽象。

语言是什么？语言即国家、民族、文化、价值观、身份、立场、利益、看待和认识世界的出发点和角度。在《兰》中，母语直接关联着人物的文化归属与政治身份，自不待言。而说非母语，如莫之因、于堇的说日语，则多半是一种伪装，或利益使然，或出于非属本心的任务。

巩俐 饰演 于堇

在临近结尾处，日本兵用英语（非母语，索要便利）向休伯特借火点烟后，一面走开一面转为日语（母语，真实的表达）对话：

——“你想家吗？”

——“我时时感到寂寞。”（国族身份）

——“为什么周围还有这么多外国人？”

——“无所谓。反正他们最后都要进集中营。”（根深蒂固的政治仇恨）。

这是全片最悲哀的时刻。其悲哀不仅在于，日本兵对善意授火的休伯特毫无感激，反而充满鄙夷与仇恨。更在于，由于语言的不通，休伯特对这份仇恨一无所知——又或许已不必去知晓。

这也是全片意识形态指向最明晰的时刻：操着不同语言、分属不通政治阵营者大概永远不可能真正地彼此交流和理解，因而人类的冲突永不可调和，暴力和杀戮亦无法避免。

由此，语言在本片中，已不仅是对白，是传达故事的介质，是能指；更是一种政治实在，是对于人类由利益分化带来的信任与沟通无能、又因信任与沟通无能而进一步加剧了这种分化的象征，是所指。

《兰》最终以一派悲凉萧索确认了这巴别塔式的诅咒，人类的终极宿命。娄烨所呈现的旧上海，即是一座语言与政治的迷城。此实为影片的大气候。

于堇究竟是谁？

在影片的大气候之下，微观层面上，这又是一个事关个体体认自身身份、探寻并最终皈依本心的故事。

毫无疑问，《兰》是一部大女主式的电影。这不仅因为于堇是谍战情节的主要执行者，更缘于她也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物。

于堇的身份矛盾首先在演员-间谍的对立统一中产生。她的公开身份是一名演员，上海滩红极一时的大明星，一位艺术家。而她的秘密身份则是一名受训多年、手段老练的盟军间谍。

艺术家往往讲究戏假情真，要具备纯真、诚挚和感性。而间谍则必须戏假情假，虚伪、冷酷和绝对的理性不可或缺。有趣之处在于，两者看似背道而驰，却又分享着同一种必要的东西——演技，或曰伪装。事实上，由始至终，于堇都在这两种身份既分明又暧昧的矛盾中挣扎，她精湛的表演天赋既是武器又是负累，既是奖励又是惩罚，既磊落又卑劣，既应引以为豪又不能不受到鄙弃。

职业之外，个人关系上，于堇依然陷于无比纠结的身份定位中。面对谭呐，她是渴望回归爱情的恋人，或“引诱-利用者”；面对休伯特，她是充满感激和敬意的养女，却又无法从根本上认同他授予的任务；面对倪则仁，她是心有悔愧不舍的前妻，又是残忍的准刽子手；面对白玫，她起初是带有疑虑地打量，后来则生出信任和怜惜，成为了类似姐姐甚或同性爱人的存在。

其实，在影片的整体语境中，于堇还有两个易被忽略的身份：在国族认同上，她是一个中国人；在性别上，一个女性。

小田切让 饰演 古谷三郎

于堇的形象，犹如在暗夜孤灯的照耀下，无数个切面均反射出诡谲光芒的钻石。从出场起，就给予观众强烈的神秘感、模糊感——这事实上是她对于自身身份的迷惑与不确定。不得不赞扬巩俐在处理这个角色时所采用的的类似“零度表演”的策略，外表波澜不惊，而内心冲突只在眼神的细小变幻、肢体的紧张或松弛的切换中作十分压抑的展露，可谓完美契合人设。

自然，剧作上《兰》依旧采取了“最后一次任务”“选择真爱”等常规套路，但政治迷局的大环境则使本就焦灼的人物身份认同危机愈加催化，令这些套路最大程度上避免了cliché，延展出极为丰富的内涵。

归根结底，于堇面临的身份抉择不单是个人的，也是国族的、政治的、时代的，同时还是具有跨地域跨时代的普世意义的。

她承受着间谍身份带来的政治高压（“这些年，我做了很多事。有的是我想做的，有的是我不想做的。都做了”）；她在生死边缘挣扎（“上一次，她几乎死在西贡”）；她不得不忍受实际纯良的内心、对艺术的热爱同肮脏任务之间的巨大冲突，欺瞒一腔赤诚的谭呐，牺牲情义犹存的倪则仁，以颇显卑鄙的手段催眠古谷三郎；还有未被刻意强调的——她作为有气节的中国人，却遭到别国势力的掌控和支配。

——她疲惫的面庞、心力交瘁的状态其来有自，绝非刻意拗出。

于堇是谁？一个不自由的寂寞的人。

于堇是谁？一个决意要以某种方式取得自由，完成身份确认的人。

所以她反反复复地借由戏中戏台词呢喃着“我不是秋兰”——“秋兰”，罢工组织者，喻指政治属性。所以他对谭呐吐漏心声，“然后我就回来了，来做我喜欢做的事”。在重返上海的时刻，她其实已隐然做出选择，并在其后的行动中不断地体认和审视自我，对政治彻底失望，逐渐坚定本心。这其中有两个关键人物：

一是谭呐。与谭呐的恋情，与其说是爱情，不如说是对最后一隙本真的坚守。在最后明知几乎必死的情形下，她依然毫不犹疑地前去船坞酒吧，正是因为谭呐已是唯一能让她确认自身存在的证据。倘若不能带上谭呐，她也就失去了全部的心，全部的身份。

一是白玫。白玫实为另一个于堇。同样是孤儿，同样热爱艺术且颇具表演天赋，亦同样为政治所操纵。在她的身上，于堇必然是看到了年轻时的自己。两人的关系在催眠一场戏时得到根本性的转折。这是很有意思的：于本对白充满疑虑，白亦对于抱有目的。催眠，本是一种试探，一种“欺骗”，但经此一役，白确知了于的身不由己，从而理解了于的挣扎和痛苦；而于也从白心底的柔弱、孤独和纯净中镜观到了自己。两人反而由伪饰中达成了一种不言自明的真实，一种伤感的约定。（白云裳，裳，外在的装饰-白玫，玫瑰，关于美好的情感。）

休伯特，于堇的养父和上峰。一方面，他对于有教养之恩；另一方面，他又指挥于去完成种种违背本心的任务。这里十分明显地，隐喻着政治与艺术的关系。前者在某种意义上是后者的“家长”，却又一直在压榨和利用后者。

赵又廷 饰演 谭呐

然而，于堇所最终选择的身份是“艺术家”——非从属于政治的艺术家。她以自己精湛的艺术造诣获取了盟军所需要的情报，却又偷天换日，遵从了内心的价值取向，拒绝再次成为棋子。诚然，这一举动包含着家国之情的成分，隐瞒日军偷袭珍珠港的情报，致使美国卷入太平洋战场，从而加速了日本侵华的失败。但，这何尝不是艺术对政治的疏离与反抗呢？

其实休伯特也知道的。他早就说过，“于堇永远是一个艺术家，一个女人。”

那么于堇究竟是谁？我不能不认为，于堇事实上投射着导演娄烨自身。

结尾处，休伯特将古本《少年维特之烦恼》丢入垃圾桶，是否也暗含着娄烨的某种感慨：政治和艺术，不管如何纠葛，最终也应当暗淡地挥别？

《兰心大剧院》的艺术技巧及其他

《兰》是第六代著名导演娄烨的最新作品。那些我们已十分熟悉的娄烨个人风格——手持跟拍、晃动不安的情绪镜头、特写大特写、跳切、自然光等，在这里依旧延续。而诸多不同于娄氏旧作之处也令我们眼前一亮。

一是黑白影像的使用。还并非一般意义上的黑白处理，而是带有灰蓝色的调子，颇具解放前老电影的质感。这或许使娄氏本就不低的观影门槛“雪上加霜”，但着实对还原1940年代氛围大有裨益，也更符合本片黑色电影的定位。既让观众更易浸入那种独特的“场”，又保持着一定程度的间离。

二是醒人耳目的“戏中戏”。娄烨对戏中戏的使用亦不循常规，而是无时无刻不打破舞台和观众、戏剧和现实的界线。这固然提升了看懂故事、理解影片的难度，却与全片政治迷城、身份迷宫、谍战迷局的整体构思高度统一。

黄湘丽 饰演 白云裳/白玫

电影主创甚至刻意加重了这种迷离混乱之感。

首先，片中谭呐导演、于堇主演的舞台剧《礼拜六小说》，如稍加注意，即可发现其舞台空间实际是在复刻于谭两人相识的船坞酒吧，可以猜测，谭正是以于和自身为灵感来源创作了剧本。剧中的秋兰，现实中的于堇，分别通过“罢工”“间谍”指涉政治；而谭呐则保持着追求者、懵懂者甚或是被欺骗者的形象——一组精致的互文。

舞台空间和现实空间的重叠，为戏内戏外界线的模糊提供了巨大便利。首次排练时，于堇和谭呐由戏入实，忽然从舞台的窗口转为酒吧的窗口；谭呐携于堇重访船坞酒吧时，两人由闲谈转而练习对白，又忽然剪至排练场景，等等。造就了一种假作真时真亦假的观感，需要观众以敏锐的观察跟随情节步伐，否则极易迷失——不过迷失也无妨，迷失有迷失的美。

其次，作为舞台剧的《礼拜六小说》完全不像一出“正常”的舞台剧。由片中展现出的样貌来看，它实在缺乏舞台剧需要的造型感、主次分明的人物动线，甚至谭于的对白都类似窃窃私语，仿佛毫不在意观众能否听到。它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸话剧，或者更准确地说——一种电影的调度和视听处理。这种奇异的处理，无疑在剪辑上赋予了空间交错以更多可能性，代价却是略显失真。

此外，除却兰心大剧院，片中还有一个隐藏意义上的舞台，即华懋饭店。兰心是一个艺术的舞台，华懋则是政治势力的舞台。此处则戏剧（于堇以间谍为目的的表演）直接在现实中发生，两者随时交混。

三是本片的结构上的巧思。

全片以一周七天的时间来结构。前三天，每天出现一组新的人物，即引入一组或几组新的矛盾：第一天，于堇回归，入住大酒店，她和谭呐的重逢，爱情如何发展？管家夏皮儿对她的监听，间谍线初露峥嵘。

第二天，白云裳出现，显然绝非单纯的追星。紧接着便交代她的重庆军统身份，同时揭晓王传君南京伪政府的身份。细陈纷繁复杂的国内政治利益纷争。

第三天，日本人入场，休伯特现身，谍战戏正式开展。同时倪则仁出场，旧情和任务，于堇内心又一冲突；倪作为汪伪政府替罪羊，为重庆军统所不容，又是盟军所希望利用的棋子，联系着国内国际两重风云。

至此，所有主要人物全部出场，主要矛盾铺陈完毕，后四天则专注于矛盾的发展收束、人物的命运走向。

2020年1月底 在巴黎中国作者电影节上首次观赏《兰》 饰演休伯特的帕斯卡·格里高利到场与观众交流

必须指出，《兰》开端第一场戏却是独立于前述七日结构之外的，而且也属于后面任何一个情节。初次观片，如坠迷雾，颇觉晦涩，难以厘清头绪。再看三看，则大约理解，这场戏其实展示的是于堇的心理空间，是她在回到上海前，内心对于即将以演戏为掩饰实则从事间谍行动的一种想象。这段戏也是全片的引子，爱情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内，是全片的气氛铺垫和情节预演。

最后还想聊一点私人趣味，即《兰》对中国现代文学史元素的运用。

礼拜六小说（也是本片英文名Saturday Fiction），实际上是中国现代文学早期流派之一，又名鸳鸯蝴蝶派，多写痴男怨女才子佳人的消遣题材。特意在这样一部具有严肃政治意味、并不大旨谈情的影片中引入此名，当是一种不无幽默的反拨。

而谭呐的剧团名为“新月剧艺社”。新月派，中国现代诗歌流派之一，影响颇大。只不过在影片故事所发生的1941年，新月派早已沉寂。想来，该派秉持的超功利的、自我表现的、“纯诗”的立场，大约与娄烨的艺术追求相近。

其实，从《春风沉醉的夜晚》中对朱自清、郁达夫的借用，或许就能窥见娄烨对中国现代文学及文学家的偏爱。纵观整个中国现代文学史，左派实为主流，朱、郁及新月派几位代表人物，俱是左派文艺工作者。迄延安整风前，左派文艺都呈现出一种自由、清健、纯粹而同时又联系现实、关注同情底层、批判政治、具有国际主义特征的风气。我想，娄烨是欣赏早期左派的理念旨趣的。我从不认为他是一个小资产阶级情调的电影作者。

我愿意称娄烨的创作为“新左派电影”。（完）