麻将1996

麻将是一种最有代表性的中国思维的游戏。四人游戏，彼此猜测其他人手中的牌，虽然有很大的运气成分，但是通过算计牌面差的人却不一定会输，麻将的乐趣也就在于此。影片中四个男主角像是四个打麻将的人，他们互相依赖，却又彼此猜忌。其实电影中出现的所有角色都是人生牌局中的游戏者，是都市中的一个物欲符号，拼命索取，却又不付出真诚。 这个世界上没有一个人知道自己想要的是什么，每个人都在等别人告诉他。世上的人只有两种：傻子和骗子。红鱼在影片中反复陈述的观点不见得是他自己的，导演在借他向世人宣告每个人成长都是被洗脑般的社会化过程。虽然形式感很强，导演几乎用说教般的口吻将耳光打在每一个观影人的脸上。 《麻将》是杨德昌作品中评价最差的，有人批评剧情生硬，太过说教，而且故作温情的结尾。这又是第一部将台北视作国际化大都市，并且大量使用外语对白的台湾电影。这些我都知道，所以我既不会对它大加赞赏，也不会抨击。但如果要我推荐几部台湾电影，这部片还是能够排到前几名。我爱它的不完美，而且在成长中看一部有点血淋淋的电影是有好处的。说它血淋淋是很有依据的，不信你自己去看看。 如果说侯孝贤最擅长乡土题材，杨德昌显然要更加适合城市，《独立时代》、《麻将》到集大成之作《一一》，无一不是在描写都市生活中人的处境。他对儒家文化和现代生活的深刻洞察让人总在赞叹后涌上一些无奈。

作者：csh

编辑：企鹅饲养员

本文首发于《NOWNESS》

杨德昌总是同时处理许多计划。他拍《恐怖分子》时已经在构思《牯岭街少年杀人事件》，拍《牯岭街》时已写好《独立时代》的剧本，还在构想《色·戒》的改编。侯孝贤说他的电影总是“走得太前”，这不只可以形容他的作品，毕竟他的人生就是一场不知疲倦的奔跑。

当他跑到终点以后，只剩下我们这些清点脚印的人。最近，杨德昌的遗孀彭铠立与台湾的国家电影及视听文化中心、台北市立美术馆签署了《独立时代》与《麻将》的数位修复合约，将在明年的杨德昌回顾展中放映。自此，杨德昌独立执导的7部长片得以全部修复，“这是杨德昌的作品被完整看见的最后一里路”，台北记者潘钰桢写道，即使他和我们都想走得再远一点。

人们习惯用《牯岭街》和《一一》来定义杨德昌，但在这两部电影之间，还有《独立时代》和《麻将》。它们代表了杨德昌的另一面，代表了一种与生猛的《牯岭街》和圆融的《一一》不同的影像。他转变了自己的风格，我们看到了更加复杂的叙事结构、更高的台词密度；他也转变了自己的思考，这可能是他最愤怒、最聒噪、表达最过剩的两部电影。

这两部电影都讲述了一个“四人组”的群像故事。在《独立时代》里，四个出身迥异、职业也各不相同的大学同学，在现代都市处理着复杂的人际关系，经历着人生的迷惘与困惑；在《麻将》中，他用这项“国粹”隐喻一个混迹台北的少年四人团体，他们经历了一场与各国来客推杯换盏、也换恩仇的奇遇。

《独立时代》和《麻将》中“四人组”身处的台湾，是1994年到1996年的台湾（自1953年到2000年，台湾经济的年增长率达到8.1%，在世界所有地区中排名第一），是处于经济腾飞、迎接万国来客的台湾，但那也是杨德昌试图描摹的精神空虚的台湾。2022年的当下，与这两部电影中的台湾如此相似，共享着同等的发展，也承担着同等的悲哀。如今回看，杨德昌每一句尖锐的台词，都仍能成为利刃。

他用更庞杂的中景调度，将现代台北的地上与地下，嵌进了舞台剧般的风格和结构里。他不想像《恐怖分子》那样，只是讲述一个精致的小故事，他要大声表达所有想要表达的东西——即使在同一部电影里，他也同时处理着许多计划，他要描摹都市的各色人等，要展现不同维度的感情，还要探讨一些更底层的东西，像是《独立时代》的英文片名：“儒者的困惑”（A Confucian Confusion）。

在《牯岭街》的迷惘与在《一一》的释然之间，他需要一些狂躁的困惑，需要一些隐藏在碰杯声与麻将声中的东西，他需要用浑身解数将它们呐喊出来——

“干恁娘嘞！”

这是《独立时代》里最响亮的呐喊，这是闽南语版的国骂，出自台湾富公子阿钦之口。他是影片中摩登女郎Molly的丈夫，刚刚从大陆归来，用这句闽南语版的国骂宣告自己的出场——“恁娘嘞！西安？我到中正机场了啦！”

Molly正是这部影片的主角之一，她与阿钦这个富二代过着并不理想的婚姻生活——虽然她经营着阿钦给她的艺术公司。Molly与Birdy、小明、琪琪三人是大学时期的好友，如今却过上了完全不同的人生。Birdy成了个小有名气、满口“艺术”的舞台剧导演；琪琪在Molly的公司工作帮忙；而小明则成了琪琪的男友，如今在台湾政府有着稳定的公务员工作。当然，除了回老家的时候，这四人都说着标致的国语，不像富二代阿钦那样，总操着气势汹汹的闽南语，代表着无需改变、坐吃山空的台湾本土势力。

杨德昌在其他影片里处理语言相对含蓄，但在《独立时代》与《麻将》中，他彻底放纵了自己和角色的表达欲，将观众淹没在无穷的话语中：国语、法语、英语、台湾腔的英语，当然还有闽南语。

在侯孝贤的电影里，闽南语基本上是整体语境的一部分；而在杨德昌的作品中，闽南语常常会用来创造新的语境。在《一一》里，闽南语主要属于吴念真饰演的中年NJ，它代表了那些怀旧的事物：它是温柔的家园，是说国语的年轻人们可以回去的地方；它也是NJ与旧爱雪莉的羁绊，是他们邂逅时用来交流的暗号。

而在《独立时代》里，当闽南语属于阿钦的时候，这种“怀旧”是另一种样貌。《一一》里的“旧”是温暖的港湾，而《独立时代》里的“旧”则是一种水土不服。虽然他总是一副恶狠狠的样子，满嘴闽南语国骂，一副不屑于运用其他角色那些语言（国语、英语）的样子，但他的野性在这个新的时代里是如此脆弱。

他第一次和心腹属下Larry“干恁娘”的时候，还一副镇定自若的样子，但第二次“干恁娘”的时候，已经彻底哭倒在Larry怀中，因为妻子独立自由、在外出轨，但他不知道这男人究竟是谁。他的闽南语在这个“现代社会”显得格格不入，在与Molly谈话时，他还得小心翼翼地切换成不熟练的国语，以迎合她那摩登女郎的身份，他从古老的西安归来，却无法融入现代的台北。

在《麻将》里，语言的漩涡变得更加复杂。影片中的四人小队分别是富二代红鱼（唐从圣饰）、凶神恶煞的牙膏（王启赞饰）、长相标致的小鲜肉“香港”（张震饰）和初来乍到的木讷少年纶纶（柯宇纶饰）。红鱼带着三个好友混迹台北，红鱼设计笼络了初来乍到、寻觅男友的法国少女马特拉，想要控制她卖淫牟利，而刚加入四人小队、懂得英文的纶纶便成了翻译。这个关键的翻译角色，也成了《麻将》中语言艺术关键的编织者。

值得一提的是，红鱼的父亲是有名的富商，于是他们的小队被台湾本土的黑帮盯上。与《独立时代》类似，《麻将》里满口闽南语的愚蠢黑帮，也是跟不上时代的旧世界象征。而英语则是名流们的“硬通货”，影片开场时，交际花阿杰就在国际化的英语世界里谈笑风生。

国语听来冠冕堂皇，红鱼那句“大家都不知道自己想要什么，只要你告诉他，他就会听你的”像是至理名言，但他最后发现，这名言没有什么用处，他依然不知道人生的答案。在《麻将》里，那些话最多的人往往最为苍白，杨德昌精心撰写着台词，讽刺着这些发言的角色。于是，四种语言混杂在一起，复刻了当时台北鱼龙混杂的名利场。

杨德昌将希望埋在了纶纶身上，这个沉默寡言的男孩，起初为了红鱼的拉皮条计划帮马特拉翻译。当他想要多管一些闲事的时候，纶纶说“安心帮我翻译就好”，马特拉说“做你的翻译”，就像所有人对翻译的定义那样，在这个多语言的世界，他只是个知道得太多的工具，那些只懂得一种语言的人反而叫得更大声。

但是，这“工具”最终良心发现，助她摆脱地下台北的深渊，一波三折之后，他们最终又在街头相遇。他们都是懂得语言的人，但最后的时刻却没有说话。我们只能听到台北闹市嘈杂的背景声。那背景声不止属于这些路人，还属于这部电影里其他所有的角色。杨德昌在整部《麻将》里充填着过剩的语言、吵闹的对白，但到了最后关头，他的镜头只是静静地立在那里，让无声胜过有声。

把镜头放在那儿有什么意义？

杨德昌其他作品的截图，似乎大多是精致构图的记录（《恐怖分子》与《牯岭街》尤甚），但《独立时代》和《麻将》的截图中，我们会看到类似日剧金句的台词拼图。但这并不代表杨德昌不再重视风格——可能恰恰相反，这两部电影正是杨德昌风格的转折。

常有人把侯孝贤和杨德昌作一系列对比：前者用长镜头拍乡野和工人阶级，后者用细碎的剪辑拍城市和知识分子。但是，我们讨论的这两部电影足以打破这种强迫症式的美好幻想……他最初三部电影的平均镜头长度确实只有11到15秒，但《独立时代》《麻将》和《一一》这最后三部电影的平均镜头长度，已经达到了27到45秒。

他的镜头也可以变得与侯孝贤一样长，但与侯孝贤不同的是，他在那些镜头里安放的不是微妙复杂的象征与暗示，而是漫溢的对白和讽刺的对照。观看《独立时代》的时候，观众不会像读解《悲情城市》那样去“雕刻时光”，而是会在频频微笑间，遗忘了时光的流逝。就算你不想再聆听角色们的唠叨，还有许多令人发笑的细节。

当那个虚伪的艺术家Birdy在自己的工作室中，试图用自己的“才华”勾引女孩的时候，他以舞台剧的方式朗诵着台词，与“女主角”互动，与此同时，他们一起走过Birdy本人的巨幅画像、越过挂在绳上的内衣裤……杨德昌似乎不再满足于浅尝辄止的隐喻，在这部电影里，当他讽刺一件事物的时候，他要讽刺到无法再讽刺为止。

但或许也是因为他的镜头太长，当“无法再讽刺”的时候，喜剧也可以变成别的形态。在《独立时代》最著名的那场戏里，阎鸿亚饰演的畅销小说作家被出租车撞了一下之后，在马路上高谈阔论，大谈自己对于孔子、写作、时下文化的思考，一旁的琪琪则目瞪口呆。

我们不知道这些高论中有哪些是导演自己的想法，哪些又是为了讽刺这位角色所写，但在嘈杂的马路上、在明亮的车灯下，他那大声控诉人间的声音，差点要让我们笑出声来，让我们像那位出租车司机一样，大喊“神经病啊”，但这角色继续坚决地说下去，让这控诉从滑稽转为肃穆，又转为苍白。阎鸿亚渐渐远去，他说“我写作的浪漫时代早已死了，我的悲剧时代也到此为止，从现在开始就是我的……”杨德昌拍的是比“恰到好处”再长一些的镜头，因为他不想直接给出答案。

修复世界的电影

“你可知道中文里没有Irony这个字？也没有Frustration这个字？所幸中文还是有一个人类共同的字眼——选择，Choice！这个激发鼓励人类个体思想及智慧的字眼，是我们的文化中唯一能带给我们对未来产生希望的概念。这部电影的主题是‘我们’，迄今西方尚未有缘一识的我们那最隐私的一面。这部电影（《独立时代》）谈的是我的信念，不论最后我们赋予“人”这个名词是何等的定义，我都深信我们都属于同样的人类。如果不然，我们又何必拍电影？如果我们的思想不能在共同的基础上交流，国际影展还有什么意义？”

——杨德昌写于一九九四年

悲剧与喜剧拥有最早的历史，但似乎甚少有人言及怒剧。但愤怒似乎也是一种能够催生变化的情感。人们总要愤怒，才会愿意改变现状。杨德昌这段蕴含着怒意的宣言，在当下仍然具有效力。

杨德昌的愤怒不再是《恐怖分子》或《牯岭街》那样清冷的、间离的愤怒，他不再像从前那样，远远地延宕着小四刺死小明后的场景。在《独立时代》和《麻将》里，他的镜头触及了台北的方方面面，他以一种充满激情的方式，想要在自己的电影世界里，为所有人找到自己的位置。

在这两部作品里，我们看到了青少年，无论是纯洁还是腐化；我们看到了富人，无论释然还是偏执；我们看到了艺术家，无论虚伪还是悲壮；我们看到了公务员，无论忠诚还是叛逆；我们看到了公司职员，无论麻木还是觉醒……

他仿佛排列了一套道德谱系，这个角色的起点可能就是那个角色的终点，谁又知道《独立时代》里那位勾引女孩的艺术家，会不会突然有一天在马路上觉醒？就如他多年的合作者吴念真所言，“他在写论文，而非描述”。或许由于他对于东方之现状的愤怒，他要迫切地铺开这些角色，描摹出人性的地图，让人们认知到时局——虽然，到了2022年，这两部电影中的那种“现状”并没有多大改变。

如今的人们依旧贪婪空虚，只不过贪婪更名为“内卷”，空虚改姓为“躺平”。他的影片之所以有这种穿越时空的力量，正因为他那狂热的、极繁主义的创作，不仅渗透进影片中的人物，也渗透进他的结构。《麻将》可能是他所有影片中叙事最复杂的作品，整部影片仿佛一场跌宕起伏的中华麻将，你方唱罢我登场，你听牌后我截胡，混迹台北的这个少年团体，便是牌局上的四位玩家。

团队的领头羊红鱼是个富二代，试图用自己“教人知道他们想要什么”的本领在台北立足，最终发现原来是自己不会做人。张震饰演的鲜肉角色“小香港”在团队中的功能是色诱，起初还会与三位友人分享自己的新女友，没想到最后自己也成为了成熟女性团体手中的玩物。仍是新人的纶纶最初似乎是个被人利用的取款机，但到了结局，原来他才是知道“自己想要什么”的那个人。在整部影片里，作为片名的“麻将”看似只出现过一次——最后纶纶回家寻找马特拉时，自己的父亲一边搓麻，一边提示他马特拉的去向，而这对于纶纶来说，就是胡牌的秘诀。

这正是杨德昌在这套精巧的四人牌局里隐藏的奥秘：在麻将这门中华国粹里，曾是上家之人换个风水便是下家（小香港）；依靠所谓人生秘诀你争我抢之人，最后会输给秘诀本身（红鱼）；而那些参与牌局的外国人，只晓得牌桌下的钱，却难以参透牌桌上的文化。杨德昌的穿越性不仅在于那些具体境况的呼应，也在于更为深刻的文化困境。但我们在纶纶这个角色身上，看到他在《牯岭街》之后更乐观的那面：虽然“这个世界无法改变”，但试着保持真诚的人，至少可以赢下自己的微型宇宙。

在《独立时代》和《麻将》中，杨德昌设计人物群像与叙事结构时呈现的密度和信息量，超越了此前的任何作品，比《牯岭街》更精确，比《一一》更热烈，是他表达欲的高峰。他在那个混乱的时代里，依然创造了一些可以留存至今的东西：东方人那些游戏背后的利益，含蓄背后的偏执，争抢之后的空虚，思索之后的疲惫。或许与《一一》相比，某些细节仍然显得粗粝，但或许他就像是《独立时代》里的那位艺术家，他知道悲壮的代价是显得滑稽。

杨曾叩问“如果我们的思想不能在共同的基础上交流，国际影展还有什么意义？”如今，他的作品构成了影展，也构成了热爱他的观众交流的基础，这些观众都会继承他的叩问，也会继承他的愤怒。他的电影试着修复世界，于是世界修复他的电影。

麻将在我看来不亚于一部现代的聊斋志异，21世纪初的台湾，新旧时代的交界点，每个人都怀揣着自己的欲望和信仰，一切沸沸扬扬间或群魔乱舞。“这个地方就像19世纪的伦敦一样是未来的中心”。台湾就像一部飞速行驶的新干线，上面的人们肉体飞快的往前冲，灵魂却被迷迷糊糊的丢在了后面。在这片古老的土地上，外来的文明正在涌入，新的秩序正在建立，道德的界限逐渐模糊，而机会离每个人只有一张纸的距离。 杨德昌看到了这个声色犬马的台湾，他要拍一部电影，关乎欲望，关乎信仰，关乎年轻人。所以麻将第一场戏理所当然的安排在了一个完美符合这一切的地方：HARD ROCK酒吧。酒吧是都市欲望的宣泄点，红色的暧昧灯光下理发师一个个的把我们的主角介绍给所有人 红鱼 活佛 伦伦 香港。昏黄灯光的背景下是披头士，台湾新一代的弄潮儿们粉末登场。 他们每一个人选的都太妙了，让人感叹杨德昌真是一个犀利的社会学家。忽悠骗子大王，靠感情奴役他人的渣男，一个假风水先生，和一个刚加入小团体的年轻人。这四个人坐在一张牌桌上打着一局“麻将”。每个人落座前心里想的都是“生意”，牌局变换每个人想要“听”的那张牌也在不断变化，甚至每个人在打的也不只有一桌麻将，哗啦哗啦洗牌声贯彻整部影片。 红鱼是其中最复杂的角色，他最能代表当时的台湾人。成长于复杂的年代他不相信感情只相信生意“别动感情动脑筋”是他的致富经。父辈的坑蒙拐骗获得的成功让他坚信这就是正确的道路，时代下只有利益二字，甚至于亲生父亲也不信。在那段父子对谈中红鱼面对沉默的父亲滔滔不绝，嘴里妈的妈的女人票子，骂自己父亲是台湾最大的骗子脸上的神色无比自豪，在父亲说自己只是想儿子了就见见他时他像受惊的野兽一样跳了起来说“我还或者就已经是万幸了，你一见面就给我哈拉这种对白？”他是扭曲的，他是这个欲望时代的代言人，聪明人就是要骗傻子的钱，或者说傻子的钱就应该要给聪明人，傻子不过替他们代为保管罢了。腰间别着bb机，“现在的世界没有人真正知道自己想要什么，而是要别人告诉你怎么做”他让女孩对四个人脱下内裤，让安琪拉被迫换房子，让杰被车撞收风水费他掌握了游戏人间的通行密码。可是这就是红鱼了吗？答案是不，这只不过是红鱼的表面，深层下红鱼是个拥有极端恋父情节的人。他所做的一切都是在遵循父亲的教导，他在父亲面前大声喊自己已经能养活一票朋友时他只是希望父亲能肯定自己，父亲并没有给予他父爱甚至可能都没怎么陪伴过他，所以他对父亲的形象也是扭曲的。在这些年里他不断加深这个形象并深信不疑“这就是真正的父亲”。当父亲真的为了爱情或者对无辜者的自责自杀时，红鱼崩溃了，他无法接受，他信仰的底层逻辑坍塌了，父亲的死改变了他，他无法再面对自己了，所以在看到赵老板时他想起了自己印象中的父亲和彼时的自己，他并不是厌恶而是崩溃 这种观念的冲击快把他撕碎了。这就像是对台湾的高层隐喻：缺少的父爱，与躁动的热血当然还有渴望证明。红鱼的迷茫或许就是台湾的迷茫。当红鱼知道那个安琪拉最后去了美国这是另一个安琪拉，命运总是喜欢给人开玩笑，而那个站在中心的人却怎么也笑不出来最后红鱼杀了赵老板，悲恸的跪在地上哭泣。小时候他是装不懂，然而他现在真的不懂这个他自以为无比熟悉的台湾。 麻将里杨德昌是个话痨，他把所有想和观众说得都带着角色说出来了，台词透过高密度的生活已经被剥去了说教感只剩下陈述，杨德昌只想让观众看到他所看到的，冷静而客观就像一台手术一样把台湾剖开，把观众绑在对面让人直视血肉。然而最后他却让伦伦和玛特相拥在童话的结尾中，让所有人喘了一口气，他似乎又给出了这个时代的期许，他还是相信生命中那些美好真诚的东西。台湾，这片培育他的故土，杨德昌总相信即使时代的尘埃再重，那埋藏在这片厚土下的纯真花儿总会破土而出。 END

ps:一些小细节 发廊的老板 皮条客 失意的外国人

剃头的牙膏 上身布衫下身运动鞋

权利的转换 香港的信仰崩塌 性 台湾与香港和大陆

最后吼到需要 构图的工整 色光的选用

两个没文化的劫匪 最后被马特用枪指着

绿红光的交互 最后声音的设计 香港那是我的鞋 不在乎 每个人信仰的不同