梦想者四夜

《世界报》，1971年11月11日

Le Monde, 11 novembre 1971.

伊冯娜•巴比：罗伯特•布列松，为什么你，这么个人化的人，会时不时地从文学作品获取灵感？

罗伯特•布列松：我不是一个作家，我不是一个知识分子。在十七岁之前，我什么都没读过，我也不知道我是如何考过了中学毕业会考的。我从生活中获取到的并不是转化为文字的思想，而是感受。音乐与绘画——形式，色彩——对我来说比所有已知的书籍都要真实。在那时候，一篇小说给我感觉就像一场闹剧。后来，有了很大胃口，大到我需要去，我投身去读司汤达，狄更斯（Dickens），陀思妥耶夫斯基，与此同时也读马拉美，阿波利奈尔（Apollinaire），马克斯•雅各布（Max Jacob），瓦勒里。蒙田与普鲁斯特——思想，语言——以他们的伟大震撼了我。

径直走向人与事物而不通过书籍是很好的。然而，使用改编作为基础为我节省很多时间。凭什么写一部原创影片能比写一篇小说更快？最后，通过一篇小说或一篇短篇故事，我能马上使一位制片人理解我，反之，如果我的纸面工作不被喜欢或不被理解，我就冒上了工作白费的风险。

在我看来，每次我着手一部影片时，制片人都有一个明显错误的设想，而我只有一个模糊的设想。金钱喜欢提前知道一切。制片人，跟发行商一样，往往是不喜欢风险的赌博者。

巴比：在《温柔女子》之后，你在《梦想者四夜》中重回陀思妥耶夫斯基。

布列松：因为他与感受打交道，而我相信感受。因为他那里的一切，没有例外地，都是真确的。我不会允许自己去碰他的伟大小说——有着一种完美的形式美——，人们在戏剧里使用它们，这总是让我震惊。然而，我发现《温柔女子》和《梦想者四夜》所基于的两篇短篇故事并没有这种完美。它们实际上是仓促马虎的，这容许我让它们为我服务，而不用妨碍到我，要我去为它们服务。

你可以批评我的《梦想者四夜》采用的不是重大的事情，然而我相信恰恰相反，一个小题材往往能够比一个大题材产生更为深刻的组合。

巴比：那贝尔纳诺斯呢？

布列松：影片《乡村牧师日记》是一桩委托创作。读过小说之后，我拒绝了；但在一个月后，我对有人托付给我的这种信任感到受宠若惊，我第二次阅读，更为深入地，然后我发现在有些段落是我会删除的的同时，有另一些段落在我看来是闪着光的。不过我所做的改编，是与书极其接近的（去世的贝尔纳诺斯——他当时刚去世——比活着的贝尔纳诺斯使我受到远为严重的不便），制片人并不理解，然后我必须多损失一年时间去找另一位。这是在一位制片人与我之间在前期产生误解的一个例子。

巴比：《穆谢特》呢？

布列松：我的信仰，我的风格，都与贝尔纳诺斯的十分不同，但是我在这本书中发现了非凡的闪光。我当时担心，如果人们将这位小姑娘的自杀理解为一个终结，这个题材就很容易变得沉重与绝望，然而，恰恰相反，这次自杀来自对天堂的一次感召。

巴比：当然了，你是一位有信仰者。

布列松：是的。无信仰者并不使我烦扰。对他们来说，一切都来自大地并且发生在大地上。在这个世界里，人们驳斥那些他们认为不属于这个世界的东西。沾染了物质主义的神职人员，这，使我烦扰，还有那些被从对上帝的敬爱转移为愚蠢的赞美歌的弥撒曲，不管被大声唱还是没有被大声唱。

我认为伟大的艺术家们——音乐家，画家，雕塑家，建筑师——对教会来说至少与初期教父（Pères de l’Église）同等重要。认为打动大众并不需要艺术是一条非常普遍的观念。奇怪地，艺术被视为属于教会要摆脱的奢侈享受品之列。我尤其想到对格里高利圣咏（grégorien）以及一切伟大宗教音乐的压制。再者，我们是无法说清楚艺术的什么部分产生了神圣效果的。艺术不是一种奢侈享受品，而是一种生命必需品。

艺术电影，实验电影是空洞的概念。我不断对这台非凡的，天赐的摄影机被人们用来捕捉矫揉造作所震惊。而它是有能力捕捉真相的，我想说的是真实，不仅是我们有时候所瞥见的，甚至是我们所看不见的，我们在后来才看得见的。然而为什么试图使戏剧，一门关于伪造的艺术，成为电影的原始材料？

巴比：让我们回到《梦想者四夜》。

布列松：当我被提供一笔钱来尽快制作一部影片时，我正在写一部原创题材。我当时想起曾经读过这个短篇故事，于是我很快速地改编了它。

这篇短篇故事处理的是爱情与青春。陀思妥耶夫斯基的这种爱情与青春在我看来有着惊人的当代性。在他那里，没有今天的年轻人的焦虑，不过那些感受在我看来有着，在某种意义上，当今青春爱情的复杂性。

我希望我能处理好这些男孩女孩们的牺牲，他们从无所作为中探寻某种救赎，他们从一个建基于金钱与盈利，战争与恐惧之上的骇人社会中撤离。我的心一直向着他们，我也很乐意让他们成为我下一部影片的主题。

国家已经消亡，总是，因人口的过量。人口过量总被视作一种灾祸。当人们踩着别人的脚走路，是无法过活的。你要知道，在不知道哪个北欧国家，有一种鼠类，它们高速繁殖，当它们开始用脚走路，就会齐齐从悬崖高处涌下来，掉入海中。＊

巴比：那么你是一位悲观主义者？

布列松：当所指的是思想的无序，是操纵我们的未知力量，面对一百个联合起来的，全能的让-雅克•卢梭都丝毫无损的力量时，我是一个悲观主义者。

多么有趣，波德莱尔（Baudelaire）在超过一个世纪以前就在《火箭》（Fusées）中预言过：“机械化将何其地使我们美国化，进步将会如此深地萎缩我们整个精神性的一面，跟它的正面成果相比，乌托邦主义者们（utopistes）嗜血的，亵渎的，或反自然的梦想都是微不足道的。我请求任何思考着的人向我展示，生命还余下些什么。至于宗教，我认为谈论它与寻找它还余下些什么是没有用的，因为再花工夫去否认上帝是这类事情中的唯一丑闻。［……］还需要我说吗，说政治所残存的一点点东西将在一种普遍兽性的怀抱中痛苦挣扎，说统治者们将会被强迫去维持自身，去制造一种秩序的幻象，去诉诸那些使我们当今的人性战栗的手段，然而它已如此麻木？于是儿子不是在十八岁逃离他的家，而是在十二岁……”

不过我依然乐意对人抱有信心，并与我的时代共存。

巴比：你说的与你的时代共存是什么意思？

布列松：吸入汽油，让耳朵被街道的喧嚣杀死，只看得见面前的大屋，还有被空无一物所激惹的愤怒的人们！然而很快，对我们所有人来说，这种伴随其残暴，其粗野的城市中的存在方式……往下谈吧。

巴比：你对观众的想法是怎样的？

布列松：我从不问自己，我所做的是否会取悦大众，或者是否会疏远他们。我问自己它们是否良好地或糟糕地完成。问它们是否“传达”。我所做的尝试都是用于自己身上。好笑的是，那些声称了解观众——或他们的观众——的人总是与观众中最没头脑的那些看齐。那场大战之前，一位画家是对观众没有概念的，也不寻求拥有一个概念。他保持缄默，不感到需要解释自己。

我将我的影片视为练习，尝试，视为对一些我试图看清，不过每当我觉得靠近了时它就远去的东西的努力。一旦无法运用我的双手去工作，我就感到痛苦。我乐意将我的影片视为物件。

有一样东西在我们的电影工作中鲜为人知，那就是贫困。一片丝绸旁边的一张背包麻布的意义上的贫困，也是莫扎特在写到他的一些协奏曲时说过——我是依据记忆引用的：“它们恰好处在太难与太易中间……［……］它们有才气但缺乏贫困”的意义上的贫困。＊＊

跟电影如今的堕落一样悲哀的是，我们能看见，电影将继续有才气，并且它——自相矛盾地，我也不知道以何种方式——将被那些有点衰颓的艺术借以获得新生。

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查尔斯•狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）英格兰作家、社评人，其作品十分流行。

纪尧姆•阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）意大利诗人、作家、文艺批评者、一战军官，青年时期移居法国，1916年才正式获得法国国籍，被认为是立体主义最热情的捍卫者之一，超现实主义的先驱之一，也是首次提出“超现实主义”这个概念的人。

马克斯•雅各布（Max Jacob, 1876-1944）法国诗人、作家、画家、文艺批评者，是毕加索的亲密好友。

初期教父（Pères de l’Église）指以写作、行为、道德建立了基督教的智识与教义基础的神学家与作家们，时间上包含一世纪初至八世纪中期。

格里高利圣咏（chant grégorien）一种天主教会的宗教音乐形式，是西方素歌（plain-chant）的主要传统，是单音调性的，无伴奏的。主要发展于九世纪与十世纪。

＊指旅鼠（lemming）。这种小型啮齿动物有时候会繁殖得非常拥挤，所以会有壮观的迁徙场面。历史上长期有它们会集体自杀的说法，但这可能并非刻意的行动而是迁徙的侧面后果。获1958年奥斯卡最佳纪录片的《白色荒地》（White Wilderness）有旅鼠“集体自杀”掉下悬崖的段落，但这是拍摄上的虚假编造。

夏尔•波德莱尔（Charles Baudelaire, 1821-1867）法国诗人、文艺批评者，也致力于翻译美国作家埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe）的作品，是天主教徒。他被认为是提出艺术史领域中“现代性”（modernité）这个词的人，以指称大城市生活中转瞬即逝的体验，并认为艺术表达有捕捉这种体验的责任。

火箭（Fusées）（1867）波德莱尔身后出版的一些散落的私人日记与笔记。见《遗作集》（Œuvres posthumes），巴黎：法兰西墨丘利出版社（Mercure de France），1908年，第95至96页。

乌托邦主义者（utopiste）指信奉乌托邦（utopie）背后的原则或相信它存在的可能性的人。乌托邦是一个想象中的社群或社会，具有对成员来说非常理想或甚至是完美的性质，比如经济、政治、司法上的平等。然而，它从性质上说是会包含相矛盾的东西的，所以很有可能没有现实意义。该词源自英格兰律师、社会哲学家、作家、政治家托马斯•莫尔（Thomas More）的创造，以其命名了他的一本1516年的书，是将希腊语词根οὐ（非）与τόπος（地方）组合起来，字面意思是“不存在的社会”。

＊＊“这些协奏曲准确地处在太难与太易中间，十分有才气，悦耳，并理所当然地没有落入空洞贫乏之列。”来自莫扎特于1782年12月28日写给父亲的信，提到的协奏曲指当时已经作好的一部（A大调第十二钢琴协奏曲K 414［Concerto pour piano no 12 en la majeur, K 414］）与准备创作的两部（K 413和K 415）。这封信体现了莫扎特此时的创作主要为了娱乐听众的追求。布列松的复述似乎偏离原意。

从文学改编，但依旧是一出孤独的自白，一个男人从孤独到爱情最终又归于孤独，在男主角身上或许附着了布列松自己的影子，于是电影在我看来就被分割成两个维度，一个是带有布列松个人色彩的孤独维度，它借由男主角的对话表达布列松个体精神世界和观点，另一个是带有文学框架的情感维度，前者是布列松擅长的，后者在我看来富有大众化特色，是布列松亲民化的一次文学尝试，谈不上成功或失败，在孤独之外，多了情感的浪漫和音乐的浪漫两大魅力元素，而且极少的将女性的欲望以浪漫的影像表达，我认为是很大众化的一次尝试，结局当然，又归于孤独，但整体剧本层面在我看来，稍有不足，以至于不够顺畅，两个重要的角色实际上形成了一种分裂，男主角依旧很布列松，但女主角既没有很陀式也没有很布列松，其实强烈的情感以布列松的风格经由女演员来传达，我认为是有不足的，甚至对于布列松的艺术理念而言，显得有些突兀，这出现在布列松的作品里有些不可思议！这也暴露一点，可能，布列松并不是那么了解女人。 艺术是孤独的，情感同样是孤独的，因为它们附着太多人类精神世界微妙的形态，所以对话总发生在孤独与孤独之间，但布列松撕破了孤独与孤独间的彼此依赖的虚假面具，分隔了孤独与情感对于女性的不同维度需要、意义和最终选择，就如同电影里，女性以孤独获取同情与陪伴，依旧只是作为一种她孤独世界里头的同情需要，男主角成为这一场给予同情和爱的另一个孤独个体，但他们并未走到一起，当女性面对真正的爱情，前者立刻被抛弃！所以在这一意义上，我们看到了女性更受制于情感，而非生命、孤独与同情，尽管后三者给予了她生存、安慰和依靠！ 影像90分 剧本85分 导演90分 表演85分 创新85分 作品分87分 内容系数0.9 影史分78分

女孩的梦想是Fancy 大多数上代表是不切实际的东西 画家的梦想是白日梦 虚无缥缈的东西 包括画里的留白也是虚幻现实的代表

随后画家的梦想变成女孩 远行男子的梦想是实际的梦想 是追求

导演对画面色彩和构图把握极好 没有什么多余或者待废的地方

大致是这样 没有返程路上讨论的精彩

是不是独立电影，倒也无从考据资金历史，只是看感觉，场景有限多特写，至少没有《很可能是魔鬼》那样镇定从容调度街头巷尾。这种独立感给我不那么布列松的感觉：活人太多，“模特”太少，而且太有灵气，几欲表演。（尤其几处女主回头垂泪的戏）

许多地方都让我想起候麦，但对手的偏爱和几乎趋于零的“写作”还是标明了它的作者。

几处可提：1. 声音——布氏彩色城市片皆有的马路噪声，与男主角放在画室→别在腰上的录音机（白日梦写作、环境音采集、复语/腹语……），构成了一对隐约的矛盾；而男主角的两种“行为”：画画（曲意与内涵，在那个满嘴哲学行话的朋友来时，男主角都给未完的画作扣了起来）和录音（对现实的纪录/反映-重现加工）加在一起也就几乎预示着 “电影”。

2. 戏中戏，所谓首映的枪战片，看起来像是布氏自己拍的，抽解/戏谑了大众片；随后就是女主角对镜的场景，与房客半互动半主观幻想的呈现法，隐隐感觉也是在抽解某种商业拍法……只是觉得，这或许是他在用自己的"B级片"去拆广义的B级片；

3. 显露出对年轻人群像的兴趣，似是一种街头独立电影的趣味，在《很可能是魔鬼》中拍出特色；（我觉得像这样冷淡地拍围着听音乐的嬉皮士，甚至livehouse音乐现场，可能是最适合的）

4. 与陀氏……结尾的处理比原著力道大得多，除了折返两人的亲吻，最佳的一笔是：男主正在抬头望月时女主看见了情人，而男主还要硬掰起女主的头陪他一起看月亮。遗憾的地方：相比于给出一长段女主的“回忆”/白日梦的段落，我更想知道男主在这几天里傻逛的时候，女主在干嘛。

根据陀思妥耶夫斯基《白夜》改编，相较于维斯康蒂那版，布列松这一部显得更为浪漫而冷峻，男主从无爱到深爱，女主从哭泣决然到毅然离开，反转的情节在四个缠绵悱恻的夜晚后暗度陈仓式地结局。爱是一种非逻辑、非归纳、非学习的反智式退化，可是，不到“宣判”那一刻，谁又不是幻想在自我麻醉的空中楼阁之中呢？女孩的梦想是Fancy 大多数上代表是不切实际的东西 画家的梦想是白日梦 虚无缥缈的东西 包括画里的留白也是虚幻现实的代表 　　随后画家的梦想变成女孩 远行男子的梦想是实际的梦想 是追求 　　导演对画面色彩和构图把握极好 没有什么多余或者待废的地方 　　大致是这样 没有返程路上讨论的精彩

II.

“陀思妥耶夫斯基不是神学家，但他离活生生的上帝比托尔斯泰更近，上帝在人的命运中向他展现。”

陀思妥耶夫斯基笔下的爱是人之为人的内在悲剧，他笔下的爱是生活道路中绝不能实现的令人绝望的爱。

影片用沉静柔和的镜头语言与他对话：即使爱是沉重痛苦甚至畸形的，我们仍然能够在时间的碎片中赋予浪漫主义的幻想以现实性和永恒。

人的苦难是陀思妥耶夫斯基的爱的底色，崇高、纯洁、宁静的爱不属于他。对他而言，爱欲是骚动不息的、狄奥尼索斯式的，它充满着自我否定的矛盾，撕裂着折磨着人。

对一个爱的主体而言，爱的毁灭性特征不直接指向他的爱的对象，而首先指向他自身。

“啊，我们的爱具有怎样的毁灭性， 在那狂暴的盲目的情欲中， 我们更像是在杀死 我们最心爱的人”（丘特切夫）

自我意识是我们所谈论的爱的前提。爱这一概念是空洞的，如果爱的行动不是完全地产生于自我意志。因此爱的悲剧特质和自我意识的悲剧特质是相通的。自我意识在精神的旷野中找不到任何的对象，于是产生出自我意识的分裂倾向。

而这正是爱的悲剧特质的来源：爱同时有着两个本原，两个使人跌落其中的深渊，欲望的深渊和同情的深渊。只有当爱是一个指向他人而非自我的箭头的时候才有意义，欲望的基本形态是缺乏；但指向他人的箭头另一端指向着自我，同情是“设身处地”，始于对自我的理解。 因此陀思妥耶夫斯基的爱总是分裂的，他笔下的人物通常爱两个人，爱的对象是分裂的，从未有过唯一的、完整的爱。这种分裂特质最终带来了爱的毁灭性特征。陀思妥耶夫斯基笔下的爱总是不知分寸地走到极限，从而呈现出自我毁灭的倾向。人在疯狂的欲望中无止尽地向外渴求和索取，最终却看到向外的渴求却源于相反的爱的本原；人在疯狂的同情中毫无怜悯地向他人施与，最终却看到对他人的怜悯和施与竟然源于自我的匮乏。陀思妥耶夫斯基把爱的悲剧的辩证法抛到我们面前，我们还能否作出回应？ 这部影片是否描绘了一场爱的悲剧，不在于爱是否带给他们痛苦和挣扎，而在于影片中的爱有没有被否定。 出自同情的爱之中包含着它的对立面——欲望： “如果他是你就好了。”纯粹出于同情的爱在这句话面前不会被否定，但正是因为出于同情的爱也包含着它的对立面，这句话才令人无法接受。如果出于同情的爱是纯粹关心他人的，那么对发出这种爱的主体而言，对他的否定其实无关紧要；但问题在于，同情和欲望同时都是爱的本原。

出自欲望的爱之中包含着它的对立面——同情： 在行人往来的街道上，两个她爱着的人时空重叠了。如果爱的欲望仅仅只是索求，那么爱便不关心对象的数量，而只关心是否符合自己的需要。但爱还有另一重本原，纯粹的欲望不能成其所爱。自我是一个单数概念，使得自我的欲望的得到完全满足的对象也只能是一个单数概念。最极端的欲望的满足形式是完全的占有，完全的占有意味着自我在占有中完全的出现。但自我只有一个，完全的占有的对象因此也只能有一个。