1. 电影的声音与图像从来不是一致的,图像上移动的嘴唇引导观众的眼睛去相信这种一致性。常讨论的“画内音voix in”和“画外音voix off”是技术概念、片场拍摄术语,但不适用于深入分析声音与图像的关系。
2. Le Diable probablement教堂一幕(如果布列松电影中还有某一幕这一说的话):管风琴由上方传来的声音、人讨论教义的“话语”、吸尘器由地上而来的声音。干扰、取消人言的意义,语言变为噪音。
3. 主角的失败:社会的话语/dialectiques已经不适用于年轻人的困扰,重复这种话语只是重复加重困扰。超越语言,LDP主角进入虚无、无意义、沉默 (vs. 圣女贞德超越语言听到和看到)。
4. 四种概念探讨图像和声音的关系:a.) 画外音voix off,propagande纪录片电视节目最常用的手法,评论般的声音并不影响图像,而是影响观众如何观看图像(如动物纪录片中的各种“画外音”); b.) 画内音voix in,记者摄影者从镜头外提问画内主体,信息模式变为一问一答,声音影响画内主体的一举一动和语言,不值得信赖 ; c.) 自内音 voix out,由主体吐露出的声音,由画面中器官的移动指示的声音 - 嘴唇移动,主体似是在说话,似乎画面和声音合二为一,如后期配音的电影,或任何简单的“常规的”电影,制造corps uni的假象,不可轻信;d.) “透过”音 voix through,画面主体由于构图原因被隐藏,或者人体背对观众,观众无法得到画面中嘴唇的暗示,主体不再透明、统一、易于理解,主体不透明、有厚度、一定程度上不被影像的illusion unificatrice所剥削,指向观众:看不一定是看到,听不一定是听到regarder n’est pas voir, écouter n’est pas entendre。(布列松与戈达尔和斯特劳布类似。)
5. 布列松手记:说话的器官不仅是嘴唇,还有整个身体、还有心灵。通往看不见的器官,聆听“说”这一动作不仅是观看一个指向语言/dialectique的器官。
DANEY, Serge. «Orgue et aspirateur (Bresson, la voix off et quelques autres)», La Rampe. Gallimard, 1983. pp. 138-48
罗伯特•布列松:魔鬼与我 “Robert Bresson: The Devil and Me” 1977年6月13日,《快报》 L’Express
《快报》:你的影片《可能是魔鬼》没有进入戛纳电影节。评委会没有选上它,你也拒绝参加导演双周(Director’s Fortnight)。你的决定是对他们的决定的一个回应吗?
罗伯特•布列松:我本不想让本片参加竞赛的。出于对我的制片人斯特凡•肖嘎杰夫(Stéphane Tchalgadjieff)的尊重,我同意提交。它落空了,我是很激动的。我曾经爱五月的戛纳,到海里游泳……如今水已经被污染了。
《快报》:而污染是你的影片的主题之一,导致人性的堕落的灾难之一,你从中认出了魔鬼的手。你与魔鬼的关系如何?
布列松:我的生命中有两次感到他的存在。在我们制造的这混乱背后,我只是自然而然地感觉到魔鬼在起作用,而我的影片就变成这个样子了。
《快报》:你说的混乱是什么意思?
布列松:你记得迈克尔•科林斯(Michael Collins)从月球回来之后所说的吗?“不要破坏我们的星球,不要弄脏它。它是个奇迹。”更不消说生命的机械化了,这是真正的邪恶。不过这话题太大了……
《快报》:那么你的影片是意为一个警钟吗?
布列松:我衷心希望年轻人能调动他们的青春的所有力量对抗那正在毁坏世界的破坏性力量(他们是要为其付出代价的)。但这也许太晚了。
《快报》:而你相信一部影片也许会导致一场良知的危机,甚至是一场运动?
布列松:人们毫无困难地接受着电影中的流血与折磨(甚至还有其他地方的)。但这是关乎一种原始的、将我们带回最基本的问题“生存还是毁灭”的东西的。
《快报》:你是否在试图动员这些人?
布列松:时不时地,就有一位年轻人将自己浸满汽油,然后在高中的院子里将自己点着——正如几年前在图尔宽(Tourcoing)发生的那样——而没有一个人能阻止他,或预计到他将要做什么。全为了引起人们对正发生在我们的世界中的恶心的事情的注意。
《快报》:而那些东西是赤潮,死亡的小海豹,被屠杀的雨林,激增的人口,核战的威胁,教会与国家的失败,毒品,精神分析:你的影片中展示的这一切弊端是为了阐明你的主角的智识道路、最后的举动?
布列松:年轻人必须拒绝服从一种会毁灭一切有产生喜悦的潜力的东西的生活观念。但我们能让时光倒流吗?
《快报》:通过使用非专业演员,通过将非常年轻的少年们放置在这种启示录式的语境中,难道你没有冒上使他们受到精神创伤的风险吗?
布列松:这个想法折磨过我几天几夜,然后我意识到他们的年轻心志能获得胜利。
《快报》:然而你有着用强硬手段指导你的表演者的名声?
布列松:也许在我的早期影片中是这样。如今我几乎完全不指导他们——越来越少。我给予他们许多自由。
《快报》:你信任你所选的人,但你选得很谨慎。
布列松:有时候我会犯错误。为了本片,我面试了大约六十位年轻人,还有十多位没那么年轻的。声线是最重要的,我反复说过这一点。
《快报》:你的主角有轻微的发言障碍。你也是。
布列松:我觉得这很可爱……但并非因为这像我!
《快报》:而且他还看起来像你。而且他有你走路的样子。在影片中看到他,很容易会想:“这想必是布列松以前的样子。”
布列松:真的吗?有意思……
《快报》:年轻的布列松是什么样的?
布列松:说得好像我能够告诉你似的!暴力的?绝对主义者(absolutist)?过度的?许多烟酒。如今我不碰酒也不碰烟了。
《快报》:你向年轻人宣扬革命?
布列松:在街上游行是没有意义的。警察仅是比一百年前就有力与众多一千倍。在我看来,貌似年轻一代彻底改造世界的唯一方法就是通过一种凶猛的,但又是消极的,对抗。
《快报》:谈起一场战斗就是谈起一种敌人。
布列松:敌手是轻佻的乐观主义;是理应使一切安好的金钱;是为没有价值的东西喧嚷的群众;是权力的至高无上。
《快报》:你是否会制造你自己的敌人?
布列松:如果是的话,那就意味着我走在正道上。
《快报》:你是否认为本片是它之前的那些的符合逻辑的延续?
布列松:我不认为我所做的事之中有太多逻辑。而且我所制作的影片在我看来貌似并不能合在一起形成人们称之为作品集的东西。我进行尝试。我将目光专注于我所相信会成为一种了不起的电影书写的东西,一种为了明日的书写,通过图像、运动与声音。不过我在其中越久,那片视野就越是隐退。我对我的影片的重要性产生怀疑。因此我常常感到需要得到他人的支持。我希望拥有画家与雕塑家曾经所有的:一间工作室。我会不去提供任何指引。我会跟任何上门见我的人交谈。我会告诉他们在三部影片中当过导演助理是不会被带入电影书写的门的。我会使他们想去看,去听。去集中注意。技巧是其中最微不足道的。如果你有话想说,就算你说得很糟糕,那也是好事。如果你没有话想说,那就是个坏兆头。我会在我自己的影片中给他们事情做,依他们自己的积极性。不过我也怀疑我能否建立起那样一种情况。我不知道。
注释:
快报(L’Express)1953年发刊的法国新闻类杂志,政治倾向原来是中间偏左,后来比较居中。
导演双周(Director’s Fortnight, 法语为Quinzaine des Réalisateurs)成立于1969年的与戛纳电影节相平行的独立的影展,是1968年五月风暴之后由法国导演公会(Société des réalisateurs de films)举办的,起因是回应当时戛纳电影节的取消,作为一次与罢工工人团结起来的举动。
斯特凡•肖嘎杰夫(Stéphane Tchalgadjieff, 1942-)美国制片人,生于保加利亚,主要制片工作在法国。
迈克尔•科林斯(Michael Collins, 1930-)美国空军军官、试飞员、航天员,生于意大利。是阿波罗十一号(Apollo 11)的指挥舱驾驶员,在其1969年的登月任务中,他待在绕月轨道上。
图尔宽(Tourcoing)法国北部市镇,邻近比利时。
1977年,罗伯特・布列松执导了《可能是魔鬼》(又译《心魔》)。《可能是魔鬼》的着眼点在于环境给人的冲击感。既然是环境就包含着自然和社会。
小伙子西勒尔大学毕业后无所事事,披头士般长发的装扮,整天和一班狐朋狗友一起穿梭于集会、教堂和街头等,却对什么都提不起兴趣。哪怕有艾德比基和阿勒列德这样的靓妹,西勒尔也觉了无生趣。他所关心的是周遭的环境,和令他诸多刺激的画面。他会立于森林前,看伐木工锯倒一棵棵参天大树。他拯救吸毒之友给以温饱。他对艾德比基的另一个追求者米歇尔也是不温不火。
俊朗的米歇尔也算谦谦君子,总是在艾德比基冷拒的门前徘徊。米歇尔本就是环保机构的服务人员,却没有西勒尔这么忧虑于日益恶化的生态。西勒尔曾盗枪站在污浊的河边,别人以为他要自杀,到处寻找他。他却在心理咨询师那。医生告诉他有抑郁自杀倾向。他却说“活着和死亡我都讨厌”。
藏匿于西勒尔内心的魔孽,折射出现代工业化的迷失和无度。这点布莱松与布努艾尔、安东尼奥尼、伯格曼和塔可夫斯基等名导一脉相承。他们关心环境给人类带来和即将带来的灾难,大致都有一个清醒的认知。他们不盲从而有自觉的力量,继而倾注在电影中,以唤醒人们的关注。
将近四十年过去了,布莱松所担心的不但没有收敛的迹象,反而愈演愈烈,以至于人们要担心吃饭、呼吸的空气和饮用水是否安全这些最基本的生存问题。这在现代人如此高科技的状态下,听起来很荒谬,却是触目惊心的事实。
当朋友都以为西勒尔走出了内心的魔障,其实不露声色的他,找到了走投无路的毒友,问他是否愿意帮他做一件事,做了就可得到一笔钱,西勒尔怕他不信,还特意从口袋中拿出给他看。二人如影随行。
中途,西勒尔走进酒吧饮了一杯酒,这无疑是给自己壮行,这反映出他内心挣扎后的义无反顾。暮色笼罩,他们来到寂静的墓地。西勒尔给他手枪。毒友毫不犹豫地“砰砰”两枪。他从倒下的西勒尔的上衣口袋拿出钱,转身离开。
这是现代人际关系中值得思考的一个情节。布莱松之所以设置这样一个结尾,显然有着他深思熟虑之处。这与后来的基耶斯洛夫斯基的《白》和阿巴斯的《樱桃的滋味》两片中,请求陌生人给一枪,以成全他们各自的“美梦”,有着相似又迥异之处。西勒尔平时帮助过这位毒友,对方为了那点钱却敢于置友人的生命于不顾,这看起来简直就不可思议,这种震撼直击现代人迷失的心脏。
只要我们注意,就发现《可能是魔鬼》的镜头,始终是游离的。布莱松所营造的这种疏离感,也许是一贯的风格延续,但本片中的镜头则过多集聚于人物的下半身或者由下半身往上移,这是一个极其有趣的现象。这不禁让人想起他尊崇的德莱叶的电影,镜头多表现人物的脸部特征,因而有“活人画”之感。而布莱松师承大师的手法却有所创新。
特别是公交车被撞的一段,画面一直定格于司机下车后的车门,这几分钟里,所看到的倒不是车上的乘客,反而是从车门外经过的车辆和行色匆匆的人群。为何要这样拍,是随意还是有意为之。答案显而易见。作为作者电影的倡导者,布莱松不只是把摄影机当作笔,更多的是深藏于内心的饱满情感和超于常人思想的凝聚。这种爆发并非一蹴而就,而是悄无声息的。他从影之路的低调运用在他的电影中同样得到了非凡的生命力。
布莱松说过这样令人深思的话:“把你的影片建筑在空白、静寂和静止之上。”观赏这部影片,我们对这句话就有着切身之感。即或过了快四十年,我们还是从《可能是魔鬼》中,仿佛感受到了布莱松的失眠和低沉的哀叹。两年后,也就是1979年他拍了他生前最后一部电影《金钱》,同样是一个亘古不变又常说常新的话题,同样也是一个大环境造孽的结果。
由此可看出他电影的超凡之处,乃是让我们更多的体味到一种不息的精神氛围,它可能不是愉悦的,但一定有着弥漫周身微痒和挠抓的感觉,如同远处的水滴一直“嘀嘀嗒嗒”响着,但你永远无法找到水源。这是令人欲罢不能的形而上着魔,但又令人清醒而有着超然物外的顿悟,犹如触及我们灵魂的那种轻微而隐痛的钝击。
2013、9、10
(2022.3.6首发于公微“经典光影手册”)
“这种社会冲突是怎么引起的? 是我的正常状态,我沉默许久了。 你没从无为中得到快乐吗? 得到了,但是明显是绝望的快乐。 你内疚吗? 内疚?从没像这样内疚过,我知道我比其他人理智多了,我绝对知道我的优势,假如我做了,我在世上就是有用的,这会使我作呕,我会透露我的观点,这将会进一步围住我,我更喜欢没有出路。 街边乞讨不丢脸吗? 查理蒂使得施予者与授与者同样丢人,那不是懒惰的好借口吗? 或许吧,但为什么那样呢? 如果我的目的是有利的,人人就会尊敬我。 生存权不是活着的补偿吗? 献出生命,这也是我能失去的。家庭计划,城堡旅游,文化,体育,语言学,农牧渔夫图书馆,各种运动,怎样收养孩子,父母教室联合会,教育:0到7岁,7到14岁,14到17岁,准备结婚,服兵役,欧洲勋章(名誉职位的佩章),寡妇,疾病:付账,疾病:未付账,成功男人,老年保险金,地方发展速度,分期付款,收音机与电视租赁,信用卡,房屋修补,交联指数,增值税和消费者。 你信仰上帝吗? 我信,有可能一辈子,但是假如我自杀的话,我认为我不会被判有罪的,因为不理解那些不可思议的事。 你考虑死亡有多长时间了? 我总梦见我被谋杀,我死了,但我继续被挨打,我被蹂躏着,太可怕,所有的一切都是为了虔诚的理由,时过境迁,你会认为自己是殉道者吗?仅是殉道者。当我想跳水自尽,或者扣动扳机时,我意识到真的很难。 …… 你的生命中不再有政治了吗? 拒绝一切政治。 …… 但是医生,我没病,我得的病是显而易见的。”
罗伯特·布列松是法国著名的电影导演及电影理论家,生平共执导十三部电影长片,其代表作有《乡村牧师日记》、《死囚越狱》和《钱》等。1977年,七十六岁高龄的布列松创作《很可能是魔鬼》,延续了其所偏爱的非职业演员、去表演化的修辞策略,通过影像与声音关系的重组探寻真实的多重面向所在。这种以陌生的外在表现形式反抗银幕幻觉,着力使观众从观影的沉浸体验中剥离出来的美学追求,被美国文艺评论家苏珊·桑塔格概括为“冷漠美学”。在文艺评论集《反对阐释》中,苏珊·桑塔格指出:布列松早期创作的电影普遍存在着某种“多余的叙事”和“无动于衷的结构”,其目的在于阻止受众进行连续的情绪反应,从而“在行为之外表现精神的力量”。 尤其就修辞而言,布列松电影“提供一种不依赖于‘内容’的感官愉悦”,或者说是一种“通过对形式保持警觉而疏离和延沓情感,最终使情感变得更为强烈、更为强化”的修辞策略。究其实质,桑塔格认为,布列松的作品是拒绝观众的浸入体验和情感认同的,他常常有意“让观众处于一个冷漠的状态”,所以,他的作品的风格可以被概括为典型的“冷漠美学”。为了更清楚地说明这一点,桑塔格还引入了著名戏剧理论家布莱希特的间离理论(也称“陌生化理论”)作为参照,并指出布列松独特的电影风格所指向的,同样是一种具有反思性的陌生化效果。换言之,在布列松的作品中,主流的、机械的意识形态预置术被放弃,观众被“施加某种节制的艺术——延缓其轻易获得的满足感”,而其自我意识则由此得以被唤醒。
应该说,桑塔格的论述在很大程度上把握住了布列松创作的特质。然而,笔者发现,由于桑塔格过分强调布列松电影的艺术形式,较少关注艺术表现过程中内容与形式之间的关系,只是简单地将二者之间的关系概括为“形式就是他想表述的内容”,因而具有一定的局限性。事实上,布列松并不是一个典型的形式主义者,他对电影手法的选取使观众产生间离的感受,最终目的在于为内在“精神的力量”的凸显创造有效的反思空间,而这一点恰恰是桑塔格没有展开深入论证的。因此,笔者将从布列松电影文本出发,一方面回溯桑塔格“冷漠美学”界定的合理性,另一方面以一种更加客观、全面的研究视角解读布列松电影的深层文化意义,以期进一步论证“冷漠美学”的美学形式和文化内涵的关系及其当代的价值和意义。
在接下来的论述中,笔者将选取布列松后期的电影《很可能是魔鬼》作为主要研究对象,并辅以其他文本作适当的补充。《很可能是魔鬼》讲述了一个巴黎青年寻找自我价值和人生意义而不可得、最终走向毁灭的故事,片中弥漫着的绝望与死亡的灰暗色彩体现了后现代、后工业社会的悲观情绪,这种情绪往往由于“上帝的死亡”和“主体的消失”而得不到疏解,从而加速了传统社会结构的瓦解。了解这种时代性的情绪,对于理解布列松的电影理念是极其关键的。因此,笔者尝试从上世纪六七十年代的复杂时代语境出发,通过跨学科的研究视角,分析《很可能是魔鬼》的深层文本内涵。
就目前而言,国外学者对布列松的研究著作与文献种类繁多,研究方向各有侧重点,其中较有代表性的有保罗·施拉德的《超验的电影风格:小津、布列松、德莱叶》、布赖恩·普赖斯的《既不是上帝也不是大师:罗伯特·布列松与激进政治》等著作,以及《罗伯特·布列松电影中的流派与风格》、《罗伯特·布列松的超现实主义幽灵》等散论。相比之下,国内对布列松的研究则起步较晚,最早的介绍性文献出现在上世纪八十年代,而真正的研究性文献,要到二十一世纪初期才看得到。而且,从新千年到现在,有关布列松的研究一直停留在表面阶段,缺乏创新性、可读性和专业性,亟待进一步做出拓展和提升。
综合来看,布列松电影在“冷漠美学”维度上所表现出的第一个修辞特质就是其影片去表演化和反戏剧化的美学风格。
众所周知,电影诞生不久,就迅速成为一种大众艺术,成为一种通过满足大众欲望换取利润的商品。早在上世纪二十年代,前苏联电影理论家普多夫金的“叙事蒙太奇”理论就为经典叙事提供了连续性剪辑的方法论:简要地说,经典叙事的目的在于为观众提供一个可辨认的影像世界,通过蒙太奇剪接,弥合影像的虚构性和时空的断裂感。得益于这一理论的支持和实践的检验,到了三四十年代,美国好莱坞便已发展形成了一整套通俗化、透明化的经典叙事系统,也就是到今天仍然被类型电影叙事所广泛使用的叙事系统——其视听语言注重对身临其境感的营造,比如多采用顺时态结构、正反打镜头、画面轴线等能够降低理解难度的修辞策略,从而使得观众更容易进入故事情境。总体来看,好莱坞经典叙事的修辞策略建立在主体的视觉快感之上,它尽可能避免与主体经验之间的隔离,有助于观众的沉浸体验:即随着文本中人物困境的解决,观众便成功地与人物达成某种身份认同和情感共鸣,进而沉浸在作者建构的幻象之中。这便是“叙事性修辞”最大的欺骗性——它忽视对于影像叙事的而言真正有价值的形式技巧的创新,仅仅是利用观众的消费需求,炮制出一道道合乎大多数人口味的视听快餐。
与类型电影的修辞策略相比,布列松更加地强调电影修辞的表意性,他突破了对现实物象的机械复制或者再现,而将之上升为一种更为本质性的表述。这首先体现在他对电影本体的思考上。在布列松的著作《电影书写札记》中,他曾多次强调电影艺术的独立性——提倡“电影书写”,反对“拍照的戏剧”,通过“影像与声音的撞击和串连”建立独特的电影美学体系。无独有偶,法国电影理论家亚历山大·阿斯特吕克同样提出过“电影书写”的概念,认为电影已经发展到可以超越原有的形象艺术的框架,像文学一样表现“最细微的思考、关于人类生产活动的审视、心理学、形而上学、观念和情感”,建构一个独有的语言符号系统。尽管二者同样强调“电影书写”,但其“书写性”并不是全然一致的。如果说阿斯特吕克的“书写性”建立在电影对文学的依附作用上,那么布列松的“书写性”更加决绝,更加强调电影作为一门独立艺术的本体性——既区别于戏剧、舞台,也区别于绘画、文学,是一种“运动影像和声音的写作”。正是这种对电影本体的认知自觉促使布列松采用了与传统不同的修辞策略,即对经典叙事和浸入美学的反拨,不再讲求故事的完整性和连贯性,而是召唤电影文本的主体性建构。
基于此,布列松的电影常常表现出去表演化、反戏剧性的修辞特质。因为布列松认为,好莱坞的明星制度所生产出来的固定的银幕形象对他而言是全无意义的,电影明星的形象会先在地主导受众的观影预期,左右受众的观影体验,这样会影响观众的深入思考,所以是应该被舍弃的。相反,由非职业演员担任的、被剥去了表演形态的人物来呈现事件,而事件本身又没有强烈的戏剧冲突,这就导致观众从故事层面理解电影的通道被阻断,所以必须借助其个体的生命经验,认真思考从电影表层故事中可以抽象出来的本质的东西。桑塔格在《反对阐释》一书中将布列松电影所体现出的这种风格定义为“冷漠美学”,她认为布列松是“反思艺术的大师”。为了使观众对艺术产生反思,艺术作品的形式必须“以突出的方式呈现出来”,而且这种形式应当异于一般的叙事体验。如前所述,桑塔格在论述过程中还引入了布莱希特的“间离理论”——以陌生化的表演手段和舞台表现形式打破“第四面墙”,从而呼唤个体的理性精神,在战后五六十年代的戏剧舞台上广为流行,其影响甚至在欧美电影艺术领域里蔓延。桑塔格发掘出布列松与布莱希特在修辞旨趣上的亲近性,并以此论证布列松“冷漠美学”的艺术反思性。
受桑塔格启发,笔者发现布列松镜头下的人物具有一种与生俱来的生疏感和距离感,既没有好莱坞明星的符号特征,也不属于观众期待视野中的艺术形象,常常以一种拒绝表演的姿态呈现纯粹而神秘的精神世界。正是人物“去表演”辞格形成的间离效果,有意地打破了常态的叙事流程,阻断了动作流畅的发生,迫使观众从银幕幻觉中走出来,反思艺术的形态。比如,在《很可能是魔鬼》中,“模特儿”没有强烈的情感外化,也没有刻意的表演痕迹,游走在巴黎街头的青年如同一具行尸走肉,映射着战后核威胁笼罩下惶恐不可终日的精神状态。布列松提供他的身份,他的情感,他所面临的困境,甚至是他的思想,但又始终克制着人物的情态和动作,以“外在的机械化”表现内在的精神的流动。一如牧师日记体叙写精神信仰的游移,死囚的内心独白言说对自由的向往,驴子巴萨特的非人视角反射出命运的不可把控,所有的人和事物失去了叙事的中心位置,让位于深层文化内涵,这一修辞风格延续在布列松平生的电影创作中。当然,优秀的电影都应该蕴含深层的文化意蕴,而布列松的革新之处就在于,电影符号的所指(观念和思想)跃于能指之上,几乎就成为能指本身。
除了去表演化、反戏剧化之外,布列松“冷漠美学”的另一个基本修辞特质是他对声音的强化和对画面的简化。声音总是先于画面主导着叙事——人物内心独白、画外对白甚至是环境音效以缺席的方式参与了在场的叙述,其后才慢慢出现相应或相反的画面,完成符合影片本文深层结构的叙述。例如在《武士兰士诺》中,幽隐于林中的老妇人开篇便道出了“脚步声先于其人出现者必死于一年之内”,奠定了影片声画分离与死亡母题相契合的辞格基调。关键信息在画面上的缺失,从画外音系统中里得到补充,并利用局部特写的蒙太奇重构出完整的叙事空间。再如《乡村牧师日记》采用了双重叙述的修辞策略,所言和所见的错位打破了常态的叙事惯例,共同言说着牧师精神的痛苦和灵肉的分离;而《温柔女子》则利用丈夫的不可靠叙述,将一个开局便是死亡的病态爱情描写得极为克制。
声音的偏重往往意味着画面的叙事力度的削弱,在布列松的电影中,其布景常常处理得极为简洁,灯光自然柔和,缺少强烈的戏剧冲突,与好莱坞大片厂的视觉风格大为不同。最典型的是在《死囚越狱》中,当镜头对准车内的囚徒时,观众和人物同时聚焦于画外火车的轰鸣声;待囚徒出逃,镜头依然不动,其画面的空缺和画外的暴动声暗示着这场闹剧将以被捕而结束。音效在电影里常常超出自然环境中的音量,或强调画外动作,或突出人物心理状态,不仅拓展了影像的叙事空间,而且把言说的对象向内转入人的精神世界,以弥补画面表现的直观性缺陷。
然而,布列松对声音的偏重并不代表他沉浸在音乐的铺陈里,过分借助华丽的乐段和撩动的旋律,去牵引观众的情绪,如果是这样,显然就背离了他的创作初衷。在经典叙事里,音乐的使用十分普遍,一首音乐的正确选用往往可以为电影奠定情感基调,突出高潮段落。然而许多音乐的时空来源都是模糊的,极少有确定语境的音乐修辞。一向避免滥用音乐的布列松,在《很可能是魔鬼》中却做出了大胆的突破,他在多处使用有具体声源的叙境音乐。这些音乐往往指涉宗教信仰,讥讽宗教的伪善和分崩离析,皈依上帝无以使人得救。在电影的最后,由家庭电视播出的莫扎特第二十三钢琴曲,不仅奏响了对人类精神的叩问,而且是巴黎青年抽象精神的外化,使他终于在挣扎的困境中得到升华,在沉郁的音乐渲染下完成死亡的仪式。叙境音乐的辞格使用体现了布列松有别于经典叙事的修辞选择,坚持使用有源音乐参与叙事,使电影画面与真实的声音环境发生关系。尽管“冷漠美学”是桑塔格于二十世纪六十年代提出的概念,但是,它几乎可以适用于评价布列松所有的电影。排除一切戏剧元素,反对观众浸入,是布列松电影的基本修辞目的——使用非职业演员,以机械化的人物动作代替戏剧化的表演,使真实的有源声音成为叙事主体等,都是这一修辞目的下的具体呈现形式。但值得强调的是,“冷漠”不是全然牺牲情感和拒绝观众,而是以一种疏离的、冷漠的外在形态替换人物的代入、情感的认同和个体意识的消弥。如同布莱希特在戏剧领域的改革一样,两者呼唤的都是一种理性精神,旨在打破舞台/银幕与观众之间的幻象,触发观众动用个体的生命经验、与所见所闻产生关联、并生产出新的本文意义,这宣告了作者原文的死亡。
然而,桑塔格的局限在于:她所表述的仅仅是一种反思的形式艺术,仅仅强调艺术家为达到某种效果而采取某种策略,很大程度上忽略了布列松“电影书写”理论中极为关键的“书写”内涵,致使修辞策略和文本内涵的割裂。在布列松的“电影书写”理论中,真实是“人和物的影像按照某种秩序排列”所赋予的一种真实,它与形式主义的风格化实践最大的区别在于影像是建立在言之有物的真实观上,通过声画关系的重新组合发现隐匿在影像中的抽象精神。可见,“电影书写”之真实与客观世界的再现是异质的,后者是视觉化的的图像传达,是经过人脑加工的事实,它必然经由作者的主观意图来控制和规定观众的认知范围和路径;而前者是精神化的、内在化的心理展现,是通过摄影机还原观众主体性的内在真实,它会由于不同主体的认识水平和结构的差异而具有不同的主体特征。这便打破了电影意识形态机制的传统惯例,将观众置于电影阐释的中心,观众可以借助影像发生联想,并参与到文本的二次建构中去。
再者,桑塔格在阐述“冷漠美学”时侧重文本叙述的方式和结果,而较少着墨于文本叙述的过程,使其研究停留在对影片文本表层的叙事结构及其修辞的分析上,而脱离了对更为复杂的社会文化语境的观照。事实上,渗透着主体意识的影片文本往往具有多个社会面向,使得“电影文本与社会、历史、政治、意识形态形成互本文关系”,使不同的电影文本包含形态各异的文化意涵,由此形成个体经验与集体意识的交流。在这种意义上,李显杰提出的“修辞性阅读”说明了电影修辞并不止于句法结构的表意功能,而且具备了“更为丰厚的浅隐意义”。因此,笔者试从布列松电影创作的社会文化背景分析,进一步考察和挖掘电影文本中“冷漠美学”的深层文化意涵。
《很可能是魔鬼》创作于1977年,当时正值冷战格局缓和、宗教地位下降、存在主义思潮广泛影响文艺场域的时代,社会环境的汹涌变化无可回避地影响着电影艺术的生产。面对大时代,布列松不仅“把一个热的题材置于一个冷的框架中”进行表述,而且他极少为他所表述的社会议题提供明确的立场,这就超越桑塔格关于反思艺术的想象,使“冷漠美学”延伸到影片深层的文化意涵中去。因此,探询这些社会文化因素,对于理解电影文本具有一定的参考价值。
二十世纪四十年代中后期,法西斯的投降和联合国的成立,未能结束世界范围内人类对战争的恐惧。当一个战时联盟失去了共同的敌人,意识形态的分歧逐渐将世界分裂出两个阵营,新的核力量的威胁笼罩着整个欧亚大陆。直到上世纪七十年代,两极争霸和冷战格局才进入缓和阶段,以美苏为代表的两大阵营展开长期的对话协商。这次历史的转机,确实降低了局部热战发生的频率,但实际上“缓和的目的不是结束冲突,而是订立管理冲突的规则”,这就使得协议双方各怀鬼胎,不可能真正解决冷战问题。
因此,在“故事讲述的年代”和“讲述故事的年代”上,《很可能是魔鬼》几乎是重合的。故事背景正是设定在战后复兴的法国,作为二战最大的受害国之一,法国人对战争的恐惧由来已久。缓和政策虽然减少了核战争的威胁,但超级大国之间的核军备竞赛依然在持续。杜鲁门针对氢弹的演讲——“为了应对苏联,我们必须拥有它”,就表明了美苏在核军备竞赛上的态度。《很可能是魔鬼》中巴黎青年的所见所闻,基于环境污染和生态破坏的现存事实,其中最直接的原因是失控的核污染和工业污染。为此,布列松插入了若干新闻式的记录镜头,以突出全球环境问题的恶劣性和真实性。喷发着白烟的烟囱、漂浮着垃圾的海洋、枯败的枝干和变异的腿骨,这些代表着工业文明的遗留物具备了人化特征,痛斥人类与环境失衡的恶果。
面对热核武器竞赛,以巴黎青年为代表的年青一代,不断追问军事工业一体化所带来的严峻问题,他们的所述所想便是作者隐匿的立场的现身。什么是幸福?什么是快乐?人类文明是否终结?如何终结?布列松清晰地意识到冷战格局对人类文明的破坏,经济陷入瘫痪,地缘政治起势,一切道德和规则让位于意识形态的竞争,而这是现代科学和教育无法提供一个解决方案的巨大难题。
《很可能是魔鬼》是布列松少数参照时代背景进行影像书写的电影作品。影片主人公被放置在宏大的历史格局中,他的命运不仅是个体觉醒的缩影,还是集体无意识的终极命题;一方面个体突破传统秩序观看人类命运,另一方面人类社会不可回避的生存与死亡命题必然反向影响个体的选择。然而,布列松似乎不急于对严峻的生存困境寻求合理的解决方案,或是由于个人在历史和政治洪流中的无能为力,无法提出一套可行的、共存的国际方案,于是,没有出路的巴黎青年走向死亡,以死亡替换存在的绝望。这一站在人类史的高度上冷峻地审视文明的毁灭却无所作为的姿态,比他以往电影作品中表现出的对历史的模糊、对政治的疏离更为决裂和无情。
死亡始终是布列松处理人物命运的注脚,母题的反复重现是克制的、深沉的而非宣泄的,这保持了观众对银幕的距离感,反思艺术表现的社会泛文本。似乎在他的世界里,生命的消殒连通了悲凉的现实和诗意的栖息,因此具备对社会现状的最优解。此后的作品《钱》,布列松同样以辛辣的笔法讽刺资本主义世界金钱至上的处世准则,在这套腐朽准则的运行下道德的崩溃、人性的毁灭和死亡的发生变得异乎寻常地容易;而冲破资产阶级规则、打开新世界的秘钥在哪里,他却没有告诉我们答案。布列松从来都不提供一个完整的、限定的、具有明确思路的文本给观众阅读,相反,通过镜头的组接与声音的叙述,营造出一个属于观者的静谧的思考空间。所以即便在文本中突出有具体面向的人类行为,他也不是通常意义上的政治家;至于怎么去解读电影中的政治形态,全由观众的主体性建构。
宗教根源于人类对死亡的恐惧,希求一个神性的超自然物帮助自己从苦难中解脱出来。教会“作为圣礼的媒介”,是神在地上执行圣礼的代理者,教徒信奉教会,就是信奉神,就是解救自己。桑塔格在《反对阐释》中对布列松的宗教风格有过这样的论述:“布列松的天主教信仰不过是表达某种有关人类行为的观点的语言,而不是一种表达出来的‘立场’”。立场的隐去是布列松处理宗教主题的风格,但越到后期的创作越能显现布列松并不是一个虔诚的宗教卫道士。《乡村牧师日记》通过日记体的形式回述了一个牧师内心的矛盾与信仰的震荡;《圣女贞德的审判》直视人性的冷酷和教会的伪善;《穆谢特》则表现少女的凋谢,隐喻着宗教的死亡。布列松笔下的人物无一不陷在或肉体或精神的苦难之中,本可以通过信仰赦罪以求新生,却受限于沉重的现实,生命可悲地堕落。
《很可能是魔鬼》延续了布列松一贯深沉的宗教反思,冷峻地审视极权统治的冷战氛围下人们的无助和信仰的动摇。在意识形态清洗的恐慌情绪里,“爱你的邻人”早已让位于“人人为己”的流亡信条。战时一代亲历了信仰的废墟,而年青一代的宗教记忆尚且模糊,更有甚者以反叛的姿态挑战正统观念,因此到二十世纪中叶,宗教力量业已衰退,群众基础较为薄弱,难以支撑战后秩序的重建。这种社会浪潮体现在文艺上,往往表现为对规劝的否定和无序的狂欢,拒绝宗教社群提供的一切精神治疗。上帝是缺席的,教堂是萎靡的,教义是可有可无的,信徒是党同伐异的,依仰上帝既无法解决现世问题,也无法疏解心中的抑郁和痛苦。尽管巴黎青年在心理医生面前以信徒自居,大谈自己的信仰,但他始终畏惧着死亡,不相信来生的幸福,对现世的人类社会充满着绝望,是一个典型的反宗教存在主义者。信仰不能得救,殉道不能复活,布列松始终怀疑并拆解宗教存在的合理性,在信仰之外寻找存在的意义,而这种寻找的代价是沉重的,令人绝望的。
《很可能是魔鬼》三次出现宗教场面的段落,一次是教堂下的争论,一次是教堂下的偷窃,一次则是以十字架的象征出现在荒凉的坟场上,皆指涉着宗教制度的崩溃。而为数不多的音乐的在场也提醒、强调着宗教虚假的庄重和崇高。布列松为消解宗教的意义而运用的辞格比以往的作品都要多,以至于笔者可以肯定他在创作此片时的态度是反基督的。但与极端者相比,布列松虽也揭示教会的伪善和信仰的无效,但对于信仰的替换物却暧昧不清。基督是否真的存在?假如没有神依仰,人的命运将有怎样的走向?还有比信仰更慰藉人心的精神食粮吗?布列松拒绝回答。一方面反宗教实际上是反对人生意义寻求的集体回忆,是反人类的;另一方面也是布列松身处的时代所然,宗教既是残缺的精神的良药,也是唯一的良药,他无法超出历史的局限,向占据全世界一半以上的宗教人口提出另一个更好的精神方案。也许,对上帝的沉默或缺席的影像表达,是他对业已萎靡的教会力所能及的冲击;至于如何看待宗教在解决现世问题的社会功能,则需要观众调动自己的生命经验来加以阐释。
战后婴儿潮的出现使得西方人口结构发生明显的年轻化趋势,这一批新人在二十世纪六十年代已然成为社会政治经济的主要力量。动荡不安的冷战局势和反传统文化的生长环境造就了他们对历史的疏离、对政治激进的姿态。随着后工业进程的不断深入,物质文明高度发达,精神文化却高度空虚。人在物质社会中被异化,被奴役,在自我价值认知上变得模糊不清,常常无法充实内心的虚无。于是,在这种情况下,他们常常思考自身存在的意义,凝视自我的欲望和情感,把人的主体性置于一切的中心。
在一定程度上,社会思潮决定着文艺思潮的诞生和发展。人如何面对死亡,以及死亡对人的完整性的意义的追索,贯穿于布列松电影创作的始终。尤其在后期作品里,承认死亡的必然性和终极意义,将人物命运导向一个生死闭合的自然状态,体现了布列松对存在主义哲学命题的深刻指涉。《很可能是魔鬼》根植于西方存在主义的哲学传统,追问的便是个体生命的存在命题,在某种程度上回应着桑塔格对于布列松电影情节追求内在冲突的评价。巴黎青年对人生意义和自我价值的思索,实则是人“与自我的战斗”,代表了年轻一代对战后社会现状的迷茫和困惑;尽管他们保持着对自我身份的怀疑,对宗教信仰的漠视,对人类社会的悲观情绪,但这些都是软弱的、不彻底的反抗,无助于他们争取真正的自由。
非理性的哲学思考常常将人引向反社会、反人类的一面,人物常常被推向孤立的边缘,死亡成为人生的注解。牧师经历了肉体和精神的双重死亡,驴子命运辗转最终还是失去了生命,死亡在《钱》中更是成为罪恶演变的结果。《很可能是魔鬼》的特殊性在于布列松没有把死亡简单地归因于外部环境和狭隘的内在冲突,而是从人类社会的内部结构里寻找根源,从人作为万物之一的本质上发掘宇宙生命的意义,使其在哲学思维上超越了桑塔格的论述范围。然而,人类如何面对死亡?人在面对死亡时能够做到无所畏惧吗?除了毁灭还有没有其他解决方案?正如巴黎青年在自我主体性上的迷失一样,布列松主动放弃了对人物命运的解释权,否定一切问题解答的可能性,而是在事物的观察中时刻保持着距离,保持着个体的独立性。这种独立性异于传统叙事的观点预置,也不同于存在主义命题的先锋电影,后者如戈达尔的《精疲力尽》就多用跳切、插入的辞格来修饰影片人物紊乱的精神状态。布列松则不然,他无意于构造一个强制性、说教式的影像世界,而是大大削弱作者主观性意图,赋予读者以更多的话语解释权。正是在这种修辞策略下,不同的读者将生产出不同的文本,哲学的思辨只有通过主体的介入才能获得感知,以重建内心秩序的稳定。
桑塔格在《反对阐释》里简单地将布列松的美学风格限定在形式主义的维度里,这一维度的局限性在于,它先在地把影像视为外在视听的产物,而把影像内在的文化涵义放在相对次等的位置上。笔者借助对《很可能是魔鬼》的文本细读,从政治、宗教、哲学三个层面,对“冷漠美学”的深层文化意涵进行了阐释,并从中获得了新的启发:即布列松电影的“冷漠美学”风格,是通过简化、去除的美学修辞,将观念的文本置于读者面前,由于作者立场的隐匿,观念的重组和反思在读者的主体性介入下得以完成。但“冷漠”的含义并非绝对地拒绝观众,刻意地制造观影障碍,作者的“冷漠”恰恰是为了读者产生主动接受、主动阐释的意愿,使观念的文本多向流动。
布列松在许多访谈里提到对神秘的存在物的向往,认为这种存在物必须通过摄影机重复的拍摄才能找到,也就是在机械的动作中寻找没有人工痕迹的“真实”。从观众的角度出发,作者消除了存在物以外的一切因果关联,抽象的观念游离在文本之中,观众因此能够获得更为广阔的反思空间,追寻主体的神秘的存在物,即主体性建构的“真实”。所以,“冷漠美学”非但是作者层面上的风格策略,而且是接受层面上的观念反思,从摄影机到银幕整合了艺术形式和艺术内涵,是作者与观众合作的产物。
上世纪三十年代,本雅明就曾预言现代艺术的时代是“灵光消逝的时代”,现今电影工业生产出来的产品充斥着大量的致敬和戏仿,为了追求受众层面的舒适感,成批地复制模板电影,拧干了电影艺术自身的营养。在僵化的生产模式下,电影被过度消费,经典难以重现,观众被体制所愚化。在这种情况下,“冷漠美学”确实有存在、讨论和应用的时代价值——通过否定透明性叙事和银幕幻觉,把电影的评判标准交还给每一个观众,使观众时刻保持独立的判断和思考,从而突出电影文本“去意识形态”的结构特征。这就要求必须从摄影机方面进行革命,即创作者应从商业利益的短视中跳出来,更多地关注艺术的修辞和深层内涵。在热钱涌入的电影市场中,“冷漠美学”为我们提供了一个行之有效的(有启示意义的)创作方法。电影创作者应当警惕大投入大制作的票房陷阱,让电影创作回归到视听语言和文本内涵上,让新世纪的电影开创出新的黄金时代。
1. 专著
[1] 罗贝尔·布列松.电影书写札记[M].张新木,译.南京:南京大学出版社,2012.
[2] 苏珊·桑塔格.激进风格的样式[M].何宁,周丽华,王磊,译.上海:上海译文出版社,2007.
[3] 苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍,译.上海:上海译文出版社,2003.
[4] 约翰·刘易斯·加迪斯.冷战[M].翟强,张静,译.北京:社会科学文献出版社,2016.
[5] 休斯顿·史密斯.人的宗教[M].刘安云,译.海口:海南出版社,2013.
[6] 瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术[M].李伟,郭东,译.重庆出版社,2006.
[7] 萨特.存在主义是一种人道主义[M].周熙良,汤永宽,译.上海译文出版社,2012.
[8] 威廉·巴雷特.非理性的人[M].段德智,译.上海译文出版社,2018.
[9] 李显杰.电影修辞学:镜像与话语[M].北京:文化艺术出版社,2005.
2. 期刊文章
[10] 黄应全.让戏剧暴露为戏剧——布莱希特陌生化理论之我见[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2002(02):19-27.
[11] 亚历山大·阿斯特吕克.刘云州,译.摄影机——自来水笔,新先锋派的诞生[J].1948.
[12] 杜萌若.布莱希特的“间离效果”论与布列松的“电影书写”论之比较[J].学术交流,2006(07):155-158.
[13] 巴尔特勒米·阿芒卡勒,梅峰,和晓丹.抽象的力量——关于《乡村牧师日记》和《圣女贞德受难》[J].当代电影,2001(01):82-85.
[14] 王写写.2018年度电影桥段,是时候用摄影机革命摄影机了[J].论戏书影,2019.
3. 学位论文
[15] 吴艳华. 执著的独行者——罗伯特·布莱松电影研究[D].山东师范大学,2008.
[16] 林晓. 论罗贝尔·布莱松电影中的罪与救赎[D].浙江大学,2008.
[17] 王秀芝. 罗伯特·布莱松电影研究[D].南京师范大学,2010.
[18] 王文菲. 罗伯特·布莱松的“真实”[D].南京大学,2015.
作者纬度里为数不多的有鲜艳时代背景的作品。冷战后期的核恐怖、后工业化环境污染、宗教规劝的无效,布列松仍然机械地将时代热点“冷”处理了。只是这一次电影中的主角呈现出了某种异质性:巴黎青年的痛苦很大程度上来源于知识分子式的高度自觉,心怀人类的悲悯不如《乡村牧师日记》般具有普世性。这可能也是李沧东的某些作品的问题所在:批判时代症结的锋利或许会在病理性上停留过久,从而使得具体情节桥段功能性过强。
感觉上和 温柔女子 接近,只不过讲的是关乎政治和宗教的另外一个故事。很意外的倒是最后响起了音乐,迷茫的青年用布列松的无表情的模特来表现刚刚好。
小莫23号钢协第二乐章主题响起在恰到好处
很可能是魔鬼,将不属于我生活的影像和事实使我知晓而又无能为力,很可能是魔鬼,把精神的和现实的救赎都弄得不再可以承载希望,很可能是魔鬼,它让我连自我都难以了解,我的过往、记忆和希冀混乱不堪得理不出存在的依据。我很可能是魔鬼。局部的特写彻底解放了疏离的魅力,我们不再幻想这个动作是由我观照的客体发出而服务一段故事,它片段地打开一个纯粹客体的窗任由我们进入,听取秩序者的鸣笛和叫骂,伴随着圣乐砸开教堂的钱箱。它令我动弹不得。<4.5>
布列松创作的后期,显然已摆脱了形式的束缚,虚无主义的特质涌现在电影的各个方面。比起早起对人性的关注,这部电影的格局更为宏大。气质同样更加飘忽。对人类未来表面的忧虑下,更真切地涉及到存在和虚无的终极问题,主角最终以死亡对抗虚无。毕竟世界皆有主观念头创造,生死又有何妨?
3.5布列松的演员永远和橱窗模特一般 政治在他手里一点激进意味也无 留下只是世代的记录而已 就算自杀这样煽动的结尾也可以拍的如此克制而干净 女生都很美好 一片 pale and frail
以前会觉得布列松过于冷漠 现在觉得他是超脱人类集群的理性和客观 虚无一切都是虚无 爱情政治宗教都是可有可无 当我真正完全的厌恶这个世界 才发现他的描绘是如此恰如其分 失望的尽头是否是虚无抑或反之整部色调都青青暗暗 素寡疏离沉闷无望戛然而止的死亡是必然 讲不完那句话 甚至会在他转头后毫无征兆的开枪结局 便也只能以死亡作为结局和出路 除此之外我找不到方向
主题对象延续自新时代美国弥散而来的“垮掉的一代”,布列松以惯常的行动聚焦封闭住了那一代年轻人的意志,无限重复“移动步伐-游荡街头-回到房间”的步骤,其中的每一步都透露着无所指的焦虑和空洞,偶有情爱、辩论、表达,也如无形青烟一般不具有推动力量,无法让镜头跳出封闭来,也就止不住三重空间的循环,直到最后借助毁灭的科技(手枪)结束于三重时空外的黑夜墓地。“要和平做爱而不要战争”的嬉皮士精神并未带来如数学般精确的答案(片中以数学指代科学),战争永远在发生,危险永远存在,政治抑郁和个人存在危机相互绑定,无法根治,数学和精神分析都是短暂的自期,自我到底如何存在于个体和政治的两者间,才决定了和平的正当性和做爱的有效性。(布列松极简主义的意义指向反而是最丰富的,不进行心理归因的行为主义可拥有无穷释义。
某种对于"现代性",甚至"后冷战"、"后现代"回应、萨特存在主义或唐璜"行为"只代表其自身的机械仪式,但个体叙事及其倒叙结构在被布列松泛化为人类、自然的向死而生,关于灾难与环境问题纪录影像超验地并置,自然冲动之于人类社会之喻退隐,取而代之增加由存在主义通向(或"回归")自然
纪实主义与强烈现实感的粗暴介入,让冷静的布列松也不可避免得卷入滚滚的左派浪潮中,当然导演本人的态度与观众们接受感不可同日而语,「很可能是魔鬼」的确是当时人类对于世界乱相的直观心声,叛逆的青年人与革命则是另一种毁灭世界的魔鬼,只是如今看来连叹息都泯灭了。
长发少年很美,背着蓝色布包。画面简洁,色调舒服,基本都是中景,只能看到下半张脸,让人感觉压抑局促,却和整体孤独忧郁感很吻合,这种表达方式很独特,波兰海报多贴切
4.0。1.一个忧郁的巴黎青年注定要死,宗教无意义、环境无意义、爱情无意义,甚至连存在都无意义。2.68年5月风暴之后,布列松的思考也接近于戈达尔,甚至于主人公的行事动机。3.极简风格省略太多,不少情节需要脑补太多。
@arsenal berlin 布列松对于人类社会的冷眼到这个阶段已经趋于全面绝望甚至残酷,在他看来什么都无法带来拯救:政治不能,科学不能,宗教不能,爱情也不能。资本利益驱动下人性如薄冰,一碰即碎。大量机械运动的特写(电梯、公交车门、开锁等等)与人的行为并列出现,使得人物的僵硬与漠然更为突出。
我们为什么而活着?权利?金钱?享受?堕落?...不,不会是这些。梦想?梦想一旦实现就没有意义。爱情?爱情一旦获得就会失去。为什么而活着?为什么?厌恶生,却也不渴望死。意义,生的意义,死的意义,那意义不在生也不在死,而是超脱于此之外。
主人公在不停的寻找生命的意义,从宗教,从政治,从爱情,其间又涉及了很多人类破坏,污染毁灭环境的东西。在寻找的过程里,那个男生发现自己根本找不到生命的意义。想的越多,越没意义,最后只有去死。
从来没有觉得布列松如此虚无主义过。难得地对于电影内大段深而远的对话有了初始的理解(至少说共鸣)。感觉是某种观影上的转折点(又或许不是)。决定在看伯格曼之前(或同时)要补陀思妥耶夫斯基和黑塞了。
许是布列松真不是我的菜, 许是我对剧情真的不感冒, 许是中文字幕实在太差, 反正我是不知所云, 我....我实在看不下去了. 对我来说, 此片绝对是魔鬼。
布列松用令人窒息的影像近乎绝望地探讨了现代社会青年存在主义的命题和虚无主义的泛滥。演员木偶论完美地契合了电影的深层所指,向我们呈现了现代青年被社会异化到身体和灵魂都备受折磨的虚无状态。在布列松标志性的局部特写中,这些青年成为绝对的主角,其他所有人物只是服务于剧情的工具,所以一个部位的特写即可代替。极简主义造成的画面内容缺失由声音进行弥补,影像上的空缺代表人物内心的空虚,而先于影像的画外音则进一步渲染了这种空虚在工业社会快速发展的时代,物质的过剩造成人们精神上的空虚。布列松巧妙地将电影置于这个时代背景,提出对环境破坏,核武器威胁,宗教信仰缺失,爱情观畸形等社会问题的思考,最终引申出当代青年急于找寻自身存在价值与人生意义而又无法找到出路的焦虑与迷茫这些问题很可能归结于魔鬼,毁灭可能是唯一出路
正如影片本身所表现出的失措、虚无、漫无目的,忧郁的年轻男子在经历了社会与自我的多重崩溃之后陷入了一种绝望的混乱和无序,于是把人生无意义归咎于神秘主义的魔鬼作祟,一遍一遍毫无表情地向这个世界表达温吞犹疑的反抗,就连死之前都还在试图谈论自己无用的怀疑,布列松却不留情面地让他一枪毙命。
布列松倒数第二作,获柏林评审团大奖。1.布列松最有时政性和社会性的作品,在刻画一个遍寻生活意义无果的青年大学生的最后岁月的同时,插入了多段纪录片影像,如对环境污染和生态破坏的统计报道(棍击小海豹残忍),以及课堂上对核电站风险的讨论和教堂内对天主教难以适应现代生活的质询。2.尽管是彩色片,但无论是服装还是环境空间均为冰冷肃杀的色调(棕、灰、黑)。3.对肢体动作的大特写,人物冷漠空洞的神情,以及爱情、政治、宗教、心理治疗等多方面均无出路的体验,浓浓的虚无感至终渗入了观影者心中,结尾话未说完的猝然死亡则更彰显出无情的世事冰冷。4.对伐木树倒的镜头的无尽叠加,噪音,间或插入主人公紧捂耳朵的近景,令人窒息。5.在教堂里播放着赞美诗乐,瘾君子却在狂盗捐赠箱的硬币,如此绝望地呈现出赎救的不可能。(9.0/10)