圣女贞德蒙难记

德莱叶的默片《圣女贞德受难记》（1927年），其震撼力被誉为“电影史上探索人类灵魂密度最大的一部影片”。

其心理刻画、群像表情以及长镜头与蒙太奇的精妙运用，都突显了德莱叶作为一个电影大师掌控电影的均衡能力。虽然那年他才38岁。但已在片场参与编写、剪辑和执导影片的他已积累了十几年的经验，并形成了他独特的拍片思维，这决定了他终其一生与商业片绝缘的艺术思想。无疑他是百年影史以来最为拒绝商业片并从未妥协的导演。这深深影响了布莱松和安哲罗普洛斯这些后来者。

美国著名学者大卫·波德维尔说过“德莱叶的轮廓是清晰的：一个与艺术签了终身卖身契的人。作为导演的他，在完成《圣女贞德受难记》一片后，坚决只拍他想拍的电影，不惜付出多年不得资助无法拍片的代价。拒绝委曲求全，他的电影尤其是后期作品是直抒胸臆的自我表达，完整，纯粹。”其实，从1918年他第一次执导长片《审判长》开始，他就一直秉持着独立表达的电影理想。

这一理想，终在《圣女贞德受难记》一片中得到了完整的表达。他说过他从来就不是一个先锋派，他只想表达人类灵魂的真实。说易行难，这毕竟不是纸张堆砌的文字。这需要画面感一一呈现。因而，德莱叶始终抱着电影是一个独立艺术的概念，且拥抱传统，这与法国印象派和美国格里菲斯同属一个阵营，这也同样让布莱松等后来者受益，这是作者电影的源头。只是让八十多年后的人们惊叹，一个从不标榜先锋的人，却拍出了最现代的艺术电影。无疑德莱叶是向内的。注重挖掘灵魂的他，与贞德一样，灵魂同样的圣洁。

该片的空间是扭曲和变形的。它打破了影片所常用的叙事结构。镜头在乎的似乎只有人物的脸和上半身。德莱叶最关注人脸的变化。他说这方寸之地值得我们永远琢磨。人类的表情从未如此通透、清晰和挤压过。或者这样说，该片最明显的突破是沉静如一的阐释贞德的心理活动和细微变化。这种与叙事同步进行的秒杀和停顿，是一般人所无法驾驭的，也是商业片所不允许的。而这种张驰有度的节奏，恰能悄无声息地绵绵入心，并带来无可比拟地强力震撼效果。通观全片，犹如一首激昂、起伏、静寂和高潮迭起的交响乐诗。其配乐所起的烘托作用，与全片旨意不谋而合，所传达出的弦外之音，令人不绝于耳。

影片开头特别注明贞德确有其人其事，她的个人遭遇记录在有关历史资料中（1431年法国抗英失败后的里昂）。在狭小的空间的里，贞德一出场就是睁着大大的眼睛，那是极为澄澈又有点局促的眼神，而她男式超短发式与衣着，以及所显示出的沉静表情，则突出了她鲜明的形象和独特的性格。镜头转向周遭的教会成员、法官和士兵的各色人。他们的不屑、自大和傲慢，在特写镜头中一一交叉呈现，恰与贞德表情相观照。这是非常有趣的对比。其张力显而易见。

贞德面对审问，异常的温文和有气度。她说人们都叫我贞德，而在我的家乡，从小我叫珍妮特，我现在好像19岁（她轻捻下手指）。她含着眼泪说教义是母亲教我的，我的信仰是上帝，我是上帝的女儿，而我的信念来自于法兰西。这几句活化出她在过去、现在和梦想中的人生及思想状态。她微笑地说等胜利的那一天，我自会还回女儿身。而我相信英国人必会撤出法兰西，除了那些死在法兰西的英国人。

她说出来何等轻微，话锋却何其犀利。这是沉静于内心的强大和无畏。教会的人嘲笑她、士兵污辱她、法官轻视她，都丝毫动摇不了她的信念。教会使出诡诈，假借国王写信于她，以套出她的真实想法，她差点上当，但没有妥协。她说我是孤独的，与上帝同在，即或你们分离我的灵魂和肉体，我也不会招认任何东西。

其中一个教徒勇敢地站出来说“可耻！贞德是圣女。”说出她是圣女居然是一位教会的同情者。他说你们才是魔鬼，你们全都是。可贵的是，她从没发过怒，更没有歇斯底里过，这与我们所常见到的那种大义凛然的英雄完全是两种概念。她是温和之光。她总是散发着温暖人性的光芒。就连这些审问她和企图用酷刑让她就犯的人，都不得不低下高傲的头颅，他们奈何不了这女子。似乎剩下来的招术只有圣礼。当把她带到里昂广场，火刑柱已准备好。教会老者说在实施火刑之前，让我们再试一次拯救这失落的灵魂。

这时的她面对成堆的木柴和晃动的刽子手，还有外围的普通民众，她的惶恐显而易见。年轻的教徒总是用同情的目光和恳求的语气，让她免于火刑的唯一办法就是在招供书上签名。法官上来拉着她的手让她在纸上签，不容她细想，竟然落下了名。这让所有审问过她的人都松了一口气，他们以为自己胜利了，贞德害怕了。当判决她免于死刑而需终生服刑时，当人群都要散开时，她醒目过来，且慢，她请求还是给她以死刑，因为她是上帝的女儿。她说只因为我刚才惧怕火，想保全性命，我才说了谎。

所有人都转回来。法官和教会的人发怒了：“再没什么可说的，我们去准备圣礼，那你所说的伟大胜利是什么？”她平静说就是受苦受难直到死去。

年轻的教徒无奈的摇头，仍同情地说“勇敢点，贞德，你生命中最后的时光已经来临。”她嘴角只轻微地嚅动了一下。这时一群纷飞的鸽子诗意地栖息在刑柱和十字架上，这反差的和平，仍抹不去群众的愤怒和悲伤。他们狂呼着“圣女贞德”。婴儿吮吸母乳瞬间停下，遂即再吮。

火燃尽了她的身体，但她的圣洁的思想已然留下。如同片尾所说的“熊熊大火将庇护着贞德的灵魂，升上天国！贞德的精神将与法兰西的精神同在！法兰西人民将永远称颂她！”

2013、8、7立秋

选自海天出版社出版的影评集《看不见的电影》

特吕弗在自己的日记中记录自己对德莱叶的印象的文章的标题为“卡尔德莱叶的白”，的确，艺术风格成熟时期的德莱叶作品中充斥着大量的白光，这貌似是最普遍的对超感性事物的描述，这种超感性事物放在如今的文化语境下是“最高价值”，而放在中世纪西方语境下，那就是“上帝”。在《圣女贞德蒙难记》中，白色充满了整部电影，但观众对白色的感觉并不是受沐浴成圣的感觉，而是带有世俗的，偏灰的白色，那种白色给人的感觉是今世，按照基督教的语境，今世皆虚空，那种虚空感只有在人们停止在尘世上建功立业（建立尘世的永恒以证明自己的永恒存在）、从世俗之忧乐摆脱出来、意识到自己肉体的存在，并思考肉体的来源与去往时才会感受到。同时，在影像方面，以探索纯粹影像为终生事业的德莱叶与帕斯捷尔纳克不谋而合，后者曾说：“电影败坏戏剧的核心，因为它被要求表达其中真实的东西，其周围的血浆。让它不要拍摄故事，而拍摄故事的气氛。”德莱叶在基督教的语境的帮助下，用灰白色成功记录下了审问和受刑时紧张的气氛，这种紧张不止源于静观者对虚无的展现，这种虚无的展现促使贞德思考肉体的存在和默想永生并顺从地背上十字架，而贞德的思考与感知也突出了虚无的气氛。由此看来，《圣女贞德蒙难记》是部肉体与灵魂的交响曲。

肉体是装满情感的容器

特写镜头几乎占满了影片，通过特写镜头，观众从视觉上感受到了人与背景达成一致的元素——颜色。人脸上黑色的毛孔，皱纹与白色的皮肤融合在一起，观众视觉上会产生一种人脸偏灰的错觉，人脸和背景同时偏灰，表达出了作者对肉体外表的阐释——虚无。当贞德为肉体存活而向教会妥协时，原本庄重的刑场变成了肉体的博物馆，杂技演员的肉体毫无规律地运动着，悄然而逝。而人之所以存在是因为情感，存在与虚无相对，于是作者找到了与雕塑般的人脸相对的元素——液体。这种液体包括唾液、眼泪、乳汁、血液，在影片中，这些液体都有独特的情感表达，并且，由于是人存在的表达，这些液体都被赋予了一定尊严，即使是审判者用于表达愤怒和鄙视的唾液，贞德也不会像赶苍蝇一样条件反射般地抹掉。其中眼泪所表达的情感最复杂，在贞德的眼中，它能表现对已故母亲的怀念，也能表现被上帝抛弃时的委屈，还能表现被误解时的惊慌，而影片中最动人的便是贞德被上帝拯救时激动泪水。眼泪之所以能成为最好的情感交流工具，是因为目光的喷射力量。在一部充满特写镜头的影片，空间的存在是由目光构成，目光让观众在没有任何物质参照物的情况下感受到灵魂之间的互动。灵魂之间的互动使得原本笨拙的蠕动的肉体变得敏捷，而唯一笨拙的肉体便是羞辱贞德的下人的肉体和理发师的肉体，前者臣服于世俗之乐，后者只负责传递信息，可以肯定的是两者都没有与影片中任何人产生灵魂互动。用目光构筑灵魂互动的空间，影片的每个对人体的特写都会有正面或侧面的目光，唯一没有目光的对人体的特写是倒映在水洼（尘世之水，不同于人类的情感之水）里的暴力。暴力不是人的本质，水洼不是人的液体。

艺术的表达效果比语言更强

电影相比绘画，更像音乐。音乐穿过人的理性，直接作用于感性，提倡感性和酒神精神的尼采就通过音乐教育人们去爱。为了表现灵魂之间的互动，作者将影片的剪辑与背景音乐结合，剪辑是电影时间概念的表达，本片的时间概念就是音乐，通过这种剪辑方法，观众在视觉与听觉上同时能够感受到灵魂的存在。

影片的宗教含义

灵魂之于尘世如同情感液体之于皮肤，都是某种神秘、形而上的存在。因为这种神秘、形而上的存在，人有了欲望，而又因为有了时间概念，成为道德意义上的人，这种时间概念并非仅仅是用于计算纪元，而是培养一种处事原则，防止欲望泛滥，感恩上帝创造的世界和给予的福分，追求最高价值，效仿最高价值代言人耶稣背上十字架，这样尘世的痛苦就成了一种不同于尘世之乐的快乐，一种感觉到生死界限的快乐，一种对于死亡淡然处之的快乐，一种信念永生的快乐。人因信称义，因为相信上帝的存在，今生便成为了通向永生的捷径，今生因与永生关联而有了价值，人对自我之爱也就有了更深的意义，即从原有的对肉体之爱深入到对肉体与灵魂的双重之爱。

第8届#法罗岛电影节#主竞赛单元第5个放映日为大家带来《圣女贞德蒙难记》，下面为大家带来前线不屈战士们视死如归的评价了！

我们敏熙：

惊讶的是很快便感到疲倦。

曲有误：

这个表演只论难度就已经一骑绝尘了。

sky：

这才是将视听语言运用到极致且用影像触动了观众内心

淋酒：

雕塑般人物拍摄，突出观察而非故事。默片在这方面优势真的太大了，最后十分钟震撼力十足。的电影。

法罗岛岛主：

玛利亚·法奥康涅蒂拥有一张神性的面孔，卡尔·西奥多·德莱叶的思想太超前了，影史最佳描述贞德生平的电影。

晓风与你残月：

几乎从未停止的悲怆的配乐以及从始至终的特写构成了这样一部让人有些绝望却又让人更加坚定的影片。堪称伟大的表演完整表现了贞德在信仰上的决绝，同时更反衬了某些基督徒的虚伪。

子夜无人：

于无声处而有力量，从羞辱到审判到威吓到施刑，一气呵成的压迫感逐渐累积并且不断坍塌，直到在最后的焚火中去诉说陨灭的肉体和永生的笃信。女主角几乎全程都是面部大特写，对表情管理的考验极高。

飞檐：

在始终呈俯视状的贞德脸上的固定镜头，使她终看起来如神性的塑像，流泪抑或对话，殉道的姿态迎接最终的时刻，而对比下，在次要人物身上呈摇移切换的镜头，终衬托这种纯粹的英雄主义。他们围观，抑或诘问，只有贞德迎来了永恒。

Pincent：

极简完美的神性交响曲，全然集中于各种面孔，九成以上都是近景贞德固定面部特写与周遭所有人像的运动镜头反复正反打剪辑在一起，从未如此有效，积累的情绪达到顶峰时镜头和情节同时产生了暴乱，鸟类都被惊动而疾飞。人是会不断流泪的，越是显示凡人的动作越显神性。

红：

技法真是高超啊，大部分戏就只有不同程度的面部特写还能这么精彩；很令人难过的悲剧，虽是默片但手法已相对成熟。是在《随心所欲》里第一次看本片，《随》里面的字幕好像更有灵性一点，不知是哪个版本。窗户上的十字架，原来从28年就开始用了。众人用口舌讨伐贞德，本无声，却随着镜头变化掷地有声。

我略知她一二：

截取了圣女贞德人生的最后一个段落，导演天马行空而肆无忌惮地拍摄了自己想要的素材，在他的镜头下所有人物像雕塑一样神圣而庄严，这种情感被符号印刻，留下了审判的泪水。 当人们所熟知的勇敢无畏的贞德变成了一张脆弱而柔软的面孔，她在上帝的谎言中苦苦挣扎无法自拔，这让她的死亡名正言顺的成为一种献祭，这种反抗虽然艰苦卓绝，但是生生不息。

#FIFF8#DAY5的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

德莱叶的《圣女贞德蒙难记》以一种强硬而怪异的晦涩姿态猛然颠覆了好莱坞的叙事逻辑与空间构筑的关系，同样也在特写系统中成为了一朵无法忽视的奇葩。

传统的镜头是构筑一个影片的基本单位，是具有具体的表意功能的，但是并非一个表意关系单位，但从一个美如画的大远景中我们无法了解到一部影片的关系结构，此时我们需要特写镜头加入我们的表意系统中，特写镜头带给我们一种对于事物触手可及的实体质感，我们在巨大的画面中看到的对于某件事物的放大化逼迫我们将注意力集中于事物的外形，同时如此强力的逼迫令我们主动关联我们对这件事物的认知相关联的认识行为，因而特写镜头成为了一项最主观又是最客观的一种表意。脸部特写更是特写的代表，我们采用脸部特写强调人物的心理状态并且通常也会通过这样的特写镜头揭示一般我们不会察觉的具有启示性的反应，并且特写作为一种缓冲，打断了叙事，中断了故事的表意专注呈现人物的表情。

而《圣女贞德蒙难记》又有所不同，它同样是有关特写镜头系统的特例，如此极致的表现令其成为了影史上独一无二的存在。

《圣女贞德蒙难记》中三维空间已然不复存在，一张接着一张的人物面部特写，倾斜构图、快速剪辑使得影片支离破碎，相较于传统空间透视，我们在100分钟左右的时间中备受煎熬的观察着这些人物静态特写画面，镜头场景内部的空间建构几乎完全不存在，我们看到的是一个个的人头在画面上半居中部分呈现着剧情，画面就这样抹平，“空间”这一概念被消除，我们勉强能看到几个门框、窗框而这些令我们更加疑惑，而快速的剪辑生硬地取消了画面的流动性，我们很难感到类似“贞德从法庭走到监狱走到刑房走到刑场”这样流动连贯的空间性，德莱叶通过全白的背景、强光和直线透视的手段消除了影子，令人物近乎处在一片纯白的画面或者说是画布之中，正如特写镜头那样，镜头中之存在一个“形状”，我们传统的对于空间的认知在德莱叶的操控下失效了。镜头中的人物形象多以俯拍呈现，且仅有半身，以一种倾角充斥着画面、压迫着贞德，他们的形象被巨大化，而且由于宽大的罩袍使得他们移动起来鬼魅一般，失衡的画面、贞德永远在被画面的边角处，各方面都能感受到贞德被压迫，甚至在上刑场的过程中贞德的全身都没有出现，仅仅是人物的一个边框，并且被尖顶的建筑、长矛团团包围。

我们很难用景深等要素来解析这部片，因此线条成为了本片的元素之一，片中多次出现的拱门顶、法官们的头型成为一种诗意的连接方式在我们脑海中流动构成了画面的连贯性而非空间上的连贯性，而这类通过纯粹的几何线条构成画面比比皆是，同样散落在各处的还有线条的所指，十字代表着贞德，行刑柱代表的审判者，

因此贞德与审判者的对抗几乎无处不在，他们永远在同一平面中，这样的力量共同拼凑成了一幅有关圣女贞德受难的清明上河图，说是史诗画卷并非夸大其词，每个局部皆有力量与有“形”，因此构成了整体影片是大气恢宏的感受性的，我们在面对一幅史诗画卷时会被整体画面震惊，细究其细节同样有力，这样构成了“史诗”感，本片同样如此。它的活力根植与它的不连贯性和一切与我们传统的观影习惯格格不入的东西，它一直在抗拒：抗拒连贯的叙事、抗拒连贯的空间、抗拒平衡的构图。

同时，本片对于特写的阻断效果也有着极致的发挥，在刑房中不断插入贞德的大特写中断对于刑具的使用，结尾贞德赴死的段落是由大量侧向平移的运动镜头和固定的静态特写镜头交错，而在结尾中颠覆原先的画面，原先的极端俯视镜头在结尾处成为了极端的仰角镜头，摄影机紧贴地面，狂热的人群与天空尽收眼中，镜头逆着人群运动方向移动加快人群的运动速度。我们同样可以理解为影片中更多是贞德内心世界的外化，内心世界的抽象外化为影像的平面化，纯白的空间、倾斜失衡的构图，线条的侧重颇有“表现主义”的特色，一个小世界被歪曲的表现出来。

我们可以理解为对于法官们、群众们的呈现都是贞德的主观视角镜头，而随着贞德的心理不断变化，贞德主观视角中的人物形象也在不断变化，由于是心理中的变化无序遵循完全现实的画面逻辑，而这更加符合本片平面化的特质。

最后，本片以翻开一页书作为片头，试图向观众说明：本片是反传统贞德形象的同时需要我们高度了解贞德受刑缘由相关历史的。这一幕是极具象征意义的，我们在已知这段历史的情况下翻开这书页，而德莱叶是对这一段历史加以丰富影像化，贞德在德莱叶心中的关于受刑的心路历程被完完整整的展现出来，本片非常直观地表露了感情本身，通过反复的展现审判画面无字幕卡插入的对话在对话被停留在影像表现层面之余在折磨观众与贞德的同时将人物的描绘以不断中断的、断裂的形式介入故事之中。

一切的一切都是关于一个圣徒的受难与死亡，并且不只是贞德的受难，更是可以延伸到耶稣的受难，十字符号与草冠是仅有的两件与贞德有关的物更加纯粹地明晰了主题，各色人等的叨逼叨与贞德的沉默形成了巨大的反差，沉默往往比话语更加有力，在影像上情感的宣泄也总比台词更加意蕴深长。最后的画面中贞德与刽子手的镜头反复切换同时交织着十字架、钟楼、火刑柱以及群鸟画面的蒙太奇，我们更相信贞德得到了真正的解脱与自由，同时伴随着字幕卡对于贞德的总结，这与一开始书页的翻开呼应：故事完全结束了，历史成为了永恒，贞德的受难成为了不朽。