卡比利亚之夜

（不是影评 不是影评 不是影评 渣翻译请见谅 我始终记得最初认识费里尼的那个上午：“童话般的”上午，他自己最常用的词。坐在他的车里（一辆既笨重又柔软，跌跌撞撞又异常精密的汽车，很像他本人）我们从人民广场出发，一路开向郊区：是Flaminia？Aurelia？Cassia？似乎我们身处郊区是物理上唯一能确定的事情，柏油马路，加油站，零星几间房屋，土里土气的小伙子在骑车，四周是无边的碧绿，浸透了仍然清冷的阳光，披上一层亮色。费里尼单手驾车，时不时一头扎进路边的风景，不断惊险避过几个乡下的小孩或者一道壕沟，给人的印象却是一切都理所当然：他开车就像施魔法，以一根丝线牵引汽车悬在半空，进退自若。看吧，他的一只手搭住方向盘，慈爱如盛装老妇，专注如炼金术士；另一只手来回不断地卷着头发，那根食指好比车刀和纺锤。于是费里尼将我一点点拖入这片仿佛沉没在最甜的新酿蜂蜜之中的乡野风光，其间为我讲完了《卡比利亚之夜》的故事情节。我呢，就这样听着，像一只小小的秘鲁猫［这是啥？］，挨在一只大个儿暹罗猫边上，衣袋里装着我的奥尔巴赫。 那时候我还不懂得费里尼：某些我曾以为是他的局限的东西，后来却证明恰是他最大而且最完全的才能所在。 想象一条有一座城市——比如说，克诺索斯或者帕尔米拉——那么大的蛞蝓，你可以像拉伯雷的作品里那样走进它的体内。最初你在里面只看到一些令人失望的事物，例如一座加油站，或是一个脸上涂得花里胡哨的低级妓女：你感到这空间的巨大和其中具象实体的卑微毫不相配。然而走着走着你意识到，这座蛞蝓迷宫可以将任何东西消化吸入它那光辉灿烂而又充满恐怖的脏腑内部；如果不够小心，连你也不会逃脱。 费里尼作为人类的形态无时无刻不呈现出危险游移的一面：总是想要变形成最近的一个吸引他的东西。一团巨大的无定形物，随心所欲地变幻着外观：一头八爪章鱼，一只被显微镜放大的阿米巴原虫，一片阿兹特克遗迹，一只淹死的猫。然而只需一阵微风，一次汽车变向的震动，一切又会重新打乱，聚合成人形的费里尼，此时他是一个充满柔情，充满智慧，狡黠的同时惊慌失措的人，一对耳朵仿佛出自最为完美的听觉设备工厂，两片嘴唇向四周散播着艾米利亚-罗马涅地区有史以来造就的最为古怪的音素——象声词，感叹词，缩小词，涵盖了帕斯科利式前语法语言的全套装备。 听了他对于《卡比利亚》的描述，我一度疑虑，其中的具象部分——现实主义的风格、场景和品味，与根源于超现实的虚构成分——即使已被作者的幽默修正——是否无法调谐；次日晚上我对他提及我的担忧，其时我们当然还是坐在他爱车照明充足的腹内，车停在一条昏暗的宽马路上，那里是我们的追寻目标，传奇妓女“肉弹”［Bomba］可能的落脚之地。他在对面听着，缩起身体，在红色座椅上团成球形，好似一只抱窝母鸡，或者一幅仁慈圣母像：鼓鼓的脸颊，深褐色眼睛里闪着关怀或者焦急的光芒，一层半透明的柔和色彩，使得这对眼睛——它的眼球和果核形状的瞳孔——显得如此生动，乃至有些滑稽，同时又无限多情——也可能是有点被我的奥尔巴赫吓到了吧。 我们从来没有找到过“肉弹”，虽然我们走遍了Passeggiata Archeologica附近的所有街道，走了又走，身边围绕着探照灯光下成群结队的红发妓女，以及独自或成群行动的街头无赖，骑坐在栏杆上，撅起屁股，外套领子很飒地竖起来围住脑袋，脑袋上顶着各种发型：或形似婚礼蛋糕，或像宝剑般高高立起染成白色，或一头小卷毛，或招展一面风帆。 寻找“肉弹”是我们许多个夜晚的行动目标，重新见到她漫步在交错的街巷之间，斗兽场附近，或者穿梭于加富尔街的巨大门洞里，对我们来说几乎有了一种象征意义。其实我们并不想找到她；也的确没有找到。大写的真相应该始终潜藏不露，留在内心，永远是理想状态。找到的只能是它的无数摹本，它的世俗和日常面貌。我相信我们两人心中的真相是共通的，或者至少在我们之间存在着一片自由之地，让我们可以共同接纳，重现，或者分析它。阅读《卡比利亚》剧本的时候，我觉得它有着重犯某种哪怕是《大路》这样的杰作也未能避免的错误的危险：“真实的”现实（亚平宁山区的意大利，它的风景和人物，广场和田野，晴天和雪天，格调切近［humilis］甚至俚俗［piscatorius］的情节，日常生活中的人们，农民，妓女；一言以蔽之，就是这个世界，仅此而已）和“风格化”现实（杰索米娜的现实，以及某种程度上il Matto ［Basehart的角色］ 的现实）的并存；纯粹的创造和一种风格上的先验主义的并存；诗［poesia］和“诗意”［poeticità］ 的并存。问题在于如何将这些混而为一：向上（一点点）靠近作为环境空间的卡比利亚，向下（多一些）靠近作为卡比利亚的环境空间。我认为费里尼可能要通过某种理性途径，某种批评层面，甚至……历史书写层面的途径解决它。真实情况是，以上种种在费里尼那对再灵敏不过的耳朵听来，大概和疯子的呓语无异；与此同时他当然会说我是对的，假装自己果然深受这一美学难题困扰……然而费里尼并不是一个新现实主义的、对所处的文化和历史瞬间有充分自觉的革新者；他的创造更为激烈，更具爆发力，同样也更接近于无意识和非介入的。 费里尼以一个手艺学徒的身份接触到新现实主义的创新；他完全淹没在里面，淹没在过于强烈的光照之中。当他只埋头于自己的特定角落的时候，他是不可能——因此也不打算——将远处地平线上正在升起的文化之全貌尽收眼底的。对他来说，时代的诸多发展是从天而降的，它们在体内自然成形。费里尼对现实和现实主义之存在的认识过程是本能的而非论证的。对现实的爱大于现实本身；从这个意义上说罗西里尼影响了他。视觉-知觉感官由于极端活跃的观看和感知活动而无限膨胀。在罗西里尼和费里尼的电影中，现实的面貌被他们对现实过度的爱改变了。两人都追求在强度上呈现和摄取一种对这个被镜头之眼点燃的丑陋世界的深情，情感的强度之高，足以在许多时候赋予画面一种不可思议的立体性质（想想“浪荡儿”们回家路上一边走一边踢着瓶子的那组镜头吧）：就连空气也可以被拍摄。 新现实主义产生于民主文化对法西斯时代精神停滞的反拨。它在文学层面表现为用一种对现实的偏好取代了（旧时代）颓废、规整、自上而下规定好的古典主义，后者意味着一种以“崇高风格” ［stile sublimis］ 为标准的、黑白分明的风格追求（其中即使有现实主义，也只能是某种“精美的现实主义”或类似东西），新现实主义的趣味则是非规整的，它对现实的呈现是档案记录式的，借助摹仿［mimesis］的过程通向对独白和自由间接话语叙事、以及对一种杂糅风格（以“卑抑”［stile humilis］或者方言风格为主导）的重新发现。文艺上的变革以政治上的变革为基础：马克思主义者，和那些愿意与他们讨论的人们，是变革的先头部队。 这一变化最直接的结果，就是那个消失二十年的意大利又回来了：属于卑微之人和日常生活，属于方言使用者和小布尔乔亚的意大利回来了。 电影在第一时间呈现了它，因为电影艺术具备前面所说现实趣味的所有先决条件：再没有什么能比电影镜头更具摹仿性、更不规整、更直接、更确实、更显明了。一部《罗马，不设防的城市》已经包含了评论家和美学家们在未来的十年求索中一点一滴发现、论述和呼吁的全部内容。可是如今我们看到，有些大家一度认为已被一次性、奇迹般抛在身后的东西，不可避免地仍旧留存在新现实主义的文学和电影创作之中。在新现实主义的篇章或镜头里仍然残留着帕斯科利式语言那种虚假的扩张感，它实际上是一种自我的膨胀，对世界的延展仅限于词语层面；甚至残留着隐逸派或颓废派语言的雕琢感，它借助预先建构的诗意［poeticità］，通过仿古典的先验式抒情来处理现实。 让我们不必心存幻想：新现实主义并不是一次重生，它是一次危机，在其开端显示出过度的乐观和热情。这样的乐观和热情之下，诗情先于思想付诸行动，形式的革新在活力上（不要忘了1945年！）压倒了文化的重建。作为一种一时急就的（虽然也是必要的）上层建筑，骤然衰败是新现实主义运动的必然命运：它背后缺少成熟的思考和完善的文化，这预示了它的结局。 在这一背景下，费里尼的出现起到了奇迹般的作用：他使新现实主义［不是在其缺陷之外，而是］在其自身的缺陷之内得救；使它在本身已经朽坏的形式之下复生；使它在风格教条的束缚之中仍能焕发魅力。 真正有意识地对新现实主义进行更新，将其中的新意、陈言和谬误逐一分别出来，在当下似乎是不可能的，因为［新现实主义的命运本身就意味着］现在并没有一种平行而且足够完备的文化意识可供利用；具体到我们的情况，还因为新的国家修辞造成了政治上的疲软，而且在马克思主义阵营内部，失望情绪已取代了先前的热情。 应该说费里尼并不是一个对风格的原则有充分意识的改革者：他当然具有无限强烈的、甚至可以说溢出的和畸形的风格意识，但是他的风格意识是彻底内在的，无限向内部世界和技艺本身的深处沉降下去。费里尼将新现实主义的长处和短处，新意和陈言，精华和糟粕一古脑全都拿了过来，然后让它们全都被一种不仅前于现实主义［pre-realistico］、而且前于历史［preistorico］的，对现实的爱炸得粉碎。 那么在费里尼眼里，所谓的现实究竟是什么？我会说是现实本身的千万个局部在他哀婉迷人的“调门”之下的重新谱曲：从自然的诸般景观到文明已死的硬壳，再到各种社会现象——但是他的社会现象总是具有某种极致化和直觉化的形式，其当下性、切近性和显明性都达到顶点：它们更多是关于［这个社会的］上层建筑和外在风尚，而非内在结构和真实历史。 他对社会现实（参见那些浪荡儿们，还有《骗子》里的人物）的爱是充满肉欲且毫无理性的，在他的现实中，属于常理和规范的一面不断被占据强势地位的那些神奇、边缘、怪诞的人物形象所否定：这些被遗忘的、无用的微末生命，被一个激烈地真实着而且真确着的世界环绕，接通了其中同样激烈的非理性电流。 要想更好地理解和看清这一点，你需要一间工作室，比如说吧，媒体宣传部大楼里的某个小房间或者其他什么有一台声画编辑机的地方，让你可以看到那些镜头拍摄时的原貌，看到它们还是“纯粹”的、平行的素材，而尚未被剪辑组织和排序时的状态：那些尚未在句法规则下组织成文的单句。 费里尼的每一场戏未剪辑时都显示出相似的架构：1）展示环境空间的无声远景镜头［Campo Lungo, C.L.］，但是比起常规的同类场景，他的环境中总有某种或微妙或剧烈的变形：更多的幽默和悲剧色彩，并且蕴涵着一种足够神秘的景象所应有的强烈感情（电影明星那座奢侈到不可理喻的华丽别墅，沐浴在无边的夜间微光中的Passeggiata Archeologica，圣爱之母朝圣所门外被火烧后坑坑洼洼的土地，市郊一间挤满了人的破旧影院，等等，等等）；2）仍是远景，人物进入画面，进入环境当中，通过反衬制造出情绪上的冲突：奢华环境中的人物衣衫褴褛，堕落环境中的人物天真无辜，残酷环境中的人物手无缚鸡之力，等等，等等。 但是这种反衬的戏剧性并不是来自道德上的对比，也没有指向某种对社会的批判。它不能称作人物与环境之间真实［storico］的斗争。它的戏剧性来源于且仅来源于这种对比的形而上意味，来源于对比本身的绝对力量，它释放出一种令人生畏的神秘性，因为在本质上费里尼的环境和人物对于彼此都毫不可知。 费里尼的现实是一个神秘世界——或者可怖地恶意，或者狂热地温柔；而他的角色是同样神秘的造物，他们完全委身于这般恶意和柔情的支配之中。 杰索米娜是这样；比她还要更加诗化的卡比利亚也是这样。 文体家大概会将费里尼的现实主义称作“创造现实主义”：它是时代发生重要转折时的典型产物，此时不再有哪一种唯一的、独占的意识形态，能够供整个艺术创造的世界投射其上并整合其中，因此也不再有任何沟通或者认知方面的确定性可言。在我们的时代，客观意义上、历史意义上和社会意义上的世界是内部分裂的，它的伦理朝向着两个不同的方向：有一道帘幕——而且不仅是在地理上——将它从中割开，留下一条无限延伸的裂隙蜿蜒在理念与理念，作品与作品，体裁与体裁之间。身处当代的人既不能把自己一分为二，又不能完全属于任何一边，对于夹缝中的他来说，可能的现实主义就只剩下这一种：关于在一个充满神秘的世界里，孤独而迷失的造物如何狂喜抑或绝望。它代表着一个具有前宗教意味，或者无意识的宗教意味的时刻。 在我们的历史中，费里尼正是代表了这样的时刻；而且——如前所述——正因为费里尼是受本能远甚于受意识驱动的，他才能以一种如此强力、显明、迷人的方式代表它（当然，在技术层面，在施展“曲调”之魔力的时候，他的意识则是异常强烈或者说强烈到异常的）。 我始终想着最初对他说的那个问题，想了好几个星期，像是长着一个钻石质地的脓疮，又像是有什么东西不断分泌出来，珍珠质一样沉积、蔓延、光彩熠熠；慢慢地我明白了。费里尼是一片遍地流沙的大草原，穿越它的人要么跟随恶意这位黑衣向导，要么跟随理性这位白衣探险家；可是只靠任何一位都无法走到最后，这片土地也永远不会为人所知——除非费里尼本人随手派来一只会魔法的小鸟，一只睿智的蟋蟀，一只帕斯科利的蝴蝶……为你引路，仿佛一切都出自偶然；于是我理解了与他相处是怎么回事。但或许这并没有什么必要：费里尼总会从合作者身上得到他需要的，无论对方明白与否。你说呀，写呀，兴奋不已；他觉得这挺好玩儿，然后一声不响地在最底下捞着大鱼。 Nota su Le notti, di Pier Paolo Pasolini, 1957. 译自《帕索里尼文艺评论全集》 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull'arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 699-707.

1957年，费德里科.费里尼的作品《卡比利亚之夜》问世，并获得了第30届奥斯卡金像奖最佳外语片奖的美誉。这部电影代表是费里尼早期的巅峰之作，也是文学、美学以及音乐的集大成之作。

《卡比利亚之夜》采用短篇小说式的写作手法，勾勒出了花街女郎卡比利亚的三段感情，讲述了一个催人泪下的底层女性的故事。

电影一开始，卡比利亚和男友乔治在河边漫步，突然，乔治将卡比利亚推入河中，抢走了她的钱包，跌入水中的卡比利亚差点因此丧命。一次偶然，她在街上遇见了一位和女友吵架的男明星，并被邀请去家中过夜。正当她满心欢喜时，男明星的女友回来了，卡比利亚在衣柜中躲藏了一夜。

不久，她在剧场遇见了一位疯狂追求她的英俊男子，尽管她有些不自信，依然接受了这名男子的求婚。为了和未婚夫幸福的生活在一起，卡比利亚卖掉了自己的房产，准备开始新的生活。然而，未婚夫却骗走了她的钱，差点害死她。

一无所有的卡比利亚疯狂痛哭，她近乎绝望地在路上晃悠，一群活泼的男女从她身边经过，快乐的唱着歌谣。这种欢乐似乎感染了卡比利亚，她的脸上又露出了招牌式的笑容。

关于费里尼的电影风格，他自己曾有过精准的概括：“必须把电影拍得像毕加索的雕塑一样，把故事拆成小块，然后根据我们的突发奇想把它们重新拼在一起。”事实也的确如此，费里尼的作用中总是出现很多元素，怪诞无解的梦、绚丽的色彩、超现实主义、小丑、马戏团、流浪者......每个元素单拿出来都足以让人反复咀嚼，然而在费里尼的电影中，我们可以看见这些元素不断出现，构成一个只属于费里尼和他的信徒的艺术国度。

费里尼曾经给他的朋友传记作家夏洛特.钱德勒说，“我的一切都在电影里了，去谈它就没那么好玩了。”费里尼将他的一切都奉献给了电影，包括他童年的快乐和不快乐。

想了解费里尼，我们就必须走进富国戏院，富国戏院对费里尼而言，是他童年的家，在费里尼还未出生的时候就屹立意大利米尼小镇上了。

费里尼两岁的时候，母亲带他去戏院看戏，虽然看不懂，却喜欢上了这种感觉。小时候的费里尼瘦小寡言，故而特别喜欢马戏团的演员，所以，在他的电影中我们总能看见小丑和马戏团，这是他童年时的快乐。

现实并不总是尽如人意，父母没有足够的钱让费里尼看戏，而寡言的费里尼又没有朋友，于是他学会了观察，观察不同的人，然后依靠绘画和制作人偶来释放自己的想象。

童年的记忆奠定了费里尼的创作基础，造就了他天马行空的想象力。

我偏执的将费里尼的电影生涯分为早中期三个阶段，五十年代，是早期。《卡比利亚之夜》可以说是费里尼早期电影生涯的巅峰之作。这部电影囊括了他过往电影的所有主题和美学特色。

比如，在《卡比利亚之夜》中，我们可以看见不同的叙事角色之间的纠缠，日常梦境的拼贴和对现实的映照，还有费里尼式的悲剧思考是什么造就了幸福和不幸。

叙事角色：真实的和想象的。

费里尼曾经对《卡比利亚之夜》中的角色进行了说明，卡比利亚的原型是居住在罗马运水道遗址附近小屋里的风尘女子和一篇新闻报道中被推下水淹死的风尘女子。虽然她们都是风尘女子，但她们也有自己的生活和梦想，就像电影中的卡比利亚。

卡比利亚作为电影中主要的叙事角色，她身上承载了两重属性，既有真实成分，也有想象的成分。卡比利亚需要通过一系列实际的遭遇和行动来推动电影故事的发展，同时，她也需要通过想象一而再再而三的从现实悲剧中找到存在的意义和价值。

在第一段爱情中 ，卡比利亚被乔治推下水，当卡比利亚被救起来之后，她并不相信是乔治所为，这里既有真实的成分，也有想象的成分。真实的是发生过的落水事件，想象则是她并不相信这是乔治的作为，

在第二段邂逅中，卡比利亚被男明星邀请回家，本想共度春宵，结果男明星的女友回来了，卡比利亚只能躲在衣柜里想象属于她自己的爱情。这同样也是真实和想象的交织。

第三段爱情，卡比利亚卖掉房子的准备和未婚夫结婚，结果被未婚夫骗光了钱财。漫无目的的晃悠在路上，遇见了一群欢乐的男女，忧伤旋即被吹散了。真实的欺骗，想象的救赎，交织在一起构成了卡比利亚悲剧性的前半生。

日常梦境：完整的和破碎的。

费里尼的电影有一个非常显著的特点就是注重一些微妙的感受和细节。这种特点在《八部半》中达到了巅峰。在《卡比利亚之夜》中，这样的感觉虽并不完整，但也可以窥探到的完整的梦境和破碎的梦境的交织。

《卡比利亚之夜》是按照时间以及卡比利亚所经历的一系列事件来发展的，整部电影就是一个大的梦境。“卡比利亚之夜”，夜本身就是梦的另一种说辞。而在电影内部，卡比利亚的感情、生活、经历以及选择都是破碎的梦境，而这些破碎的梦境让电影更加完备，并填充了费里尼精心搭建的叙事框架。

电影的整体节奏是随着卡比利亚的感情生活来变化的，我们可以将这种感情生活概括为“真实的——想象的——真实的”这样的框架。真实的是卡比利亚的经历，想象的是卡比利亚对幸福的期待，最终回归到真实的是卡比利亚对自己的救赎。

《卡比利亚之夜》在我眼中是一部特别残忍的电影，这种残忍在于费里尼每次都在梦境氛围达到巅峰的时候，用现实的蛛丝马迹将卡比利亚从幸福的漩涡中拉出来，每一次都让卡比利亚和死神毗邻。

卡比利亚的每一次爱情都试图将电影拉向庸俗化，费里尼又怎会允许卡比利亚放任，于是，每一次都将她拽回现实，告诉她，现实就是这样，不要再做梦了。可卡比利亚又怎会甘心被现实的凄苦吞噬，于是一次又一次的做梦，直至遇见那支欢乐的队伍。

悲剧思考：幸福的和不幸的。

在《卡比利亚之夜》中，我们有一个无法回避的问题，或者说从来都没有找到问题的答案，就是幸福和不幸到底是谁造成的。在这部电影中，这个问题更显得尖锐。

我们在费里尼的镜头下看见了卡比利亚的不幸，这种不幸似乎并不完全是因为现实如此。而是卡比利亚自己的选择，比如，她可以选择离开乔治，可以选择不答应和男明星赴约，不卖掉自己的房子。

然而，从古至今的作品中，关于女性命运的，总是悲剧占了上风。比如福楼拜笔下的包法利夫人、马尔克斯笔下的艾伦蒂拉，她们的结局总是让人觉得无奈。隐隐的还有一些可恨。

表面上，卡比利亚的悲剧性是由自己造成的，但追根究底，深层的社会原因依然是男权社会的结构导致的。在这种社会结构下，女性很自然的成为弱势、附庸。面对生存，她们需要承受比男性更多的束缚，因此，她们的追寻和得到往往就显得格外不容易。

从卡比利亚的身份上来看，她是风尘女子，这种设定本身就透露出一种不公，这种不公也是卡比利亚不幸的根源。所以，乔治瞧不起她，将她推入河中，男明星瞧不起她，让她躲在衣柜里，未婚夫瞧不起她，骗光她的财产。

而卡比利亚又是一个对幸福充满向往的人，两者之间的矛盾冲突，让卡比利亚这个角色更深入人心。当卡比利亚失去一切之后，她好像一个未经世事的孩子，在圣母显灵的日子里，她虔诚祈祷。

费里尼给卡比利亚的最后一个身份是一个卡比利亚的女人，她走在人群中，露出孩子一般的笑容。最终，她遇见了堪称奇迹的时刻，在她的世界里，似乎神已经降临了，带着她走向了觉醒之路。

对于幸福的渴望和不幸的接连降临是所有悲剧的来源，在卡比利亚身上，我们可以看见幸福和不幸的具体形态。同样，我们也可以在卡比利亚这里获得救赎，因为人生实苦，不如笑脸相待。

《卡比利亚之夜》是一部十足的悲剧，然而在这种个人悲剧的背后有一个更大的社会性框架。费里尼似乎并没有对这种不公进行批判，反而给出一个带有宗教意味的答案——如果我们无法改变周遭的一切，那就试着建立一个属于自己的意义城堡。

纵观全片，《卡比利亚之夜》最让人动容就是朱丽叶塔.马西纳的表演，她就像一个穿梭在梦境和现实之间的精灵，她游荡在人间，见证着人间的苦难.同时，她又是一个绝对的乐观主义者，追寻希望和爱，即便一无所有。

费里尼大概是想告诉我们，不管生活如何艰辛，爱和希望才是永恒不变的真理。

对电影史感兴趣的影迷也许会发现，2022年其实是一个很特别的年份。意大利电影大师帕索里尼诞辰100周年，同时也是费里尼电影《卡比利亚之夜》上映65周年。可能很少有影迷会记得，帕索里尼也是《卡比利亚之夜》的编剧之一。

皮埃尔·保罗·帕索里尼诞辰100周年

费里尼电影《卡比利亚之夜》上映65周年

作为声名显赫的意大利艺术家，皮埃尔·保罗·帕索里尼不仅是一位诗人、小说家、评论家和电影导演，他还为同时期的很多著名导演担任过电影编剧，包括费德里科·费里尼、贝纳尔多·贝托鲁奇、马里奥·索尔达蒂、莫洛·鲍罗尼尼等。

帕索里尼、贝托鲁奇与戈达尔

帕索里尼与费里尼

拍处女作《乞丐》之前，帕索里尼就已经加入“botteghe di scrittura”剧本工作室。当时，马里奥·索达蒂的电影《河娘泪》临开拍之际，依然在纠结台词方言性不足的问题，他们就找到帕索里尼，邀请他进驻创作团队。

马里奥·索达蒂《河娘泪》1954

彼时的帕索里尼，在业界被称为意大利白话专家、地方俚语研究者、方言诗人；随后出版的以罗马方言写就的第一本原创小说《Ragazzi Di Vita》(街头小子)更让他声名远播。而正是因为这部作品的诞生，让费里尼导演注意到了帕索里尼在创作方言对白上的才华。

帕索里尼和《街头小子》

在筹备电影《卡比利亚之夜》时，费里尼正好在读帕索里尼的这本《街头小子》，他对书中所展现的郊区街头俚语印象深刻。费里尼希望他新电影中的妓女、小偷、皮条客、小混混等等这些角色，也能说出如此充满市井气息和街头活力的语言。于是，他便邀请帕索里尼来修改剧本的对白。

费里尼《卡比利亚之夜》，又译“她在黑夜中”或“花街春梦”

有电影学者认为，帕索里尼对于《卡比利亚之夜》的贡献“相当有限”。一方面，他本人并没有太在意署名这件事。对帕索里尼自己来说，这就是接了个工作，顶多算是帮忙。因此电影片头的工作人员名单里并没有出现他。

年轻的帕索里尼

另一方面，费里尼导演也曾解释过，很大一部分帕索里尼添加的内容并没有被采用，最终只保留很小一部分罗马街头的表达。最重要的原因，其实是担心审查。

电影《卡比利亚之夜》中的罗马街头

费里尼曾说，“这些非常市井的、粗鄙的，甚至带点黄色意味的俚语，可能会引来社会上反弹的声音，尤其是天主教的审查员。同时，这些俚语的过度使用，也会让整部电影的基调更为暗黑，批判色彩过于强烈，以至于改变原有的设定。”

尽管如此，费里尼导演对帕索里尼的这些改动，内心还是非常认可的，不然他也不会在这次合作之后，后来又把《甜蜜的生活》交给帕索里尼加工。

费里尼和帕索里尼在《甜蜜的生活》片场

帕索里尼与《卡比利亚之夜》

1956年，费里尼找到帕索里尼，给了他《卡比利亚之夜》的剧本。但跟我们今天所熟知的电影剧情不一样的是，在费里尼的原版剧本中，整个故事的叙述方式有很大不同。

这版剧本中，卡比利亚在河边遭“男友”劫财后，被人救起带到附近的小酒馆。夜幕降临，卡比利亚在公园“上班”时，跟玛蒂尔达打了一架，又被朋友玛丽莎揪回车里，送到了罗马的威尼托大街上。

卡比利亚独自闲逛时，遇到著名演员阿尔贝托和女友在大街边闹别扭。随后，卡比利亚就跟着阿尔贝托去了他的大宅，但这终究只是一次意外的偶遇。从大宅出来后，卡比利亚旋即又被两名士兵带回了贫民区。

对比之下，我们会发现，影片中的有些角色并没有出现在初版剧本中，比如那个农民和背麻袋的男人。当年，帕索里尼正是在仔细阅读完剧本后，在原有基础上添加了注释，将角色对白进行润色，并指出原有对白中的不合理性。

总的来说，帕索里尼对于原剧本的叙事逻辑、风格基调、角色动机、服装造型等都进行了非常细致的调整；说他对费里尼的剧本做了全面修改也不为过。

帕索里尼

修改后的剧本中，帕索里尼倾向于使用更暴力、更暗黑的隐喻来调整角色基调。例如卡比利亚在影片开头被人从河里救起来、回到小房车后，帕索里尼添加了一群人杀死一只猫的场景，试图以虐杀来暗示卡比利亚的自杀倾向。“死亡的状态应该由更残忍、更暴力，但指向性明确的场景来表现。”

帕索里尼认为，需要在剧情推进中加入更好的过渡，从而让叙事显得更流畅。“这部电影是插曲式的，所以有必要让这些插曲更好地衔接在一起，既不能显得冗长乏味，更不应该过于突兀，以免让观众们误以为每个部分都是重新开始。”

帕索里尼还建议费里尼，剧本中要保留背麻袋的男人。在他看来，这个人物的出现，在影片中是很有意思的变数，能够让卡比利亚去想象生活的不同可能性。

另外，妓女Bomba也是帕索里尼力保的角色。他认为，卡比利亚对待Bomba的态度应该更冷酷一些。因为更具有攻击性的态度，可以让人物层次更加丰富。作为身处同等社会阶层的女性，卡比利亚对不如她的人表现出欺善怕恶，这从角色心理结构来看是非常合理的。

帕索里尼还很热衷于精简剧情。只要他认为对电影整体结构没有太大意义的段落，或者一些较为冗长的剧情，基本上他都会建议删除。“对于卡比利亚的经历，不需要太多程式化描述，观众们没有力气看到新的‘奇遇’重新开始。我认为看魔术表演的这个段落，应该跟上一段更好地连接在一起。”

在修改费里尼剧本的过程中，帕索里尼提出“每个角色都应该设置更具真实性的表现”，需要考虑到他们的阶级地位，以及更为合理的动机。在他看来，罗马贫民窟的苦难现实，跟居住其中的人物之间存在着太多差异，而电影所呈现的终究还是不够现实、过于幻想。

他想让这些对比鲜明的元素相互碰撞，不仅仅只是单纯的共存而已，更需要有机地结合起来。由此可见，帕索里尼从最开始就对这次合作抱着非常坚定的想法。

润色完剧本后，帕索里尼还在散页写下一些手记，这是对剧本中一些边缘角色或根本不存在的角色的侧写补充，其中就包括小偷、残疾人，以及参与朝圣的一些虔诚的女性。

在他的手记中，所有角色都说罗马方言。他不仅为这些新创造的小角色们写了对白，还将他的笔记变成了完全脚本化的场景，包括卡比利亚返回揽客区、搭车到野外考古地、前往教堂朝圣等。帕索里尼用大量对白补充了这些场景，为剧情的推进提供了充足的逻辑动因。

帕索里尼还为影片最后一幕写了两个备用版本，尽管他认为费里尼原剧本中的设置没有任何问题。这些剧本手记，后来都被发表在了《Per il Cinema》杂志上。

描写罗马郊区的底层人民时，帕索里尼大量采用罗马俚语中较为低俗的惯用表达，有意让妓女和客人之间的对话充满市井的活力。此外，这些对白中还混合了意大利语的不同变位，将标准的意大利语与罗马贫民窟创造的语言结合在了一起。

将角色观点与叙述者的作者身份相融合，创造出独一无二的表达方式，跳出意大利语境，与宏大的世界观彼此渗透，这也是帕索里尼小说的特点。事实上，使用模棱两可的焦点来表现现实，向来是帕索里尼的惯用手法。

罗马俚语与白话文本

在帕索里尼完成修改之后，费里尼和另外两位编剧重新整合出第二稿剧本。与初版相比，整个剧本的基本框架基本没有发生变化。就两版剧本来看，其中一版为338页，没有场景或镜头编号，但是很完整；另一版则只有98页。

通过电影学者们的对比发现，较长的版本明显是最终版剧本的基础。而帕索里尼重新架构的部分，以及特别批注的那些场景，其实都在不同程度上被采用到了剧本当中。从卡比利亚搭车到野外、老皮条客拜访房车驻扎地、作为重要过渡的朝圣之夜、魔术表演剧场等一系列场景，都可以看出费里尼根据帕索里尼建议修改的痕迹。

两个版本比对后的另一个差异是，第二版中的罗马表达方式更显著。在Passeggiata，卡比利亚的客人骑着guzzino（小型Guzzi摩托车），而另一位客人阿姆莱托则是 acchittato（穿着考究），还有一位皮条客被称为primo tacco de Roma（罗马最好的舞者）。剧本中的俚语还包括gran vivèr（喜欢过美好生活的人）、zaraffa （小偷）和 pizzarda （警察）等等。

有趣的是，费里尼在谈到帕索里尼最初的修改方案时，有意淡化了帕索里尼对罗马方言的尝试。但在最终版剧本正式面世前的手稿中，我们可以看出，帕索里尼的修改建议已然被融合到整个剧本创作中。无论如何，费里尼对于帕索里尼的修改是非常认可的。

某种意义上而言，帕索里尼的修改无疑让费里尼的剧本变得更具文学价值。这不仅体现在剧本对白的修改上，甚至深入到整体叙事结构的重塑。

可以想象，当年费里尼邀请帕索里尼修改剧本时，并不只是把他看作罗马方言的顾问。费里尼深知，他可以指望这位意大利新锐诗人、小说家、罗马方言专家和文化鉴赏家，为他的剧本提供更新颖的构思。

帕索里尼曾在回忆录里提及，电影开场卡比利亚在河边被救活的一幕，是意大利新现实主义概念的典型。他曾提议，这一幕应该发生在挖沙船上。虽然我们在现存的剧本中已经看不到这样的记录，但在电影中，卡比利亚被救时，我们的确可以从镜头的背景中看到挖沙船。

针对威尼托大街的场景，帕索里尼也曾指出，为了实现更流畅的前后因果关系，卡比利亚必须有一个很好的动因，才会离开玛丽莎的车，而后遇见男明星阿尔贝托。帕索里尼还建议费里尼，要以更流畅的起承转合重新构建叙事逻辑，从而更合理地推向高潮。

因此在影片中，卡比利亚回到揽客区后，看到一行人唱着圣诗在夜间缓行，还遇见了背着麻袋的男人，这恰好跟卡比利亚去教堂朝圣的经历形成呼应。在朝圣段落中，镜头不断穿过拥挤的人群捕捉她不安的脸，直到转变为纯粹的绝望。

作为电影《卡比利亚之夜》的四位编剧之一，彼时的帕索里尼显然已经非常熟悉电影创作的叙事规律，并深谙于剧本的文学价值。对帕索里尼而言，剧本同样是艺术作品。他一向强调剧本独特的形式特征，惯于将充满变化的叙事表达视为混合艺术，从而塑造剧本的无限性。这也是他往后的文学和电影创作中的主要方向。

罗马街头的帕索里尼

从费里尼和帕索里尼的合作来看，让不同创作者围绕同一部电影的主题共同自由创作，这显然是《卡比利亚之夜》成功的最主要原因。而如果没有帕索里尼的贡献，我们今天所看到的这部电影也许会大不相同，也许会失去很多的表现力。

参考资料：

1. Charlotte Errighi, Federico Fellini and Pier Paolo Pasolini. Linguistic discrepancies in Nights of Cabiria 2. Romanelli, Claudia, From dialogue writer to screenwriter: Pier Paolo Pasolini at work for Federico Fellini, Journal of Screenwriting, Volume 10, Number 3, 1 September 2019

整理撰稿| Giulietta；公号| 看电影看到死

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费里尼是坏人。作为情节剧和苦情戏，此片已是登峰造极之作。费里尼相信上帝么？他无数次质疑过，但是他影片中永远有那么一些神启的时刻，人性的光芒忽然散发出来。费老师是相信人类的。这部影片总把人导向谈论一些崇高的东西。朱丽埃塔一直小丑扮相，最后的笑容那么美。电影明星和催眠术两场是华彩段落。 “永不停息的逐爱的灵魂”。爱情的诡计，生活的受骗者。人人都不过是在渴望过上一个美好的日子，但是却总是事不如意，生活有太多的陷阱。卡比利亚，一个太善良、太单纯、太直爽的女子，注定她是生活的受害者，当再一次受骗，我以为她再也无法承受美好生活的幻想，可是最后她走出了树林，面对着奏乐者，她又笑了，我深深被感动了。 “这部电影最打动我的地方在于，当每个事件快速过去后，在每个段落的最后时刻，闹剧都转变成了悲剧。”又有谁会知道生活把她逼成一个聒噪、粗鲁、淡漠的男人婆，凄风苦雨夜夜站街，男人们让她一次次麻木，可她心底深处出住着一个纯真、可爱、善意，爱做梦的18岁小女孩，金子般的笑容偶尔绽放，才会暴露她的一切。