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1 ) 《5点到7点的克莱奥》：濒临崩溃边缘的女人
同样是一个濒临崩溃边缘的女人，同样处于一个不断被迫遭遇见闻的过程中，通过电影来表现将取得怎样的效果，这是我最乐于在观影过程中去发现的。自然，这种希望很大程度上是落空了，因为心理刻画仅仅是这部电影属意的一个次要方面，瓦尔达从某种“真实电影”的立场出发，最后导向的是一种社会批判。
本片最惊人的一点是电影持续的90分钟和影片中克莱奥活动的5点到6点半这段时间是完整对应的，也就是说，电影内外的时间是同一的，这就极大程度上挑战了蒙太奇造成的时间幻觉。我发现网上有人将这部电影与希区柯克的《夺魂索》、索科洛夫的《俄罗斯方舟》等以一个镜头拍成的电影相提并论。实际上，就实验性而论，本片达不到后两部电影的程度，因为没有任何剪辑的电影不仅时间上肯定是内外同一的，空间上也完全是连续的，那就完全颠覆了蒙太奇美学的时空幻觉，而《克莱奥》一片至少还是以剪辑分割了空间的。瓦尔达不是第一个拍摄这种“实时电影”的导演，1952年的著名西部片《正午》是另一个先例，从11点40分凯恩警长获知四个歹徒将来到小镇向他复仇到正午时分四个歹徒完全被凯恩制服这段时间与电影持续的85分钟也完全对应，不过，两部电影的美学出发点十分不同。《正午》中内外时间的同一是编剧巧妙地将剧情压缩在最短的时间内，以达到最大的紧张、惊悚的戏剧效果。《克莱奥》则是从“真实电影”的美学出发，以期最大程度上发挥摄影机的纪录功能。
兴起于50年代末的所谓“真实电影”主要受维尔托夫的“电影眼睛”理论所激发，提倡以手提摄影机直接抓拍现实生活，现场录制音轨，拒绝任何剧本和演员表演。瓦尔达本人深受这一派的影响，及至晚年还制作了一部主要由她抓拍街上捡垃圾的人（拾荒者）的镜头组成的电影——《拾荒者》。《克莱奥》一片有意吸收了这一派的创作手法，却又没有完全地实践（还是动用了演员，事先也设计了主要剧情）。
我们看到电影中的克莱奥从一条大街游荡到另一条大街，从帽子商店到咖啡馆，从学校到电影院，从公园到医院，摄影机时刻跟随着她，看似“完整”地记录了她整个活动过程。但即便是人的眼睛也无法看到一切事物，它也要选择性地来观看，摄影机模仿人的眼睛，它抓拍的对象自然也要经过选择。从这个意义上说，任何电影的“真实”从根本上来说也只是幻觉。瓦尔达深知这一点，因此，她主要通过选择性地抓拍不同场景，再将这些镜头组合起来构成某种意义。咖啡馆里的人们谈论着阿尔及利亚、诗歌、艺术，出租车广播里播放着横渡英吉利海峡的冒险家的消息，女司机快活地回忆她在夜间驾车的险遇，街上两个街头艺人一个在表演吞吃活青蛙，另一个把钢筋穿到胳膊里，这些我们随着克莱奥看到和听到的内容很难说有什么隐喻或者象征在里面，同时也无法直接暗示女主角的心理（或许两个街头艺人的表演例外），它们被拍进电影很大程度上只是因为60年代初的巴黎街头到处都是这样的风景，那是克莱奥所活动的世界的一部分。
但这毕竟不是一部观光电影，观众总是期待这些风景具有某种意义。“电影眼睛”的理论也强调把摄影机当作眼睛来观看事物要达到暗示观看者心理的效果，最终它的主角应该是观看者本人。本片中的观看者自然是克莱奥，但前面已经说明巴黎的街景无法深度刻画人物心理，即便有所暗示，也是不明确的，因为一个镜头通常没有一段文字来得清晰，它在一定程度上始终是暧昧的。比如，艺人吞吃青蛙或许暗示了克莱奥对这个世界的恶心感，把钢筋穿过胳膊或许暗示世界的残酷，但这是不明确的，因为你也可以完全理解为那只是巴黎街景平常无奇的一部分。瓦尔达当然也感受到这一点，于是在电影的第48分钟，她大胆地打破了“真实电影”的美学限制。这时克莱奥刚从一个酒吧出来，电影音轨上原本噪杂的街道上的声音顿时只剩下克莱奥的脚步声，镜头在表现克莱奥面部表情的客观镜头和表现克莱奥观看路边的行人的主观镜头间来回切换，或许是受声音变化的影响，这种切换一改此前的漫不经心，变得急促和紧张起来，引导观众迅速地去感知人物这一刻的心理状态。同时，克莱奥的主观镜头也没有以前的时间长度及在不同的人、物上留连的空间跨度，而是一种时间跨度很短的人物近景，同时有路人由远及近逼近过来的镜头。这时观众明显可以感觉到克莱奥内心的恐惧。接着，瓦尔达以一组她擅长的跳切镜头加深了这种恐惧，克莱奥的主观镜头中突然加入了影片开始时用塔罗牌算出她厄运的那个老巫婆的脸部特写，几组路人的特写镜头之后，是那个为她作曲却不认同她的才能的年轻作曲家的特写，暗示时间不多的闹钟的特写，对她漠不关心的情人的特写，以各种迷信约束她生活的女仆的特写，象征她社会身份的假发的特写，这一组强行插入的特写镜头可以理解为克莱奥内心闪过的画面，十分强烈地表达了克莱奥对疾病的恐惧和对约束她生命的各种社会机制的厌恶，形成了电影的一个心理高潮。
传统的表达人物心理的方式还有闪回镜头，表示人物沉浸在某段时光的回忆中，以这段时光中发生的故事的色彩来表现人物的情感色彩。瓦尔达无疑摒弃了这种方法，问题在于，这种刻画人物心理的主观镜头并不能构成整部电影，它们只在某些时刻才显得传神。总体而言，这部电影对人物在一个半小时内心理活动的刻画远逊于托尔斯泰在短短几千字内对安娜自杀前心理活动的描写。
撕去本片纪实美学的外衣和心理剧的伪装，我们发现剩下那些构成电影主题、意义的元素都是瓦尔达事先精心设计的结果。它讲的是一个女人在生命的关键时刻冲破各种社会性的压抑、约束，找到本真的自我，找回生命完整性的过程，而它批判的矛头，显然指向的是各种外在的社会机制。
片中的克莱奥是个多少有点迷信的女人，影片开场时她就在请人用塔罗牌占卜自己的命运，这意味着她将自己的生命交给某种神秘性，将其看做某种未知却命定之物。接着是那顶极为传神的黑色帽子，克莱奥从商店购买之后很喜欢它，女仆却说今天是星期二，不宜戴新帽子，克莱奥一开始并未反对，她认同了这种多少有点可笑的社会习俗。这顶帽子不仅代表了某种社会约束，同时也具有很重要的视觉功能，之后克莱奥置决定活得更自我一些，毅然脱去假发，戴上这顶帽子后，这个人物的形象仿佛被刷新了一样。接着是克莱奥家里她的情人和为她作词作曲的两个音乐家的轮番出场，这些人所关心的或者是她美丽的外表，或者是她流行歌手的身份，对他们来说，克莱奥并非一个有着真正内涵的“人”，所以克莱奥说，“所有的人都溺爱我，没有人真正爱我”。看到这里，观众多半可以感觉到影片的主题指向在哪里。那些看似随机遭遇的事件实际上都是瓦尔达从主题出发有意安排的结果。一连串的压抑之后，是克莱奥借排练新歌，直接表露心迹的演唱部分。瓦尔达有意将这场排练演唱舞台化，镜头缓缓集中到克莱奥一个人身上，集中到脸部，到了歌曲的高潮部分，演唱成了克莱奥的控诉：“我要躺下去，灰白的，苍白的，孤独的。”
接下来，克莱奥在街上的一系列遭遇，成了她受到启发，冲破束缚，找回自我的过程。克莱奥来到了朋友Dorothée作人体模特的艺术作坊，摄影机镜头穿过一群未成形的人体模型。这个隐喻是如此明显，观众不难想象导演的意图是指出解脱途径只有向着人的更原始、纯朴、自然状态的回归。接下来克莱奥和Dorothée关于裸体的对话更加深了这一点，克莱奥说，“我觉得太暴露了，我怕给人挑毛病”， Dorothée：“胡说，我的身体让我高兴，而不是让我骄傲……”。逐渐地，Dorothée成了克莱奥找回自我的引导者。接下来她们来到Dorothée朋友的电影院，这里瓦尔达插播了一段由戈达尔友情客串的黑白默片。那段默片的隐喻也是十分明显的，戴着墨镜（有色眼镜，象征习俗、社会机制）的戈达尔认错了自己的女友，闹出悲剧，伤心欲绝，直到他摘去墨镜，她才找回了女友（爱情）。最后，克莱奥的救赎是由那个她在公园里偶遇的士兵来完成的，这里，克莱奥不仅找到了真正关心她的人，找回了爱情，原先笼罩在她头上的癌症的阴霾也散去了。关于爱情，他们之间有一段有意思的谈话，克莱奥问那个士兵，“你曾经爱过吗？”“经常，但从来没有爱得像我想的那么深，都是女孩子的错，她们只想被爱，她们害怕给予，害怕失去，她们只是不完全地去爱，她们的身体只是玩具，而不是她们的生命。”这就像是之前的克莱奥的写照，而她如今终于懂得了生命和爱的意义。
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2 ) 我的听觉语言观赏欲被极大的满足。
对观影又有了新的感受，看完我觉得我晕车了……
90分钟的时间里，我在前半部分逐步进入女主的人生，我仿佛看到了她的全部。为什么人会结果主义导向？因为有了结果我仿佛可以看到你的过去全部，我看到了现在的克莱奥，我仿佛知道了她的一生。她是个歌手，有些家喻户晓；她有个情人，但二人彼此隔膜，忙碌使她们时常分离，也不知为何二人并未掏心掏肺；她笃信占卜，一个常年服侍她的女仆比她更加迷信；她感知到自身生命力的消亡，陷入黑暗倒计时中恐慌不能自拔……
于是45分钟时间里，我看清了一个如同被圈养高阁的金丝雀（这种形象意指导演通过服化道全面加强了），自怨自艾，充满无助彷徨焦虑。
直到演唱完毕，换上全黑衣服的她，才突如其来的鲜活了。
她离开了她的职业（即男性审视带来的社会地位，他者赋予的价值象征）、她的女仆（也就是错误的迷信力量）和她一身金丝雀般的装备，试图在临死前叛逆的、自反的活一会儿。
于是，抱着将死之人的信念，女主成为了上帝之眼，灵魂上浮，怜悯苍生。
她先是遇到了不介意展现自身生理特征、将释放自己宣扬自己的身体视为自豪的女友。女友带着她徘徊，曾经被他人掌控的交通工具——taxi，换成了自驾（虽然女友才学车不久，但已经是女性意识崛起的萌芽）。下了车后，克莱奥发生了转变，她自主选择了乘坐taxi，这已经是独立的选择而非不得已的决定。她来到公园，一路下沉，下沉，曾经那些束缚她的、恐吓她的、吹捧她的都不见了，她走到人迹罕至的地方。踌躇之际，她遇到了军人。
或许转折发生在克莱奥观赏完一部早期活动电影放映机的电影后，她释然，她心理上决定接受自己的死亡但好像又不想这么快迎接审判（这里是否表达了导演本人对电影艺术的敬仰与喜爱）。
总之，整部电影所容纳的内容太广泛了，对白、音乐、音效一起来，画面反而成为了伴奏，为声音的韵律而服务。我醉了。
以及，老话说得好，人不能有太多镜子，越照越丑或越不幸……
3 ) 「五至七时的克莱奥」：了不起的瓦尔达 | 空间与电影
《五至七时的克莱奥》（Cléo de 5 à 7），拍摄于1962年，其导演阿涅斯·瓦尔达，至今仍然活跃于电影界，去年她与街头艺术家JR合作导演拍摄的《脸庞，村庄》亦吸引了不少人的眼光。《五至七时的克莱奥》这一代表作，聚焦于在时令立夏当天下午五点至六点半——在这1.5小时的时间段里，怀疑自己身患绝症的歌手克莱奥，其内心经历了从恐惧焦灼到豁然开朗的变化，而90分钟的“真实时间”，与电影时长90分钟对应的手法，以及仅有开头短短几分钟的彩色画面，也成为了后来者讨论的重点。
抛开许多讨论，电影里多次出现，具有反射效果的「镜子」，以及在不同场所出现的竖向分隔，还有镜头里的巴黎城市日常街景，吸引了我的注意。以下的讨论，将重点围绕它们来展开。如有错漏，还望指出。
电影里第一次出现镜子，是在克莱奥从占卜女人的塔罗牌提供的讯息里，“确认”自已身患绝症。悲伤的她对着镜子开始哭泣，而后，她下楼离开占卜屋，对着楼道镜子多重反射的自己自言自语。女主角过分关注自己的特点，在此也可窥得一斑。
再往后，女主角克莱奥与镜子的场景，频频出现在电影里。
离开占卜屋来到咖啡厅与女仆见面的克莱奥，两人所坐的位置背后，有着大面玻璃，营造出十分有趣的空间场景和画面构图——镜头首先是对准了两人，接着是克莱奥对着镜子开始哭泣的特写，之后是女仆的正面独白以及背过身去的克莱奥；女仆在为克莱奥擦拭眼泪时，旁边的年轻情侣出现在画面边缘，镜子里是看着克莱奥她俩的咖啡店长与服务员，以及人来人往的城市街景。
当镜头切到克莱奥与旁边的年轻情侣时，画画很有意思：一边是焦虑不安的克莱奥，一边是讨论的情侣，而情侣的对话引起了克莱奥的注意并时不时地观望，两组人物的分隔是镜子的边缘。
离开咖啡厅后，克莱奥与女仆两人来到了帽子商店，里面的不同位位置挂有方型的小片镜子。与在咖啡厅的大镜子不同，当克莱奥对着镜子时，里面反射出来的物象几乎只有她本人（因为镜子尺寸过小，周围的环境很难入内），使得镜子里的克莱奥与周围的环境产生了一定的脱离。另外，因为商店里有许多面镜子，前后左右的镜子反射不同位置的场景，空间也变得丰富了起来。
当镜头往后退到商店的橱窗外时，橱窗的玻璃也成为了一面“镜子”，室内的克莱奥与反射的喧闹城市交织，产生了叠加。
买完帽子的两人，搭乘的士回到克莱奥的住处。房间的不同位置，同样摆放有各式镜子，大致在克莱奥活动的范围内，目之所及皆能看到镜子里的自己，此时的克莱奥，仍然非常在意外界对自己的关注。
紧接着，换上黑色衣服，离开房间的克莱奥选择出去逛街。在后面的剧情里，与镜子相关的场景包括有：克莱奥在中国餐馆“金塔饭店”前的停留，好友多萝特的化妆镜不小心摔到地上时克莱奥看到碎片里的自己，在街上看到被子弹打穿的玻璃里出现的自己，等等，在此不一一展开。
相比之下，影片里前后出现了两次搭乘出租车的场景—— 一次是克莱奥与女仆两人从帽子商店回家，另一次是克莱奥送好友多萝特回家后继续坐车前往公园。前后两次出租车里，司机座位前的小镜子，也很有意思。在位置上有着区别，第一次是挂在玻璃的底部，第二次是挂在玻璃的顶部，关于这一点，我并不知道瓦尔达是否有意而为之（不排除是我对这一点过份阐释了），但这样的处理确实带来了差异的效果——挂在底部的镜子，反射出的是司机的脸庞与双眼，使得克莱奥处于“被关注”的氛围之下；而挂在顶部的镜子，因为位置的关系，却只能反射到男司机的额头，以及并无对着镜头的双眼局部。这样的画面，与克莱奥的心理变化及自我的认知，是一致的。
镜子的多次运用，带来的效果毋庸置疑。而在开头咖啡厅里的镜子，如果稍加注意，无论是在前文已经讨论的克莱奥与旁边的情侣，还是克莱奥与女仆，不同人物之间存在着“竖线”的分隔。而在后面的剧情里，其他的物体形成的竖向分隔，带来的构图影响，人物关系的效果，以及空间关系的瞬间变化，其精彩同样让人不禁为瓦尔达点赞。
关于这一点，在克莱奥房间里的体现可谓突出——房间内的柱子，钢琴，秋千，床架都在镜头里充当了这一角色。特别是床架，成为了人物关系及活动的重要元素。而克莱奥换好衣服打算出门时与女仆短短数十秒的对话里，屋里中央的两根柱子充分了重要的场景工具。
克莱奥出门之后，竖向分隔的场景也出现了多次，比如克莱奥在中餐馆的镜子前停留，一人来到咖啡厅坐下时旁边的马赛克柱子，克莱奥在街头见到艺人表演刺穿手臂后一脸不适奔跑时的棚架。虽然构成竖向分隔的元素不同，它们的共同点是，将克莱奥“框景”在内，与外界的环境及人群产生了分隔。
克莱奥与好友多萝特从雕塑室出来，坐到车上时，尽管不知道是瓦尔达的安排，还是当时街上场景的即兴发生，两人在聊天时，旁边有位男人开启了屋子的门扇，使得街道单一的进深空间，层次变得意思了起来。
接着，两人来到多萝特男友的电影室里，观看默片时的窗口及墙上的线条分隔，交代出人物之间的关系。
与多萝特告别后，克莱奥在公园里偶遇了即将重新回到战场的士兵搭讪。在公园内的一番对话后，两人搭上巴士前往医院去确认克莱奥的身体检查报告。在这个过程中，同样出现了不少竖向的分隔。人物的关系，当处于构图里的不同位置时，也有些许微妙的变化——从公园离去时，处于竖向分隔的树苗两侧，到两人在巴士时，时而处于竖向分隔同侧，时而处于两侧的交织变化，再到两人坐在医院的花园里，处在两侧竖直的大树中间，此时克莱奥已经基本放下了原先的恐惧与不安，只差医生出现，道出最终的检查结果。
不止于此。这部片的另一个迷人之处，在于瓦尔达的镜头里，流淌出来的1960年代巴黎城市街头。无论是克莱奥步行在街上、与好友多萝特开车，还是搭乘的士、巴士时，巴黎的风光以及街上的行人，都占据了相当大的篇幅。在一些影评里，有人提出疑问——为何克莱奥与多萝特开车在街上时，两人在画面中所处的位置极低这个问题。我私心猜测，是瓦尔达将镜头的高度设成了街上行人的视线高度，希望将更多的画面留给巴黎的城市街景。
同样，街上的行人特写，也多次出现在了瓦尔达的镜头里，呈现出纪录片的痕迹。特别是克劳奥独自从咖啡厅离开后，遇见的行人镜头，与女仆、作曲家、情人、假发等这些熟人（物件）交织出现的那段镜头，我个人非常喜欢。值得一提的是，熟人们在这里出现的皆为正面对称的肖像，正如证件照般，创造了一种画面的紧张和严肃感，侧写了描述克莱奥内心的不安。
此外，克莱奥坐在车里，等待好友去取东西时的街上所见，镜头里的摄影，也非常好看。或许，这与瓦尔达本人的摄影师身份不无关系。
在瓦尔达的90分钟里，我们看到了属于克莱奥的下午五点至六点半，看到了巴黎的下午五点至六点半，而这，何尝又不是我们的下午五点至六点半？
写在最后：个人很喜欢瓦尔达的这部影片，但说来惭愧，她的电影我看得很少。所以，以上的讨论篇幅，不排除只是我在一本正经地胡说八道。如有错漏之处，还请了解瓦尔达的豆友指出，不胜感激。
4 ) 【洛阳电影资料馆•第二十四期】2011.3.6日“趁生命气息逗留”
——三月放映主题“摄影机前后的女性”之阿涅丝•瓦尔达
映前：简介阿涅丝•瓦尔达
“走上导演之路的阿涅丝•瓦尔达”
阿涅丝•瓦尔达1928年生于比利时布鲁塞尔，1940年为了躲避战祸到了法国，在巴黎念书，21岁便成为一名摄影师，并前往古巴、西班牙等地从事纪实摄影。（可能是受战争的影响以及纪实摄影师的从业身份，她的作品往往有着一定的政治倾向，比如今天这部影片中对阿尔及利亚战事的关注，以及之后的《向古巴人致意》、《远离越南》等在政治上直接表态的作品。当然，在我看来瓦尔达作品中的政治倾向并不形成她电影的魅力，只是她作为电影人一种社会意识的表达。）
1954年，在没有就读电影学校或学习电影制作，甚至连导演工作证都没有的情况下，瓦尔达自编自导了第一部长片《短角情事》，开始成为导演。这部早于“新浪潮”五年的作品（法国电影新浪潮1959—1964年），以独特的叙事结构及低成本的制片方式，成为日后新浪潮几个主要导演的楷模。（影片的剪接师是后来拍《广岛之恋》的阿伦•雷奈。）这部电影也被称作“法国新浪潮的第一部影片”，瓦尔达也开始被称作“新浪潮之母”，当时她只有26岁。
“瓦尔达与法国电影新浪潮”
瓦尔达曾在访谈中说：“毫无疑问，在1954年，现代电影的大门由我敞开，
把电影带向新的类型。在这新式电影类型里面，我肯定是仅有的女性。某种程度上我成了楷模，全部男性和一个女性！”可以说是万绿丛中一点红（其实还有杜拉斯）。
法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。
其中“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特等人都是如此；而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人，其中有作家杜拉斯、罗伯—格里耶等，戏剧家阿伦•雷奈等。
从影片主题和手法上看，“新浪潮”作者电影有着强烈的个人色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影有一种真实诚恳的风格，而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩。
从以上划分来看，摄影师出身的瓦尔达确实很难归类，因为她的风格也兼具两者的特点，但更多的是将其归类为“左岸派”。
“瓦尔达电影的女权主义思想和精神感染力”
瓦尔达的电影，尤其是这一部经常被挂上“女权主义”的标签，而且被看作在60年代末期于法国诞生的“后女权主义”思潮的先声。之前的女权主义多是强调两性对立甚至对抗，这种强调其实更是加重了对女性尊严和利益的损害。“后女权主义”，也是流传最广的女权主义认可正确的斗争方式应该是用女性的话语创建女性文化，争取和掌握女性的话语权，通过女性的话语实践成为话语和社会的主体，从精神(意识)层面而不是物质(肉体)层面来争取女性的权利。
《五点到七点的克莱奥》阐述了女性自我意识从觉醒到斗争再到完成的过程，和这种后期才形成的女权主义思想有着惊人的相似，表现了瓦尔达那高度超前的女性意识。
但《五点到七点的克莱奥》的魅力并不于此，在我看了瓦尔达只是在这部影片中从自身的女性视角表达了对人类通用的主题，即“美”是外人的观感，而“快乐”才是主体自身的心灵感受。纵观瓦尔达的电影作品，始终洋溢着这种旺盛的生命力和乐观主义精神。
赏析：《五点到七点的克莱奥》
“关于片名和‘真实电影’美学”
1961年的《五点到七点的克莱奥》是瓦尔达最备受推崇的电影，主要表现在影片的对时间的实验性以及内涵表达的丰富性。
影片中的时间同现实中的时间是等同的，瓦尔达采用主观时间与客观时间相融合，充分展现了女主角心理变化的细腻过程，这与当时新浪潮所推崇的纪实美感相吻合，从“真实电影”的美学出发，最大程度发挥摄影机的纪录功能（但瓦尔达不是第一个拍摄这种“实时电影”的导演，1952年的著名西部片《正午》是一个先例。）
片名《五点到七点的克莱奥》是一个法语谚语，指的是会见情人的时间（5点到7点是在工作后和回家前的一段时间）。而影片停在6：30，克莱奥和邂逅的大兵互望着沿着林荫道走下去，以光明的结尾给人无限遐想。
“女性魅力和对生命的关爱”
影片塑造了克莱奥这位讨人喜欢的魅力女性角色，有些小迷信、有些蛮横、有些反复无常的可爱，摄影师出身的瓦尔达对捕捉女性身上特别是面部的细微情绪变动尤其在行。
影片可以分两部分来看，前一部分可以说是世界对她的影响，强加在自我身上外在的习俗、社会机制；后一部分则是她对世界的感知，对纯朴、自然状态的
回归。讲述一个女人在生命的关键时刻冲破各种社会性的压抑、约束，找到本真的自我，而它批判的矛头，显然指向的是各种外在的社会机制。
“戈达尔的出演以及一些细节”
戈达尔和他御用女演员安娜的那段默剧演出，可以说是影片的神来之笔，也是点睛之笔。看懂这段默片的隐喻，也就看懂了整部影片表达的主题。（戴着墨镜——有色眼镜，象征习俗、社会机制的戈达尔认错了自己的女友，闹出悲剧，直到他抛去墨镜，才找回了爱情）。
其它细节：
前三分钟的彩色与之后的黑白世界——等待过程中人物的焦虑和绝望
两种发型——前后两部分的心理转变，外界的观感与本真的美感
街头杂耍——外在事物成为内心体现
跳切镜头——加深恐惧，对约束她生命的各种社会机制的厌恶
总之，瓦尔达的影片蕴含着对生命热情的关注，同时有着难得的实验倾向，导演生涯中对生命本身和电影本身无休止的探索精神弥足珍贵。
活动链接：
http://www.douban.com/event/13516833/
5 ) 镜头叙事
这部电影应该是讲述一个女人的步伐，有一点的女权色彩，但是很淡。作为新浪潮的代表作，这部电影还是包含了哲学的存在主义。
这部文艺片最大的特点应该还是它的纪时，电影的一个小时半的时长也是电影故事中的一个半小时的时长。以一种更直观和更好表达人物内心情感的方式来构建电影。至于五到七时的标题，那克莱奥的两个小时为什么电影只有一个半小时，还有半个小时呢？我觉得应该是剩下的半个小时克莱奥去谈恋爱了……
正如其他文艺片一样，这部片子也是用了大量的长镜头，也有许多的主观镜头，大多数用镜头来表现情节的发展，如其中有一段：先是一个钟的镜头表示情节在家，再是克莱奥刚刚离开的情人笑嘻嘻的镜头，切到女仆（或者是助理）笑嘻嘻的镜头，最后再来一个克莱奥假发的镜头，大概四五秒左右。
而这几个镜头就表现了情人和女仆趁着克莱奥不在家偷情，一个非常高级的处理，用了镜头来表现情节发展，而不是像其他电影的对话或者一个长镜头那样来处理。
还有一个巧妙的处理，是开头塔罗牌的彩色色调，到后来的黑白色调。正常人应该都会将虚幻的事物处理成黑白色调，而将现实处理成彩色色调，而阿涅斯·瓦尔达则运用反讽的方法将其对调，让观众的感触很深。
男主和女主也是同一境遇的两种不同的人，男主是一个即将去伊比利亚的士兵，而在电影中的车上广播也说了伊比利亚战争的激烈，男主和女主一样都即将迎接死亡，但是男主的过好现在的生活不去忧虑未来和女主正好相反。也正是他们俩能相爱的原因，当然也离不开男主的高超撩妹技术。
影片中镜子也是一个重要元素，镜子多次出现，镜子破碎也是女主从被观察者从观察者的转变，当然从她丢掉假发，丢掉墨镜也一步步的体现出来。
从最开始的路人都会看她，到后来的路人不看她也体现着身份的转变。
最后，新浪潮的代表作，《五至七时的克莱奥》也是一部对镜头叙事的代表作。
6 ) 交社团作业
技术层面精巧，立意层面深刻的作品。将影片与观众放在等速流动的时间概念里，但情节上并没有刻意强调“时间流逝”的实时感，瓦尔达轻盈地呈现着生与死的沉重之时，近乎跃出镜头的焦灼的思虑与情绪就暗暗传达了一分一秒的漫长。而在影片中对于章节的划分与命名都具心思，把时段区间准确地指向行动的角色，也让叙事的中心在影片过程并不聚焦于克莱奥本人——如此“主观时间”与“客观时间”的变化对应了影片前后半段“凝视”这一主题的变化：前半部分是克莱奥作为被凝视的客体，在male gaze的无形裹挟与对她真实感受的敷衍中痛苦地纠缠着；而后半段则将克莱奥作为凝视的出发点，对前半段的困局进行了一种反躬，以female gaze探讨女性的身体与美感，以及克莱奥作为个体、女性、公众人物的社会定位与自我思考，是给自己卸力、让自己赤裸的释然过程。
克莱奥的长镜头、跳切、失序与运动镜头，以及诸多的帽子、墨镜、镜子等等线索带来了丰富的视觉体验，却并没有让影片流向晦涩。影片选择以一种轻柔的方式呈现克莱奥的转变，足以让对于生死观念的探讨，对于超越性别视角的个体、人际思考都显得轻盈而老练。塔罗牌上的事一件件照应发生并没有带来苦涩的宿命感，相反地，克莱奥在这煎熬的一个半小时里一步步走向了本我的自由与超脱。
DVD时代没有看过的電影，现在成了电影经典，不看感觉不好意思和别人对话。电影是流动画面，从下午五点到晚上七点而且拍摄也是按照这个时间拍摄，从电影画面里面的路人眼光看，这部电影几乎就是半纪录片创作，长镜头，片中片，各种各样的调度，当然是导演的成名作也是著名的電影代表作，看过而已！
瓦尔达足够细腻，她精准的刻画出一个悲伤、恐惧、濒临崩溃的女人是如何认识自我的。她频繁使用跳切来展现奇奥的变化——从明星到一个“赤裸的人”。电影到6点30分戛然而止，接下来会发生什么没人知道，就像那彩色占卜镜头中测试的未来不过是对生命的亵渎，那90分钟的“真实时间”才是生活的真相。
很难想象瓦尔达如此严肃地探讨了生与死的问题，科琳娜·马尔尚简直像是安东尼奥尼的莫妮卡·维蒂，只是她并不那样无所事事，而是如此焦躁不安。女主角观看着路人，路人的私语时常清晰可辨，那些在电影里往往一闪而过的存在，被瓦尔达的摄影机赋予了至高无上的主体地位（拿过相机的人，一定会了解那种警惕的凝视；镜头就是权力的化身），这就是她作为导演的权力，也是她作为人的关怀：对主角，对路人，对生命，对一切……她从未改变。
女人拒绝丑陋，害怕平淡，恐惧死亡。她歇斯底里，然后恋物；她卖弄风情，但难掩骚动；她自恋自赏，因此更加自卑。她若即若离，却只愿独善其身；她欲拒还迎，最终选择了释然。“我以为人人都在看着我，我眼里只有自己，这让我疲惫不堪。”
瓦尔达第一部女性主义/剧情长片，客观现实与抽象意识，人生与艺术，公众与个人，客体与主体，对立暧昧及二元化。片头塔罗牌之后全部为黑白，两小时流逝的时间内巴黎街头林林总总的人群风物，被癌症恐慌占据的畸变视角。“电影书写” 结构细节，身影常出现在镜子里
6月21日看發生在6月21日的電影成就達成。我只是路過來給你一個吻👌🏻 on a tout le temps 👌🏻
彩色塔罗牌开场如同一个被仪式性赋予的人物身份，以及预叙，我们随后与Cleo共同投入黑白的世界中，一切命运似乎都已决定，一切都是病态而残缺的，自由意志不再可能。Cleo所畏惧的，恰好是组成《五至七时的克莱奥》这部影片的重要元素：时间绵延，而这正是一部“实时电影”。随后她逃了出去，逃出了“众人之妻”的异化状态，逃出了空旷的房间，街道是其焦虑的外化，一方面是Cleo对于绵延的逃逸（雕塑是永恒的此在，而电影则是永恒此在的回归），另一方面，则是不祥征兆的闯入。与此同时，瓦尔达给出了一条存在主义式“拯救”的道路，从“未来的时间”转向“余剩的此在”。
很喜欢本片的摄影，稳重而生动、有重点。瓦尔达34岁时拍出的代表作。从细腻的女性视角出发，达到一种普遍人性的释放。巴黎街头的一切人和景在等待诊断结果的女主人公眼里都有了象征意义，但最后观众跟她一起意识到，自由来自象征符号褪去后的生活的真实。片中片「在桥上」也是一则隽永的哲理小品。
他害怕战争，而她害怕癌症。在他面前她不再是个惹人怜爱的洋娃娃，而是她自己。这是瓦尔达的女性主义观点，也是一个女性自我寻找与完善的过程。且不说电影时间与真实时间的完整对应，电影里的空间分割也令人惊叹：克莱奥在帽店的玻璃橱窗与镜子间穿行的流动影像暗喻克莱奥的复杂心境。
1.不仅电影与真实时间同步,还再现了死亡恐惧与寻求真我的心理时间。2.快切的主观镜头-街边行人+相关人物，咖啡馆顾客描摹，橱窗/镜中叠影。3.高达与卡里娜的无声短片,摆脱墨镜与脱去假发,戴不合时宜的黑帽,人体模特的隐喻异曲同工。4.与临行士兵（另一"将死之人"）的邂逅让克莱尔袒露自我。（9.0/10）
现在想想，电影真特么有意思，无论是因为早期的胶卷时长原因，还是因为经济账或观影效果的原因，最常见的90分钟，既能描绘一个人事无巨细的一生，又能表现一群人惊鸿一瞥的一刻。它何止延长了我三倍的生命，更拓宽了我生命的深度。怪不得老有人说我跟谈过十几个甚或几十个女朋友一样，在电影里，那才是阅女无数。
“只要美丽还在，我就还活着” 星期二不能碰新东西、车牌不吉利、破碎的镜子，哈哈，这么迷信的巴黎人…令人陶醉的摄影，不忍心走神一秒。与观影同步的17:00-19:00时间轴，90分钟的观赏，30分钟的遐想。“亲吻还是想念，亲吻不够就会想念”、“他们需要我的时候，我都随时奉陪，我总是拿出自己最好的一面…人人都宠我，但没有人爱我”、“我的身体让我快乐，而不是骄傲” 爱能让人消除恐惧。游走巴黎街头，上车下车，驻足停留，眼神对视，相互倾诉…最后20分钟就是《爱在日落黄昏时》啊：你的火车快赶不上了，“我们还有很多时间”。
一个女人生命中的一个半小时。故事时间和影片时间等长。其实可以更先锋一点，全片黑白混用，凡克莱奥的主观镜头皆用黑白，其余则用彩色，镜头调度上也多做一些分立（所谓不分享画面空间）。瓦尔达的片子真是好，结构精巧，叙事流畅，情感充沛。本片音乐有结构性的作用，主观镜和移动镜头也颇赞。
无论装逼与否，新浪潮代表作总能让我不自觉的进行一些行为模仿，譬如一进博物馆就玩笑说看谁跑得快，一到中东国家的宾馆洗手间就装作自己被拷打，一上欧洲城市的街头就旋转着做卖报态，当然是体现某种共同信息趣味的人来疯。看完此片后的次日，我也在下午5点到7点留意了自身。克莱奥怎么能做这么多事！
前半部分“美丽”的女歌手不论是形象还是内心都是别人所想的她别人塑造的她虽然光鲜但却是一个没有灵魂的虚荣的驱壳，影片的后半部分从拽掉假发开始她才成为了有血有肉的真自己，怀疑得了“绝症”成为了一个女人的自我破茧而出的契机。。。PS其实真正的绝症是那个“假我”
#重看#想不到这么一部泛着轻快幽默，散发轻盈气息的影片，其实关乎死亡侵袭的恐惧与焦虑。现时真实时间与电影内置时间同步，代入角色感受分分秒秒的折磨，时间汩汩流淌在影像中。结构相当工整，以脱假发为分水岭，意味她自此褪去外在的浮华虚荣，开始自省内敛；从高傲的受宠玩偶到留意周遭普通面孔，众声喧哗的言语化作无数宇宙碎片，一切仍在既定轨道上运行，唯有自己失落在难以启齿的黑洞，这种混乱失序与大量运动镜头结合，极其美妙。印象深刻：1、插播数次阿尔及利亚之战；2、小奶猫抢戏（瓦尔达真是猫控啊！）3、插入短片《麦当劳桥上的未婚妻》，可爱。4、充满各种死亡征兆的暗示，镜子的分裂。
没想到是这样中产的Cleo。不过也恰如其分，中产才拥有钟表和“时刻”。所以最后士兵人为将“七点”提前，是一种来自无产的反叛。多余的半个小时，是给爱情的吧。
很多人说瓦尔达是“女版戈达尔”，要我看比戈达尔细腻多了。尔达已抵达，达尔未达尔。
浮华的女歌手因为可能的癌症消息而濒临崩溃，而爱情让这煎熬的两小时柳暗花明。瓦尔达奶奶的新浪潮代表作，在看似不可能的人物身上呈现女性主义，模仿人眼的记录式镜头含蓄而细腻。戈达尔客串的片中片太有趣了~！（今年最后一部电影，2017年ciao）
记得第一次遇到这部电影，还是在某大学入学考试的名词解释题上。结果没有答出来，后来面试也没通过。过去至现在的荒也君，看完后认真复习了下自己。