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1 ) 宝琳·凯尔论《法外之徒》【译】
作者：Pauline Kael (The New Republic)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
让-吕克·戈达尔打算向公众提供他们想要的东西。他的下一部电影（译者注：本文发表于1966年）将与一个女孩和一把枪有关——「一个肯定会爆红的故事，会有很多人买票的。」拍完这部之后，就像亨利·詹姆斯的《下一次》中的男主角那样，他就会去制作一件艺术品，那部电影可以卖出去的票，就要比以往少得多了。至于这部简单的、关于一场劫案的商业电影，叫作《法外之徒》。
《法外之徒》中的两位男主角，一开始扮演的是犯罪暴力电影中的角色。后来，他们才开始展现自己的生活。他们的那位女孩，想要被他们接纳，她告诉他们在自己住的别墅里面有钱。接着，我们观察、担忧、困惑，因为这三个人「扮演」了这场劫案，仿佛这是一部电影（或一则童话）中发生的事情。犯罪不适合这些做白日梦的人，也不适合他们所处的环境：从某种程度上来说，我们期望被告知，这一切都是一个笑话，他们不可能真正地实施武装抢劫。《法外之徒》就像是一场关于黑帮片的幻想，因为坐在咖啡馆的学生们，可能会突然想出这样的主意，甚至去计划一场劫案——它将黑帮片的优势（忠诚与勇敢）和天真、非道德、失衡等特性混合在一起。
这就像是一位法国诗人，撰写了一部普通而平庸的美国犯罪小说。我们在字里行间的浪漫与美感中，会发现这位作者的真正身份。也就是说，戈达尔在这部影片里灌注了自己的想象力，在他的「戈达尔宇宙」中重塑了匪徒与情妇的形象——他将他们看作是巴黎咖啡馆里的人，将他们与兰波、卡夫卡、《爱丽丝漫游奇境记》混合在一起。这很愚蠢吗？但我们知道，那些激发我们想象力、内在于我们生命的电影，其实与我们的生活是那么疏远。作为孩子的我们，甚至更年长一些的我们，会将那些廉价的刻板电影形象浪漫化。或许其他更具想象力的艺术形象会打动我们，但我们会将这些形象身上的特性，在浪漫化的过程中，自然而然地赋予那些刻板形象——难道不是这样吗？我们在艺术与流行艺术中获取的所有经验，虽然比我们的日常体验更为强烈，但这两种不同的经验，难道不会在我们想象中的世界融合吗？而电影是一种如此包容的、折衷主义的艺术，是一种理想的媒介，可以将我们对于日常生活的体验和幻想都结合起来，它可以融合所有的艺术，也可以融合我们所有混乱的记忆。有些人会在那些陈词滥调中，注入一些自己关于历史与艺术的经验——就像霍华德·霍克斯和理查德·罗森在《疤面煞星》之中，重构了卡彭家族的故事一样，他们让这些罪犯显得像是「搬到了芝加哥的波吉亚家族」。
戈达尔用想象力创造的那种疏远感，唤起了一种温柔而绝望的情绪，它让我们更接近这些以电影为蓝本的英雄，更接近那位天真无邪的少女，而不是去接纳普通电影中的那种自然主义角色。他们让我们想起其他存在于电影中的生命，那些形象在银幕上为我们而闪烁。快节奏和变化的情绪，强调着短暂与无常的感觉。这些人物脆弱的存在，令我们感到心酸、沮丧、怀旧，也令我们更为温柔。
这种怀旧的情绪，渗透到了《法外之徒》之中。这种情绪的根源，或许源于戈达尔的一种感觉，他觉得电影的可能性在不断地逝去。他曾说过，「等你可以制作电影的时候，你已经再也不可能制作那种让你想要制作电影的电影了。」我们大可以推测，这是因为美国的那种制作昂贵大片的模式，在法国已经几乎不可能存在了。但更重要的是，如果有一位年轻的电影爱好者，当他长大的时候，如果他有足够的才智，那么他会发现那些正在制作的昂贵大片，根本就没有必要被创造出来。或许好电影永远也没有被创作出来：当你年轻的时候，你觉得那些奢侈而浪费的电影，看起来是如此魔幻，仿佛让你进入了《一千零一夜》的世界。但当你老去之后，你发现它们变得如此丑陋，如此令人窒息，你发现它们竟然是这样一场骗局。美国黑帮片中那种俗丽的《一千零一夜》，正是戈达尔童年时期的梦幻之物，这也构成了他的风格——那是关于城市的诗歌，歌颂着生活的速度、无怨无悔的灵魂、转瞬即逝的生死、无需自保也无需阐释的生活态度。但在他的作品中，「黑帮片」的意义必须被改写。
一个艺术家可能会感到遗憾，因为自己已经无法再体验童年和青少年时期的艺术享受，那是一种促使他成为艺术家的极乐。但是，戈达尔不像好莱坞的产品制造者那样天真，他不认为自己能够重新创造那种自己从小享受的电影。但是，对那种电影的热爱塑造了他的品味，他将这种对于老电影的怀旧感，放在自己的电影中，让它们成为一种主动性的元素。和许多艺术家一样，他并没有否认已经远离自己的过去。或许他已经确保自己没有必要去否认它，又或许他其实并没有完全「长大」。他重新引用它，赋予它不同的质感，将它重塑为一种可以被共享的体验、可以被共享的诙谐感。他玩味着自己的信念与疑虑，这种戏谑感可能会让他的作品显得无关紧要，而且要比以前看起来更轻松：仿佛艺术家自己反对任何深层的含义，只是在媒介中玩耍而已。评论家们经常会抱怨，自己无法严肃地对待戈达尔。但如果你想一想他们严肃对待的都是什么东西，你就会发现，这并不是一个严肃的反对意见。
因为戈达尔的电影不会让我们忘记自己正在看电影，所以我们很容易就会认为，他不过是在开玩笑。但是，他对我们的这种提醒，有着一种相反的目的。他的电影告诉我们，他的目标并不仅仅只是实现简单的现实主义，他的人物的生活，会因为他们的幻想而不断地产生变化。但如果我只是想要纯粹地幻想，那么他似乎又不合我意：他关注的是现实中的诗，以及诗中的现实。我已经表明，他的作品要么是恼人的自恋之作，要么是一首抒情诗——这取决于你的心情，取决于你将他的作品放置在什么样的坐标系，取决于你是否要用戈达尔的话语来衡量他的作品。《法外之徒》的叙述者表明：「弗兰兹并不知道，究竟是世界在变成一场梦，还是梦在变成一个世界。」我们可能会认为，这种宣言过于刻意地承载着一种神话般的质感，太容易让我们想起《奥菲斯》（1950）和《可怕的孩子们》（1950）中的那些叙述者；但我们也可以简单地沉浸在它的美妙之中。我认为那些对戈达尔的手法最为敏感的人，可以同时做到上述的两点。我们在阅读塞万提斯的《堂吉诃德》时，也会看到同样的事情：堂吉诃德被游侠骑士的故事所迷惑，他走出家门去和想象中的恶棍作斗争。我们可以将他称作是戈达尔那些男主角的祖先，他们在美国电影中做着美梦，目睹着警察与匪徒的生活。或许在塞万提斯的模拟罗曼史，和戈达尔的模拟情节剧之间，存在着一个关键性的区别——戈达尔可能分享着一些电影角色的幻想（例如在《阿尔法城》之中）。
他有着冷酷、迅捷、镇定的风格，但这种风格对他来说有一种浪漫的意义（对于所有「非感性」爱好者来说也是同理，他们如此热爱美国的黑帮片）。在冷性风格与暖性意义之间，存在着一种张力，这种张力在他的作品中显得极具现代性，也非常令人兴奋。他采用了一种随意的方式，省略了一些自己不感兴趣的机械化场景。这样，整部电影就都是高潮点，都是一些奇妙的「小事」。戈达尔的电影有他自己的风格，他对人物的命运都漠不关心——这种特质来自于美国电影，但它在战后的法国哲学和生活中得到了提炼，成为了一种知识分子的生活态度。可以说，戈达尔的风格恰恰是一个美国青年的理想。像一个电影中的罪犯那样坚决、冷酷，但也不像匪徒那样愚蠢、粗暴——他们想要成为机敏的、享有特权的年轻人，有着一种冷酷而优雅的风度。
当我们鉴赏艺术的时候，从我们自己的体验出发，总是相当可敬的，有时甚至是时髦的：将一个马戏团场景与毕加索联系在一起，或是用恩索的画来形容百老汇熟食店中的人们。但是，直到最近，人们似乎觉得，将自己的感受与电影本身联系在一起，成为了一种令人羞耻，甚至是显得笨拙的行为。人们觉得这更像是一种忏悔，而不是一种描述。戈达尔通过创造新型电影的方式，捍卫了这种感受方式；与此同时，波普艺术也对这些体验作出了回应，在这一点上它要先于传统艺术。到现在为止——文化史的变迁是如此迅速——如果有人问大学里的学生，他们感兴趣的是什么东西，他们会回答，「我会去看很多电影。」有些人是如此自豪，因为他们强迫性地观看了一切关乎电影的东西，或是将一些特定的电影翻来覆去地看了好多遍，以至于他们已经找不到更多的方式，能够与电影产生联系了。他们已经被屏幕所吸收了。
戈达尔对现在的感觉，受制于他过去的私人电影史。这使得他的电影看起来是如此新颖（雅克·德米的电影也是如此，但他比戈达尔要稍逊一筹）：因为这些电影，是由被电影哺育的一代创作的。当然，有一些更早的导演，也是看着电影长大的。但是，在二战后的特殊氛围中，对于电影的热爱，成为了一种新型的、半知识分子式的浪漫主义。坦率地说，戈达尔是电影世界中的斯科特·菲茨杰拉德，而对于一战后的那代人来说，电影就是代表六十年代的艺术的一种综合体——反叛、浪漫、代表着一种新的生活方式。
《法外之徒》的世界是「真实的」——主角们可以感知到事物，他们甚至可能会死。但是，它同时也是「不真实的」，因为他们并没有非常认真地对待自己的感觉，甚至是对待自己的死亡，仿佛他们对任何人来说都完全不重要。他们唯一的身份，是他们与彼此之间的关系。这是一种当下流行的情绪，我们可能可以「感觉」到这一点，但是戈达尔将它「表现」了出来，而且他就身处这种情绪之中。有时候，我们仿佛找不到可以参照这部作品的坐标系，仿佛它就只剩下了自己。当这个想象的世界，变得像《法外之徒》一样精巧的时候，我们可能会开始认为，这种漠不关心，或是与其他世界之间的隔离，是一种美学上的表达与偏好。在这部作品中弥漫的悲伤，是一种浪漫的缺憾，因为你再也无法相信，那种你曾经想要身处其中的电影，成为了这个美丽而危险的奇妙世界的一部分。在这个世界中，匪徒们信赖他们的朋友，妓女们从未真正出卖过自己。这是一种轻浮中的悲伤——放弃那种在艺术中理解生活的努力。戈达尔似乎在自己的电影中表明：只有这种不可能的浪漫是可能的。你玩着警匪游戏，但是子弹真的可以杀死你。他的影片本身成为了一种俏皮的动作，一场你可能会成功或失败的游戏，你会耸耸肩，但你也会露出微笑。
正像《阿尔法城》所展现的那样，戈达尔对于私人电影史的迷恋，可能存在着一定的缺陷：那些老电影无法提供一个足够可靠的参考系，无法让我们审视当下的世界。还有一点令我们感到遗憾，作为一位艺术家，戈达尔无法为自己那绝妙的风格和细节的质感，提供相应的知识结构。当然，这是因为当我们思考杰作的时候，我们会下意识地认为，存在着一个能够创造杰作的艺术家。但或许他并不是这样的艺术家；或许他创造的是一种不同的艺术。
2 ) 是我一如既往爱着的法国电影
其实看完的那一刻的感觉，跟看很多其他新浪潮的电影有些相似：仿佛什么也没讲的淡淡的失落。可是在观影过程中，却是极为之着迷的。这感觉可能像读完一首诗，晦涩的同时又觉得浪漫没有边际。奥迪尔像所有恋爱中的蠢蠢的女人一样，美丽空洞天真无知；电影旁白如同诗句，优美且忧郁，像里面巴黎冬天的天空，柯罗的油画，灰蒙蒙的笼罩着一层诗意。
3 ) 被破坏的强盗片
一
类型电影的历史几乎和好莱坞一样长，它通常意味着公式化的情节，定型化的人物，图解式的视觉形象，甚至是一群依据喜好不同而被分门别类，专门等着电影公司投其所好的观众。这么看来，类型片好像多少显得有些乏味。旧瓶装酒，不管瓶子是新的还是老的，瓶子总归是旧的。但是，类型电影既能成为好莱坞横扫国际市场的开路先锋，那么它必定有着不可替代的独特魅力。事实上，类型电影是相当开放和动态的。在漫长的发展史中，它不断糅合各种各样的元素，并从最早期的西部片，歌舞片，强盗片，喜剧片，发展成为拥有爱情片，政治片，惊险片等十几个类型和几十个亚类型的复杂体系。毕竟，既然以市场为主要目标，那么观众的喜爱必定占有不容商榷的地位。而观众本身，则是和整个时代的发展，社会环境的变化以及不断涌入的新的思想潮流紧密连接在一起的。
作为西部片的元老与最突出的类型之一，强盗片几乎应该是只产生在美国的影片类型。在某种程度上，强盗的发家史就是一条不太光彩的美国梦的实现过程。但与别的类型电影一样，强盗片也经历了三四十年代的辉煌以及没落后的转化与自我突破。与其说，后来如新浪潮等频频发生的电影运动彻底影响并改变了强盗片，不如说是二者的互相吸收和借鉴杂糅成就了彼此。
《法外之徒》是戈达尔于1964年拍摄的影片。作为新浪潮的棋手人物，戈达尔同时是类型电影的爱好者。而他的最优秀的《精疲力尽》，《狂人皮埃罗》都深刻的影响了新好莱坞运动以及由此产生的类型片的变革。《法》脱胎于强盗片，但在擅长颠覆与解构的戈达尔手下，又充满了反强盗片的的因素，因此可以说，它是一部被破坏了的强盗片。
二
人物设置：传统的强盗片中的强盗形象一般是浪漫化的，并且一般都采用双主人公的模式。《法》里同样采用了这一方法。影片一开始我们就可以看到两个年轻人——亚瑟和法兹，并且像强盗片里常常出现的那样，他们开着一辆高速奔跑的轿车。但与以往此类型片中危害整个世界的大罪犯不同，亚瑟和法兹只是两个东游西荡的年轻人，不高大也称不上英俊。他们对美国文化和英语着迷，对比利小子和跳舞都很感兴趣，甚至还参加了英语补习班。但他们不喜欢刻板的生活，但又没有明确的理想与目标，也没有赖以谋生的职业。大部分时间，靠偷钱来维持生活。偷窃就像开车在街上闲逛一样，只是他们生活的一部分，维持生活的需要而非更大的图谋，这本身就与传统的强盗片不同。我们或许可以在他们身上看到后来风靡一时的新好好莱坞扛鼎之作《雌雄大盗》里男女主人公的影子。放荡不羁，厌恶平凡而枯燥的生活，犯罪只是一时性起的作为，完全引不起观众任何道德上的反感。
他们模仿比利小子传说里被枪击的片段，在马路边嬉戏打闹。他们生活在一个自造的虚拟的黑帮世界中，有属于自己小团体的幽默和机智，以及对这个世界的不屑一顾。
像别的强盗片一样，《法》里也出现了一个让他们陷入爱情中的女人。他们在补习班里遇到了年轻的女孩奥黛丽，她像单纯的羊羔一样生活在收养她的姑妈家里。就像苏丽珍迷恋上阿飞一样，奥黛丽很快就满身痞子味吊儿郎当的亚瑟吸引，并且为了讨好他，甚至准备帮他们洗劫自己有钱的姑妈。
在这里奥黛丽不是一个符号性的人物，而是真正的加入到叙事中来----整部电影都只是他们三个人的电影。像新浪潮电影里人物通常表现的那样，他们也会突如其来没有缘由的做一些事情。他们不是属于一个紧凑的充满曲折情节和剧烈冲突的戏剧性故事中的人物。不在状态就是他们通常的状态。
戈达尔以强盗片惯常的人物形象为模板，设置了一个巨大的套子，但套子里却是一个跳脱和不驯服的新的东西。
叙事模式：在这部影片里始终有画外音贯彻到底。画外音意味着另一个视点，但是我们始终无法发现潜藏在声音背后的叙述者。他时而冷静的叙述着事情的进展，时而用诗一样的忧伤的语言讲述着他们内心的情感。这种从头至尾的讲述很多时候将观众和剧情剥离开来，告诉人们，这始终不过是一个被讲述的故事而已。如果说传统的强盗片是想用曲折的故事毫无痕迹的剪接将观众牢牢的吸引到影片里以致自己和主人公合二为一的话，戈达尔显然更愿意打断观众的思绪，让他们跳离电影。
从奥黛丽法兹相识，整部电影就缓慢的围绕着他们三个约定要去抢劫奥黛丽的姑妈而展开，如果这算是影片的主要情节的话，戈达尔又添加了很多与此无关的细节冲淡了它的紧张性。对法兹和奥黛丽调情的大幅描写，奥黛丽对亚瑟坠入情网，她用蜷曲的姿势躺在法兹的床上并且生怕自己被他抛弃。而更多的则是关于法兹，亚瑟奥黛丽三人在一起时那种微妙却又充满趣味的气氛的描写。法兹拿出一盒烟给奥黛丽，被她拒绝了。而当亚瑟同样的掏出烟时，奥黛丽却不无欣喜的接了过来，虽然在此之前，她明显没有抽过烟。而三个人一起在酒吧跳舞的那段，更是成为电影史中的经典片段，后来又被擅长拼贴的昆汀用到了《低俗小说》中为人所共识。
作为整部电影应有的高潮部分，最后的犯罪也像正常的强盗片一样被放到了最后，亚瑟和法兹终于决定在某一天行动了。但是在放奥黛丽回家打头阵之前，亚瑟拦住了她，并且要她脱下袜子。“你们要做什么？”“让你脱你脱掉就好。”两个人将黑袜子套到了头上，并且将自己原本的帽子也扣了上去，出现在观众面前的是两个衣冠楚楚的黑头黑脑的人，巨大的滑稽性削弱了偷窃完全该有的紧张气氛。
影片的结尾以亚瑟和亚瑟的舅舅两人互相开枪击毙了彼此告终，这本是强盗片常见的结尾，但讽刺的是，在亚瑟倒地后别墅的主人回到了家发现了亚还没有来得及偷走的钱，并且之前已经死过去的奥黛丽的姑妈忽然又奇迹般的醒过来并且飞快的扑到了男主人的怀抱。而目睹了这一切的奥黛丽和法兹产生了巨大的变化。他们去了别的地方，并且准备甜蜜的生活在一起。世界上再没有人比他们更懂得爱情的珍贵了。
在惯常的强盗片中强盗的死亡加强了这个类型对社会秩序和社区道德的颂扬，但在戈达尔这里，这个硬安上去的结尾则让人新生茫然和惊诧，打破了观众的观影经验，破坏了他们从封闭式的结局中理应收获的满足感。
视听以及环境：就像戈达尔颠覆了强盗片中的犯罪一样，他同样颠覆了此类型中固定的拍摄和剪辑的手法。叙事的松散和游离同样的表现在剪接和声音的运用上。
在这部电影中戈达尔选用了大量的跳接，我们常常可以看到听见同样的声音同样的动作在发生后又被戈达尔以不同的机位不同的角度重新的放映了出来。时空的重复带给人强大的心灵震撼。
而片中更可以被称为神来之笔的就是一分钟的静默了。法兹说，我知道你没有什么想说的，那我们就沉默一分钟吧。然后戈达尔除去了电影的音频，我们看到了一个完全静默的电影，没有对白，没有音乐，没有环境声，听到的只是投影仪的沙沙声。我们跟电影里的法兹奥黛丽和亚瑟一样，完全陷入了安静中，我们掉到了电影里。
这是从来未有过的自由。电影的自由，故事的自由，导演的自由。在这部脱胎于强盗片的影片中，我们看到了对这种类型的强大的讽刺。
故事背景设置在巴黎，但是并没有像通常强盗片所表现的那样，贫民区和恍若隔世的繁华社区交叉的拼接在一起给人带来强烈的视觉和心理冲击。而强盗从贫民区步入繁华社区的时候就是他悲剧命运的开始。他们将强盗的命运和物质的转化紧紧的连接在了一起。
在而《法外之徒》中，巴黎仅仅是个生活的背景，我们常常可以看到法兹和亚瑟开着车漫无目的的驶在巴黎的街头。他们不是奢望通过努力和奋力拼搏跻身其中的闯入者。他们既和这个城市浑然一体又和它格格不入。戈达尔没想在其中表达对现在文明的保护角色的信任或者怀疑。整部影片都没有任何执法机构，被击毙的亚瑟仅仅死在自己同样身为混混的舅舅枪下。他夸张的扭动着，用远远超过一个身重数枪的人能够表现出的精力大幅度的死去了，就像他曾经跟法兹表演的一样。
强盗片的外壳无非是承载戈达尔自己想法的模子。好莱坞的经典类型漂洋过海到了法国完全变成了另一个样子。但是好莱坞的可贵之处也就在于它永远愿意顺应这个时代调整自己，而不是固执的负隅顽抗。
三
《法外之徒》拍摄于1964年，属于新浪潮的末期。当时，电视已经成为好莱坞的大敌，夺走了大批的观众。而走进电影院看电影的多是年轻的一代，他们被称为垮掉的一代，嬉皮士。深受各种思想浪潮的影响，秉持自由主义信念，拒绝接受好莱坞陈旧的美学模式，他们需要新的电影。而好莱坞为了争取市场份额，不得不改变就有的模式。
1952年，西部片的转型之作《正午》就已经出现，里面的警长不再是万能的受人们爱戴的超人式的英雄，他被他曾经为之奉献的人民所遗弃，在正午到来的时候茫然而又悲怆的等待着自己的敌人。传统英雄的形象逐渐坍塌，类型片的堡垒出现了裂缝。
1967年，在《法外之徒》拍摄后的第三年，阿瑟佩恩的《雌雄大盗》问世，标志着新好莱坞运动的正式兴起。里面玩世不恭的强盗情侣取代银幕上流行的英雄人物成为大家追逐的偶像，开启了反英雄的美学的时代。而邦尼与克莱德的不屑一顾的态度像极了新浪潮电影里的人物。
事实上新好莱坞运动就是一次向新浪潮全方面的学习，手提摄影，实景拍摄，真实化的美学原则，更为开放更多元的叙事手法。所以后来就产生了具有划时代意义的《教父》和《美国往事》。
我实在是不想写结尾了，先这样吧。
4 ) 美丽的安娜・卡里娜留下了最为光彩的印记
根据一部三流小说改编的电影，具有怎样的品质。 一般来说，遇到毫无创意的导演，注定死翘翘。可落在戈达尔手中，就不一样。这部《法外之徒》（1964），就是他根据希金斯小说《傻瓜的黄金》改编的电影。这看似一部视生命如儿戏的电影，却让三十多岁的戈达尔抓住了青春的尾巴，酣畅淋漓地痛快了一把。影片杂糅了诸多玩意，可谓目不暇接，这契合脑子灵光且主意奇多的戈达尔，把心血来潮的元素融入其中，比较符合青春狂野凌乱的本质。
片中的沉默一分钟（实际只有三十六秒），咖啡店三人的美式麦迪逊舞，9分钟43秒快速穿越卢浮宫等富有创见的玩意，成为人们津津乐道的话题。再如，影片有向弗里茨·朗，卓别林，雅克·德米等名导的电影致敬场景和说道，也有对当时的好友特吕弗的《祖与占》《柔肤》的插科打诨。饶有意味的是，后来者的《戏梦人生》《低俗小说》《阿飞正传》，也频频地在向《法外之徒》致敬，但这些电影从未超越《法外之徒》。这是戈达尔的幸运还是别人的不幸，只能是仁者见智或者两说了。
同样在片中，戈达尔引用作家杰克·伦敦小说的原话，以增加影片的戏剧性。不在乎叙事，只在意影片的创意与诗意，这是戈达尔实验电影的主要考量或者说痕迹。无疑，这是一个天才，如果说有天才的话。连布努埃尔都说过，法国“新浪潮”除了戈达尔，我看不出有任何新的玩意。我总觉得，戈达尔在早期的“新浪潮”影片中，有一种故意的“施虐”倾向。他非要让他们本来好端端的人生，来一个“过山车”的逆转，且没有来由，完全是突发奇思妙想的自作聪明，结果都不讨彩。
戈达尔就爱捣鼓新的玩意，却屡创佳绩，人们以为他反叙事，其实他只是故意打乱叙事顺序的不好好说而已，常常让人一头雾水的懵渣渣。博学多才又反叛的导演，必须夹带私货，以青春奔突及戏谑的方式，拍出纯粹属于自己的作者电影，且带有文本意义上的蕴涵，这就是独一无二的戈达尔。对于他来说，这个世界如果有真理，那他只服从自己定义的真理。 得承认，《法外之徒》是一部耐看的电影。但她的快节奏却是不耐烦的，极其随意，就像他们想撒尿就撒，不会通告一声。怪异的是，片中并无色情的噱头，玩的很表面，其实极深沉。切记，切记，戈达尔显然不想转移大家的视线，省得大家不怀好意的说道。
所谓《法外之徒》，便是无法无天的阿瑟、弗朗茨和奥迪尔，这两男一女。她跟他们在英语班相识，本身就说明年轻人对美国的盲目崇拜，至少导演这样故设的用意如此。再如，阿瑟性格外向，嬉皮士的说话不正经，凡事浮于外在，做事从不经大脑，说干就干，但这不妨碍他说“那姑娘是个傻逼”。弗朗茨，性格内敛，目光犀利，一个闷驴，喜欢看书。奥迪尔不想当护士，只能在有钱人家做女佣。一旦她坐在他们的跑车上，就注定了没有回头路。
影片的临时起意，源于奥迪尔无意中吐露这一家主人私藏了不少钱，巨多，反正他们也是贪污来的，不如干一票，这得奥迪尔配合。说实话，奥迪尔不只是惧怕，她压根儿就不想参与这事，但慢慢游离于这俩浪荡子之间，从中找到了某种消解无聊生活的乐趣，还有情感之需，于是，她半推半就地答应了这事。阿瑟以为奥迪尔会跟他谈恋爱，结果却发现她跟弗朗茨靠的更近。也罢，阿瑟并不在乎，听之任之吧，唯一不能就罢的就是劫钱这事。
逗趣的是，阿瑟有一个浑不吝的叔叔，两人一打照面就掐架，这明摆着是势如水火不容的代沟。抢钱这事，进行的并不顺利。女主人装死在柜子，巨款却被转移，只弄到一小部分，正当他们离开，阿瑟那个叔叔却意外地杀到，这猪头不容分说地跟阿瑟火拼起来。这俩一老一少，同时开火，同时中枪，同时转几个圈而倒毙，极有舞感。何苦来哉。这让人想起好莱坞早期经典片中，詹姆斯·卡格尼挨枪子的样子。这看起来很酷，但命都没了，酷只留给了电影。 堪味的是，远处观望的弗朗茨就像看一起与他不相干的事，只有身边的奥迪尔痛苦至极，但一切于事无补。青春的硝烟散去，带着抢来的那么点钱，弗朗茨开车前往南方，一旁的奥迪尔似乎恢复了一脸微笑的常态。
回头想想，视生命如儿戏的电影，有可能是戈达尔电影生涯最为暴裂又最为纯粹的文艺电影。喜欢她整体弥漫的美式变种风，一点儿也不晦暗，当然也不晦涩，真的很单纯，如同他们三人简单、冲动又无处安放的青春。“一分钟在每个人心里的长度不一样，一分钟可能就是永恒。”好像有“让子弹再飞一会”的悠味，这极契合影片的整体韵律。
美丽的安娜·卡里娜，受邀参与戈达尔处女作《筋疲力尽》的拍摄，但因其中有裸露镜头被她拒绝。一年后成为其妻，四年后离婚。拍摄这部《法外之徒》尚在婚姻内。能与当时那个躁动的戈达尔维持四年婚姻，实属不易，这足以说明安娜精诚的耐心。在我看来，这位丹麦姑娘的从影生涯，虽参与了戈达尔那么多精彩的电影，但仍是《法外之徒》给了她最为光彩的印记。片中，她与两位小伙搭档，忍受着戈达尔喝令，不经意间，却成就了一部不可替代的经典光影。把凌乱操蛋的生活，转化为曼妙艺术行走的符号，戈达尔往往胸有成竹。 往事并不如烟，电影也不会成为过去，《法外之徒》明显有别于他之前的《筋疲力尽》，有着更为疾驰的青春品质。戈达尔的厉害在于，他抓住了青春凛冽、决绝和不计后果的特质，钻牛角尖似地一头扎了进去，拍出了这么一个牛掰的电影。不管过了多少年，只要地球人还在，她就会被人不时提起。的确，这不枉后来者的致敬。
2018.11.4
5 ) 《法外之徒》——黑色丝袜下的“新浪潮”
本片大量出现的喜剧元素不得不说是在戈达尔电影中难得一见的，除去剧情较完整的《筋疲力尽》以外的《周末》、《轻蔑》、《女人就是女人》都充斥的大量平淡无奇的人物对白，加之松散的剧情架构，往往让观众无趣地欣赏完整部电影而几无欢笑。而《法外之徒》在很多场景中都穿插着不同的笑料和喜剧元素，例如弗朗茨每次给奥黛尔点烟，奥黛尔不抽，而当她喜欢的阿瑟拿出烟的时候，她却每次灵巧地从中抽出一根，弗朗茨在一旁气的面无表情，却又不敢在喜欢的奥黛尔面前发作，而阿瑟却洋洋得意地在一旁显示自己的能耐。
而这样的喜剧元素在影片中更多是黑色幽默式的喜剧桥段，多次男女主角对白中提到“比利小子”、“南美”，恰恰都是当时50、60年代美国好莱坞犯罪片里的特色符号，而片尾字幕弹出《法外狂徒之续集》将讲述弗朗茨与奥黛尔两人在南美的探险故事，都在反讽美国好莱坞这些重复无意义的犯罪类型片，是对于主流电影的批判，秉承了新浪潮电影的意志——做批判性的“作者电影”。
但黑色幽默的喜剧终究还是为了荒诞背后的讽刺服务的，对于电影，对于政治，对于人，对于所谓的存在与虚无。当片尾子弹射入阿瑟的身体，以犯罪片观众常有的经验来说，他是注定速速死亡的，而戈达尔却让演员像开头跟弗朗茨开玩笑一样，从地上弹起，顶着一次又一次的射击，最终给了同为混混的叔叔一次致命一击后才轰然倒下，讽刺的是犯罪片的常规恶俗结局，讽刺的是麻木的观众的经验主义，讽刺的是60年代人彻底的自由状态下，什么都可能发生，然后却一步步走向生活的无意义和存在的虚无。
然而历史又似乎给戈达尔开了个玩笑，这样的一部带有批判的反犯罪电影，却给例如昆汀这样的导演提供了众多养分去拍摄新时代的类型片，昆汀《低俗小说》中的“扭扭舞”无疑是在致敬《法外之徒》中的“三人舞”，而在卢浮宫中快速穿行的桥段仿佛穿越了半个世纪来到了《戏梦巴黎》的片场。
当然在“黑色丝袜”下的《法外之徒》依旧有着很深的“新浪潮”色彩，开篇三个主人公的跳切、大俯角的人物对话场面、时不时的主角面对镜头对着观众说上一两句的“自反性”，以及对于其他新浪潮电影的“致敬”，都是“新浪潮”运动中的电影风格。而深入至故事本身，角色上两男一女的多角恋设置本身就让人想起了特吕弗的《祖与占》和戈达尔的另一部电影《女人就是女人》，新浪潮擅长和主张的就是对于政治和爱情上的质疑与不确信，影片中三人关系的暧昧与游离，就是导演想要表达两性关系，而片尾当本是恋人一方的阿瑟死于枪战后另两人却出乎意料地没有大起大落的悲伤情绪，而是似乎发现了爱情的真谛，开始立马在车上开始了新的恋情。而之前在咖啡馆三人舞的本身其实是来自于美国的一种可以单独跳的独舞，从一开始三人其乐融融、各怀心思到只剩奥黛尔一人在空地跳舞，如同电影台词一样“人即使就在同一空间，然而却像在马路的对过，每个人终究是孤独的个体，这孤独是永恒的。”爱情的虚无其实说到底还是指向的是人本身的虚无属性，这跟当时的存在主义思潮不可分割的，就像新浪潮电影运动本身，并不是为了欧洲电影工业的兴起而发起的运动，而是法国的年轻导演们一次孤立的、对抗性的、没有特别目的一致的电影艺术尝试的活动，孤高而性傲，独立于欧洲大陆之上。
最后，说些题外话，我很喜欢王家卫，而戈达尔算得上是王家卫特别推崇的一位导演，两人有太多的相似了，都爱戴墨镜，在叙事上的散漫与游离，镜头运用的独树一帜，而当我看到《法外之徒》中当阿瑟死去之时，显示出传说中无脚鸟的形象之时，恍然大悟，《阿飞正传》中无脚鸟的典故和阿飞人物的设置其实都来自于《法外之徒》，《法》的影片主角阿瑟性格浪荡不羁、随性而动，爱人之念只在一瞬，犯罪之念也只在一息之间。另一方面，一分钟这个点，其实也来自于《法外之徒》，弗朗茨在咖啡厅中感到气氛尴尬，提出一分钟里三人沉默，而电影里的一分钟沉默，画面静默无声，却无声胜有声，台词里“一分钟在每个人心里的长度不一样，一分钟可能就是永恒”，如果拿来理解王家卫阿飞正传的台词，那么一切了然。“十六号，四月十六号。一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。”
那么一分钟既是一分钟，也是永恒。
6 ) 反好莱坞
解构的犯罪类型片 反主流反好莱坞的讽刺与探索 充满文学和致敬的天才电影 自由流动的手持镜头穿梭在巴黎并不繁华的大街小巷 充满文学性的主人公姓名 电影里经常出现的书籍 改编傻子的黄金 三人行 开头三人特写的快切（戏弄剪辑） 诗意动感的长镜头 嘲弄好莱坞比利小子的夸张死亡 反英雄电影 女主爱上反英雄 三人视线在英语课背景是老师读罗密欧与朱丽叶时流动 大量弗里斯的旁白和独白叙述 两人看报纸感慨于混乱的世界要偷不义之财（政府小偷与社会小偷） 工厂噪音 女主多次看向镜头间离观众 时间游戏：电影的本体论：三人在咖啡厅沉默（静音）一分钟 用时间本身表现时间 跑过卢浮宫打破纪录的诗意疯狂 无聊与荒诞三人跳舞：第三者（这个时候观众不知道声音是弗里斯的）旁白交代三人各自心理（反好莱坞）注视地铁里的人引出对库里肖夫的理解 游戏式的盗贼与自由的恋爱演变为为了财富变脸的绑架案 远景交代死亡（阿瑟的死亡同样戏谑转圈加旁白叙述）
浪漫逃亡的随机选择 上船对卓别林《移民》的致敬 结尾自称三俗小说 其实是讽刺好莱坞续集制
He says England's finished, China will win, so he's learning Chinese 四五十年前戈达尔老师就有这么高的觉悟了 真感人
电影史上著名的一分钟沉默其实并没有六十秒
【上海电影节归来】戈达尔最雅俗共赏的片子，轻松滑稽的强盗反类型片。1.各种致敬的桥段，魅惑旁白与读报的多重文本；2.暧昧3P关系和卢浮宫9分43秒有特吕弗《祖与占》影子；3.三人舞长镜头极美妙，后被昆汀借用，沉默的一分钟够有趣；4.戏谑的抢劫与中枪不倒，“三流小说”的颠覆性结尾。（9.0/10）
跳舞前沉默的一分钟，跳舞时突然出现的题外话，戈达尔这个从来不按规矩出牌的家伙，总会有意外带给你。
很多电影都在向这部电影致敬，低俗小说继承了这部电影的架构，巴黎戏梦那段卢浮宫记录是向这部电影在致敬，还有王家卫在阿飞正传当中的无脚的鸟
对自己的美还不自觉的安娜·卡里娜的呆！蠢！萌！和两个坏劲十足的男青年。一个放荡不羁“活着还是死亡，在你的乳沟之间，这是个问题”，一个看似温和老实却，边安慰边摸向乳房。最坏的还是导演编剧戈达尔。在类型之间来去自如，无视电影文法的剪辑。但也就这样，电影竟然也堂堂正正成立了～重温。
罗浮宫奔跑的三人行难道不像祖与占吗；新浪潮一代的源头之一是悬疑看来的确没错
“十分钟后到楼下见我。”“你怎么知道我会去呢？”“你还有9分56秒。”男人贪财，女人贪爱，相思的人总不能在一起，只因我们本就是孤独不相容的个体，他觉得自己得到了自己想要的，可临死前看到的却是无助的无脚鸟和自己心爱的姑娘。卢浮宫内的奔跑，巴黎街头的夜景，海平面上的剧院，简单的日子总是快乐的，可惜人性想要的，从来就不简单。本以为会是一部晦涩难懂的电影，却意外地看到今年的最爱，戈达尔的表达方式或许有一些放飞自我，但无一不在戳我的心弦，新浪潮的电影从不是难懂的，反而是无比自然的，难懂的其实一直是我们，那些迷茫的，困惑的个体。
总算找到王家卫和昆汀的“致敬”来源了，絮絮叨叨的风格学得挺像哈哈。本来还蛮期待安娜-卡里娜的角色，居然是个没主见、神经衰弱的傻大姐，幻灭~~~~酒馆跳舞、在卢浮宫内奔跑的戏很灵呀，难怪后来被那么多人模仿。
这姑娘太美了，静默一分钟，三人舞
俏皮的三人舞和沉默的一分种这算影史老梗，不说也罢；开头英语课上伴着《罗密欧与朱丽叶》台词的那段眉目传情简直就像在看色情片，太棒了。
一直被致敬，从未被超越
9分43秒！好无聊可是也好浪漫的一部电影... 太迷人了
那段舞蹈完爆低俗小说扭扭舞呀！
滑稽又浪漫，有趣又无聊，黑色又可爱，随意又饱满。让这么多矛盾并存，是不是就新浪潮了。
震惊！两个男人竟然骗一个女孩子做出这种事……2019076
單憑“沉默一分鐘”、“咖啡館三人舞”和“最短時間遊覽盧浮宮”就能打五星。
玩儿心真大…声音的游戏，将电影的幕后和台前展示在同一维度的艺术。
有佳句无佳章的代表！经典桥段这么多，却成了第一部靠弹幕才撑着看完的戈达尔。戈式大男子主义在这里达到让人想闭眼的程度，女主完全无法理解，两名男主也没什么魅力。
课堂上莎士比亚台词纸条搭讪，迷人的三人麦迪逊舞，咖啡座的轮流转及一分钟的沉默比永远更长久，打破纪录的最快速度跑完卢浮宫，以及死时才能看见无脚鸟的传说。尽管有着这些美妙的小段落，但人物的设置欠缺魅力，正如他们精神上的虚空，既没有笑，也没有眼泪，一切早已写定，如同一则重复的报纸新闻。