蜂巢幽灵

原文作者为CHRIS DARKE ,论文名为"Les Enfants et les Cinéphiles": The Moment of Epiphany in The Spirit of the Beehive

据说那些在影院中选择坐在离银幕尽可能近的位置上的观众，都是小孩与影迷。

——罗兰·巴特，“逃离电影院”

在关于“迷影”的讨论或界定里，罗兰·巴特（Roland Barthes）对“去影院观影”行为的婉转讽刺成为了一种检验标准。巴特本人认为将自己认定为一位非影迷人士，最好的证据便是他承认：“无论何时我想到‘电影’这一词，我都会情不自禁地想到电影大厅，而非电影本身。”这一论述与克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）的《想象的能指（Imaginary Signifer）》一同标志着对“迷影”概念的有力反叛，也正是在这基础上，被托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser,）称为心理符号学（psychosemiotics）这一重要的电影理论分支确立了自己的地位。而这样一种对“迷影”的否定，其方式之一便是将“迷影”与婴儿（对镜子）的好奇或童年（创伤）联系起来。而在这篇文章中，我将对这种关系进行研究，以探索当下卷土重来的“迷影”研究背后究竟有何种历史自觉在发挥作用。对我此次的研究来说，维克多·艾里斯（Victor Erice）的《蜂巢幽灵（The Spirit of the Beehive，1973 )》是一部极具代表性的电影，原因如下；首先这是一部可以被视作关于影迷的童年的电影。其次，作为一部以1970年代中期的历史眼光来回望1940年代一位孩童的迷影经历的电影，《蜂巢幽灵》在电影理论界普遍反对“迷影”概念的七十年代，却反其道而行之地谈及到了关于迷影的迭代议题。并且，在影片上映的三十余年里，同时在我对迷影概念的重新审视的过程中，《蜂巢幽灵》对观影的“顿悟时刻（epiphanic moment）”的迷恋以及精彩呈现使我对其产生了一种全新共鸣。

而艾里斯本人将我在《蜂巢幽灵》中考察到的那种时刻（顿悟时刻）描述“最棒的……最重要的……最本质的”时刻，在他漫长却断断续续的导演生涯中，他一直在捕捉这一时刻。而就这一时刻的时长而言，它确实只有一瞬间，即在一个略长于两分钟的只持续了几秒钟的瞬间。简而言之，这场戏展示了一位六岁的小女孩安娜第一次看电影，而这部电影却对她产生了巨大的影响，以至于她随后通过在电影中获知的经验来解释她所处的周遭现实世界，即正处于内战时期的西班牙。而安娜和她的父母以及她的姐姐伊莎贝尔住在一个名为卡斯蒂利亚的与世隔绝的村庄当中，而《蜂巢幽灵》的开篇便在一个电影放映日上的移动电影院的场景中，而电影院里要放的电影是詹姆斯·惠尔于1931年拍摄的《科学怪人（Frankenstein）》。也正是在这次电影放映中，作为观众的我们第一次认识了安娜与伊莎贝尔。

而这一幕需要讨论的核心正是这一时刻，安娜那张稚嫩而严肃的面庞聚精会神地集中在银幕上的故事中：一位小女孩玛丽亚在河边玩耍时，科学怪人弗兰肯斯坦从河边的灌木丛中出现，而玛丽亚对他的出现并未惊恐，反而笑着递给他一些花。两人一同把花扔进河里，看着花瓣漂浮起来。当弗兰肯斯坦用它粗糙的手拿起一朵花冰模仿玛利亚的动作，把它举到鼻子前闻时。作为观影者的安娜从椅子上直起身来，身体向前倾斜，正陶醉于她所目睹的这一奇观。并且她微微张开嘴，似乎在自言自语，然后又向后靠去。银幕上的光影正在照耀着安娜的眼睛。客观来说，我们看到的是《科学怪人》这部电影的内容以及安娜对其的反应。但更形象地说，我们看到的是艾里斯所捕捉到的安娜的反应时刻，即我们看到的并不是安娜所看到的东西，而是安娜“在看”这个行为本身。安娜的面孔本身生成为了一个屏幕，而这个屏幕正上演这一种内在顿悟，这种内在顿悟通过安娜的面庞（屏幕）显现而出。而安娜也会带着这顿悟所产生的启示走向影院之外的现实世界。

《蜂巢幽灵》这部影片即呈现《科学怪人》引起安娜反应时的内容，以及艾里斯对这一反应时刻的纪录。一方面，这部电影存在着回应与被回应，即一部1930年代早期好莱坞的经典恐怖电影和一位观众（70年代初的一个七岁女演员，扮演一个40年代的同龄女孩，演员与角色都从未看过任何电影）。另一方面，有一个小细节引起了安娜的惊讶，即玛丽亚递给了弗兰肯斯坦一朵花，而安娜的反应时刻被艾里斯精准地捕捉到。在这一时刻中，安娜这位小演员与影片中安娜这个角色的界限消失了。因此，在《蜂巢幽灵》的这一瞬间，“电影时刻（cinephilic moment）”被双重叠加在了一起。

“电影时刻”的概念指的是什么？为什么要选择这一术语属于而不选择其他术语，如镜头、场景、插曲？正是因为它指向了观众反应的这一维度，它逃逸出了可辨识的、受管制的电影语法单位。虽然这一时刻最终或许会存在于在某种电影的语法组合当中，但这一时刻作为一个整体来说是不可分割的。正如保罗·韦尔曼（Paul Willemen）所说：“被看到的超过（excess）了被呈现的”，并且他紧接着将电影时刻描述为“非编排的……附加的，超出于内容本身的，另一个面向的，几乎是非自愿的”。不难发现，韦尔曼的定义似乎与《蜂巢幽灵》中的情境是相违背的，因为《蜂巢幽灵》中的那一时刻是“编排好的”。然而当我们深入到影片的创作过程与拍摄过程中去时，事情便变得不一样起来。艾里斯本人对这一场景的描述如下：

矛盾的是，这一场戏是完全是用纪录片方式来拍摄的，这也是唯一采用手持摄影机拍摄的镜头。路易斯·夸德拉多（Luis Cuadrado）坐在安娜面前拍摄，而我则撑着他的背。他捕捉到了安娜的反应与行为，并且这也是一次真实的放映，而安娜也真的在看电影。夸德拉多捕捉到了安娜对弗兰肯斯坦和小女孩之间相遇的反应。因此，这是一个不可重复的时刻，一个永远无法被有意设计的时刻。这既是电影的悖论，也是电影的神奇之处。如果我们对这部电影稍加思考，会发现它带有这一种预设的风格与方式被制作出来。然而，我觉得所有那些被预设的、编排的与正式规划的时间都没有这一时刻重要。

这场戏使用了两台摄影机，并且选取了四个不同的机位，与此同时我们也能从这场戏中看出剧情片与准纪录片风格上的分野。临时影院内部的一个定场镜头首先呈现出了观众的侧影，接着灯光渐暗，放映机的光束射出。在之后的一系列镜头组合中，镜头始终位于观众的视点上，并在观众的视角上拉开帷幕。这一“时刻”由一组非手持镜头，静止画面组成，并且镜头与观众视线齐平，安娜与伊莎贝尔则抬头看向右边。然而安娜惊讶的反应是由一组镜头配置纪录下来的，在这组镜头的组合配置中，安娜全神贯注地注视着画面左侧（摄影机有一个明显的手持颤动）。而我们几乎没有注意到摄影机已经越过了180度轴线。这一幕的核心是孩子们自发的惊奇时刻，而其他一切都在围绕着这一惊奇时刻来展开。虽然我们或许没能意识到这种拍摄方式对经典连续性剪辑的破坏，但这种反叛或背离本身与安娜观看反应中所产生的震颤或惊异的力量是同质的，就好像观众与银幕之间僵硬的正反打对应关系并不能含括或充分表达有什么不可名状之物从一端传输到了另一端。

而艾里斯本人将这一时刻描述为“裂隙，而通过这一裂隙，电影与现实相互联系的一面开始涌入各种的虚构叙事中去”。在这一层面，《蜂巢幽灵》与艾里斯对这一时刻的进一步定义是一致的。正如克里斯蒂安·凯特莉（Christian Keathley）所言：“电影时刻是一种先验的存在，这种转瞬即逝的真实体验存在于最强烈和神奇的空间中”。玛丽·安·多恩也指出：“影迷几乎不会只紧紧抓住某种拍摄技术，如摇摄或溶解……那种可见但无法被展现的东西体现的是媒介的指引性（the indexcality of the medium）”。艾里斯在这里成功地捕捉到了很少在电影中出现的元素，即当电影中隐藏在“虚构”下的“真实”被揭露而出时，观众对其产生的自然的、非强迫的反应时刻。然而值得重申的是，这样一种“电影时刻”在这种场景中是如何被叠加的？因为与其说这种叠加是在《弗兰肯斯坦》中出现的，不如说是在安娜的观影反应中出现的。可以说，电影揭露真实的潜力是通过安娜在银幕上的面孔来传达与转换而出的。而安娜又是一种特殊的观众形象，他是某种“迷影”的愿景与想象，并且在这部电影里其以最原始、最基本和最幼稚的形式来表现。西班牙批评家马克·乌萨（Marcos Uzal）在评论安娜的反应如何触动我们时总结了这一点，他说“安娜好像就是第一个观众，电影正在通过安娜获得重生”。

安娜的反应体现了“电影时刻”的某一个纬度，韦尔曼则以“过载（excess）”的方式讨论了这一时刻，并以神学意义上的“顿悟”和“启示”的话语来审视这一时刻。这种神学话语受到战后法国电影批评中普遍存在的天主教的强烈影响：

重要的是，他们（影迷）挖掘那些“电影时刻”，对他们而言这些时刻仅仅只能标示着看到的比呈现的要更多……并且这些时刻向你展示了电影机制本身的摇摆，展示了电影在哪里也许会被推翻，或让你窥见电影呈现意义的边缘。

这种“过载（excess）”一旦被确认，就会与观众自我意识中的某个神秘纬度产生关联，它被称为“他处（elsewhere）”或“超越（beyond）”。即“电影允许你去思考或幻想一个超越电影所再现的世界，但它仅仅只在某些时刻闪现。而你在电影的哪些地方能看到这些闪光之处，在很大程度上取决于你自己，但它又不完全取决于你自己。一些影迷的主张是电影完全能够做到这点”而凯特莉在最近指出，电影研究传统倾向于将这种“文本过载（txetual excess）”的时刻归于电影的叙事系统之下，这样一种倾向源自于大卫·波德维尔（David Bordwell）对于“文本过载”时刻的定义，波德维尔将其定义为“任何不能被赋予意义或与电影叙事的最普世性意义相关的东西，包括颜色、表情与素材，而这些都会成为故事的同路人”。

然而，韦尔曼认为，在电影叙事与“文本过载”这一神秘物质之间存在着一种普遍的二分法。总而言之，“过载”——被叙事所制约，但它又对叙事进行补充——在电影观影中具有特殊地位：

为了让“启示”或“过载”的概念发生，为了让人们注意到它。它们必须在某种意义上与电影中发生的其他事划清界限或可划清界限。因此，迷影这一概念在一种高度编码、高度商业化与仪式化的电影形式中表现得尤为强烈，这并非偶然，而是相当必要的。因为只有在那里，“启示”或“过度”的时刻，即一个不同于其电影程序化运转的纬度能会被注意到。

这里提到的“高度编码（highly coded）”式的叙事指的便是经典好莱坞电影。在这里韦尔曼将弗里茨·朗（Fritz Lang）与雅克·特纳（Jacques Tourneur）的例子进行区分。然而，如果我们能回忆一下艾里斯在拍摄《蜂巢幽灵》时对“高度预设”的论述，我们便会发现，类似的编码同样适用于艾里斯的电影当中，即便是在不同于经典美国电影的欧洲电影美学体系中，艾里斯的电影也是如此。为了进一步研究电影中的叙事与“电影时刻（过载）”之间的关系，并为了给“超越性”划定出一层乌托邦的纬度，我们值得重新去思考安娜的顿悟。

维基·勒博（Vicky Lebeau）将安娜描述为“一个特殊符号，它象征着孩童对电影的激情是如何被卷入到对世界意义的实践中来的，而这种‘被卷入’的方式是极其暴力的”。在讨论造早期电影尤其是运动图像时期，即电影的史前史时期（victorian cinema）的儿童形象时，勒博问到：“电影初期的观众看的是什么？他们在展示在他们面前的诸多照片中寻找什么？或许是偶然性，细节，可视化的噪音，等等，但不管这些因素是静止的还是运动的，这都是摄影机所带来的”。在从运动图像到电影的演进过程中，真正的问题是，如何将视觉形象的过剩转化为叙事的需要。并且勒博认为：

将儿童凸显而出，在关于儿童形象的最初迹象里，古典电影开始通过儿童的影像来限制“视觉过载”，并且将儿童作为奇观以此盈利，同时借鉴儿童的故事或价值观……电影将使用这一形象来确保其对生活纪录的真实性、以及未加工的、甚至是杂乱无章的状态的吸引力。

在某些方面，安娜也执行着勒博针对早期电影所阐述的那些功能，即儿童既能化为一种具有无序多义性的图像，也能与叙事相结合。但这还不是安娜所做的全部。勒博还强调了电影的余下的能力与电影诞生之初之形态的联系，即在无规律的符号碰撞中来制造超越叙事限制的“过载”的能力。当安娜感知到并在《科学怪人》中看到这种能力时，安娜自己也将这种（制造过载的）能力在《蜂巢幽灵》中体现了出来。从《科学怪人》的叙事中逃逸而出的某些东西，经由安娜这一中介，进入《蜂巢幽灵》当中，并构成了其叙事的主要坐标。或许可以说，一部电影通过安娜的顿悟衍生出另一部电影。

在这种从呈现引发安娜反应的细节到呈现安娜的反应本身的转变中，艾里斯将注意力从这种转瞬即逝的时刻转移到了安娜之后的遭遇上。因此，这部电影成为了对电影狂热爱好者所产生的后遗症的某种寓言（因为安娜之后一直试图把在电影中观到看的经验作用到现实中来）。梅里亚姆·汉森（Miriam Hansen）观察到，这类动作的关键在于一种“无意义瞬间”的可能性，这种可能性充当了超越理解的“他者形象（placeholder of otherness）”，其中的特殊性和细节“在观众中产生的影响便不再是由电影控制的”。这确实是对发生在安娜身上的事件的一个惊人描述。而弗兰肯斯坦的形象似乎成为了一个他者的指称。整个影片也向安娜展示了许多其他的模糊着生命与死亡关系的“怪物”生命，例如她的父亲，是一位穿着养蜂人衣服并向她们讲述毒蘑菇危险的怪人；解剖课上的模特琼斯先生，并且安娜象征性地为它加上了双眼；那位注定会死亡的士兵；以及在梦中或者幻觉中出现在安娜面前的弗兰肯斯坦本人，而弗兰肯斯坦的出现是对安娜先前在电影院中的顿悟的某种回应。安娜的行动轨迹体现了电影与世界的相互渗透，并指向了韦尔曼所说的那个纬度——即“超越”电影。因此，我们可以将《蜂巢幽灵》视为一部儿童通过电影对现实世界进行想象性参与的编年史。事实上乌萨将安娜比作意大利新现实主义电影中的孩子们，他们“看到的东西远远比他们知道的要多”，对他们来说，电影“不是忘却（被法西斯与战争毁灭的）周遭世界，而是重塑它，把它提升到电影与造梦的水平上来”。

如果仅仅从逃避现实的角度来否定这种说法，仅仅把电影看作是对世界的一种庇护，那是不对的。不论如何，战后第一阶段的迷影行为必须被视为一代人对童年时经历战争与观看电影的同步体验的反应——这种反应首先通过一系列的观看实践，然后通过写作与电影制作使之成为某种文化范式。电影与童年的特殊历史混杂关系影响着战后欧洲电影的其中一个重要分支，在这一时期的文章与电影期刊中我们也能发现这种现象。法国艺术评论家让-路易斯·费舍尔（Jean-Louis Schefer）很好地抓住了这一点，他回顾的从不是我们童年时看过的电影，而是能看到我们的童年的电影。塞尔日·达内（Serge Daney）同样喜欢引用这种有力的反转。生于1940年代的艾里斯也是经历过战争的一代人，他曾写过关于电影与战时的童年之间的复杂联系的文章：

这在某种程度上难以回避，因为那段单一的历史，即电影与二十世纪的历史，与我们自己的私人史总是混淆在一起，无法挽回。我们这一代人出生在内战之后的沉默和高压时期。无论从现实意义还是象征意义上讲，我们都是孤儿，但我们都被电影所收养，电影为我们提供了一种非比寻常的慰藉，一种对世界的归属感：矛盾的是，通讯技术在目前获得最大程度发展的状况下，却并未给我们提供这种慰藉。

除了艾里斯对“电影让我们归属于这个世界”——这个世界并不由战争定义，同样也不由西班牙自身长期的法西斯主义经历定义——这一明显的乌托邦式描述外。这一代人与电影的联结还有另一个层面，对艾里斯、达内、费舍尔或其他许多人来说一样，电影提供了一种非凡的安慰，因为它不只是一个同质化影像世界中的某个节段，而是这种与电影相遇的历史特殊性，这种特殊性支撑起了《蜂巢幽灵》，而安娜则是这种特殊性的化身。如果说可以将影迷视作“电影的孩子”——就好比达内给自己取名为“电影之子”或“电影的儿子”——那么安娜则进一步体现了这种亲子关系，就如同艾里斯本人一样，他们都是被电影收养的象征性孤儿。

《蜂巢幽灵》能在关于“后电影”的“迷影”讨论中持续地引起共鸣，这也得益于艾里斯晚近时期的一部相对鲜为人知的作品，即2006年其制作的一部32分钟的短片《红色死神（La morle rouge）》，艾里斯在其中清楚地揭示了它第一部电影中的自传体书写的纬度。在这部影片中，艾里斯回忆起他五岁时第一次看电影的经历，当时他陪姐姐去了圣塞巴斯蒂安的一家名为“库尔萨尔（Kursaal）”的电影院，观看了一部讲述福尔摩斯探案的惊悚片《红爪子》(Roy William Neill, 1944)，艾里斯将当时的自己描述为一个像安娜一样的孩子，他们都觉得虚构与现实之间没有区别。对艾里斯与安娜来说，他们看电影的早期经历代表了一种由电影所引发的一种启蒙，而“这部电影的恐惧蔓延到银幕之外，并在这个已然被摧毁的社会中久久回荡”。因此，《红色死神》也揭示出了《蜂巢幽灵》中的安娜便是艾里斯本人（性转版）的童年投射。因此，这两部电影在如何对“迷影”概念进行更新换代这一问题上的处理方式是一致的，即影院的空间变化，以及“影迷”所处的空间变化。

《蜂巢幽灵》中安娜的顿悟之地是电影院，它以1940年代的移动投影为原型，村民们自己带着椅子充当临时座位来观影，而《红色死神》中也有类似的情节。艾里斯本人与《红爪子》在的相遇则是在库尔萨尔电影院，这也是一次对他具有重大影响的相遇。该电影院位于一座废弃赌场内，当赌博被明令禁止时，这里就变成了一处“阴影的避难所……并赋予了它梦中的生命”。在艾里斯的评论以及许多的镜头中，库尔萨尔宏伟但又如幽灵般的内部构造全部防尘布裹了起来。并且艾里斯还在其中暗示了一部还未确定档期的电影，毕竟，这部短片也是为大型装置艺术《鸿雁传影（Correspondances: Erice-Kiarostami）》而制作的，并且也作会作为其中的一部分。在这个项目中，艾里斯与伊朗电影人阿巴斯是同道中人。毫无疑问的是，作为一个比赌场或村庄更有文化底蕴的场所，博物馆与电影院的融合对“后电影”语境下的“迷影”文化的整合具有重大影响。而《红色死神》中提及的空间变化指涉着一种潜力，即一种全新的顿悟方式、迷影方式以及一个全新的、尚未出现的安娜。

童年高烧时入侵的梦魇，身体难道只是灵魂的外衣？蜂王的深黄宫廷里，生命涌动着被剥去审美符号之后呈现出的原始特征。钉死在自然律中的机械行为，暗中扩张的种群巢穴，毒伞褶里致命的毒素弥散开一股属于生命却又令此在厌恶的旺盛的阴湿。机械性与有机体的差异只在“嵌入一双眼睛”，这里是有机体实在的秘密：生命即是生命与非生命之间危险的振荡过程，生命表现为生命不在场时仍机械晃动的摇椅。猫的獠牙，蜂的毒刺，穿越一团燃烧的气体，此在抵御并享受着“生命般的”侵凌性。是刀刃上的舞蹈，嘴唇的颜色暗示着新鲜的血肉，玩耍，性爱和杀戮的区别比想象中要更模糊。

夜晚的庭院里，和女孩眼睛共处同一界面的蓝色光斑在焦外注视着注视中的小女孩。这样的凝视还从各个角落的裂缝里渗透进来，火堆中跃动的影子，打开发出同样乐音的怀表，写给不知名故人的信件，原野里衰颓的旧建筑，最终都变成对小女孩隐隐的呼唤经由女孩之口显形，科学怪人在水波里一晃就成了自己，似乎并没有某个神秘的他者，那只是女孩被压抑的另一面，那一面见过侵染了粮食的血。

先存一下手记 毕竟如此丢三落四 万一哪天把本子弄丢了还能看

近期可能没时间写成句子了

没有什么实质内容 可以跳过我这篇啦

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