午后的迷惘

玛雅•德伦是20世纪40年代美国独立电影的领军人物，她在创作和理论上的创举影响了很多美国实验电影人，她对实验电影的影响甚至被人戏称为“她自己的前卫运动”。（1）她来自于一个乌克兰犹太教家庭，父亲是一名精神病专家，而母亲则是一名艺术家。德伦一家在1922年反犹主义盛行时逃到了美国，并将姓式由原来的凯伦诺夫斯基改为德伦。（2）曾经从事过舞蹈团助理的她对于形式的执念在她的作品中得到了完整的体现。而她1943年自导自演的处女作《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon）则是她的代表作品之一。

这部处女作中包含了对于当时经典好莱坞电影当中传统女性角色的思考和背叛，以及在男性中心位置下女性的反抗和失败的先锋式抽象化表现。《午后的迷惘》中精神分析式的女性主义美学状态下的白日梦甚或是梦魇的集中展示，是这部影片最主要的艺术特色。

以劳拉•穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中的观点，一部相对于男权与父权文化具有批判力的影片只能是激进的、毁灭快感的。（3）好莱坞风格(以及所有受其影响的电影)的魔力充其量不过是来自它对视觉快感游刃有余的操纵，这虽然不是唯一的因家，但却是一个重要方面。（4）特别是在德伦活跃的四五十年代，16毫米的发展使得电影不仅仅是大制片厂的，也可以是由艺术家独立创作，这就给了德伦在自己的电影当中反对那些在毫无挑战的情况下把色情编码纳入了主导的父系秩序的语言之中的主流电影。

花 钥匙 刀 镜

在《午后的迷惘》当中，德伦采用了多次重复的手法，展现了恋人之间的爱与背叛，并一场谋杀作为结束，同时在影片中她反复使用一系列主导动机，如一个沿着花园小径梦游般行走的镜面怪人、一把刀、一把钥匙、一朵鲜花等，最后刀变成了钥匙、鲜花变成了刀。在这部电影当中，花象征男性经过修饰和伪装过的阳具，比如在影片中，女主人午憩时将鲜花放在了自己的阴部；而由于钥匙既可开又可锁，故通常与持有者所拥有的监禁和释放的权力相联系，而在基督教艺术中，天堂的钥匙是圣徒被得的主要象征，也是教会的象征。例如在《午后的迷惘》的开头，女主人公先是从地上捡起了一个黑衣人匆匆丢下的鲜花，然后回到了自己的家中拿出钥匙开门，但钥匙掉下了台阶，这样显示了女性权利在男性的诱惑中一种丧失，而这种权利的丧失和争夺在电影当中一以贯穿；刀的意向则非常明显，他是男性费勒斯中心主义的最直白体现，但是从各种表现形式来看，菲勒斯中心主义存在着自相矛盾之处，它依赖于被阉割了的女性形象来赋予其世界以秩序和意义。关于女性的观念是这一体系的关键：正是她的缺乏使得菲勒斯成为象征性的存在．而菲勒斯所指代的则是她弥补缺乏的欲望。（5）所以在影片中，女主人公可以拿起刀，捍卫自我，将镜面人的脸砸碎。 镜面人则代表着一种男性的代表，在拉康的理论中，婴幼儿会在18个月时经历自己的镜面阶段，这个阶段主要是婴幼儿对于自我的认知的建立阶段，同时婴儿照镜子就是一个“在场与缺席的游戏”：镜像是“在场的”，而所指(那个婴儿自身)却是从镜像本身当中“缺席的”（6）这可以直射到在这部电影当中的男性主人公的存在，他几乎是到了最后一段才匆匆露了几面，但是当女主人公拿起刀子想要戳向他时，却是镜面的破碎。 如果以这条线索来看，整部电影的四次重复就有了解释的可能。一开头的拿起花，掏钥匙，进入屋中，发现刀（此时的刀是插在面包上的，及此时男性的费勒斯意识仍是比较隐秘的）到位置上坐下来休息，这些表明了此时女主人公已经受到了引诱，但权利仍在自我的手中。而第二次重复时，镜面人露面了，并且拿走了地上的花，而女主人公回到家里之后，刀就明晃晃地插在了台阶上，这表明此时男性收起了伪装，更为直露地表现了自己的欲望，而德伦此后的一些列表现都非常惊惶。她在窗前看到另一重自我追逐于黑衣人无果之后，从嘴中拿出了钥匙，这表明她开始了自我反思，已经开始自觉地开始维护自己的权利——把它放到最私密处保管。第三次重复中，黑衣人直接拿着花进入了屋内，走上了楼梯，将花朵放在了床边后消失，而这时可以看出，德伦的表情是游移不确定的。她看到的是在熟睡的自己身旁，明晃晃的刀，她并不信任这朵花。并且在最后一次的重复中，钥匙变成了刀，她要进行最直接的反击。而这时的男主人公直接出现在镜头前了，对他的反抗就是将镜面敲破了，好像女性最终得到了胜利。但是，在结尾我们可以看到，男主人公推开门，发现了死在椅子上的德伦，她是被镜面的碎片杀死的，这反映了德伦在拍摄影片时对于女性命运的悲剧性的思考，女性不论怎么样抗争，最终的结局只能是被镜面碎片所代表的菲勒斯中心世界秩序的痼见给扼杀。

动作 肢体 凝望

《午后的迷惘》以默片形式排成的，观众们可以看到女主人公从楼梯上，从轻纱里掠过的曼妙的身姿，但是你听不到声音，因为影片抛弃了语言，代以女性的肢体语言和面部表情动作为主要的叙事对象，主要是想同以类似语言的方式构建的无意识作斗争，这种无意识在语言出现的关键时刻形成，现在仍受制于父系语言（5）德伦曾经提出过诗意实验电影与好莱坞电影在结构上就可以区分，实验电影往往是“垂直地”去挖掘主题，不考虑动作本身，而去研究“动作的超验性内涵”；好莱坞电影则受到了线性原则制约，没有很多时间来研究某种特定的情感的含义。(7) 这样的刻意代替，也是反抗当时主流好莱坞的一种手段。 另外，在三四十年代的好莱坞，梦露，嘉宝，黛德丽这样的女神的脸，成为了男性观看和凝视中心的物质化代替品，而男性却相反，他们身上没有色情观看的任务，主流的男性观众是不喜欢看到同性的身体的，这就阐明了电影表现女性的模式和关于故事世界成规之间的张力。这两个方面都和观看联系在一起：观众直接窥淫癖似地观看供其享受而展示的女性形体；观众迷恋于在自然空间幻觉中其同类的男性形象，并通过这个男性控制占有故事世界中女性(8)这种张力及其他在两极之间的移动就可以构成一个单一的文本。

但是在《午后的迷惘》中，观众能看到很多玛雅德伦的眼睛的特写，甚至有一段，德伦的眼睛成为了一个突起状的金属球一样的延伸物，这显示了一种女性凝望的机制。观众大多数是从女主人公的角度出发，看待发生的一切，而男性及他们的化身（镜面黑衣人）则是被观看的对象。当然，在影片的结局，视角发生了变化，观众和男主人公的视线合为一体，因为此时的玛雅德伦，已经被杀死了，我们只能和男主人公一起，凝视着这一幕。这也是对于女性最终悲剧的一种阐释。 在这里面，德伦的身体虽然也非常曼妙，充满欲望，从其后男主人公登场对她身体的爱抚就可以看出这一点。但是在这里的肢体，已经不仅仅是一种物化肉欲的展示，而是对男性在性方面伪装的一种直白的嘲讽和反抗，我们可以看到，在男主人公抚摸之后的镜头，连接的是德伦丰满的嘴唇的大特写，这个时候是男主人公欲望的主观呈现，但之后，就是德伦拿起刀，奋起反抗，刺向男主人公，打碎了镜子。在精神分析电影理论中，镜子常被当做电影银幕的替代物。这就是德伦用这样一部实验女性主义电影想，像好莱坞幻梦的银幕发起的最后的冲击，但是，我们最终会可悲的发现，这样的反抗结果终究只能是昙花一现，这就是女性之殇。反抗的，永远只是微不足道的个体。 从这部玛雅•德伦自导自演的电影当中，我们看到了精神病患者一样敏感的女主人公的臆想，白日梦一样的重复，摇晃的摄影，舞蹈一样的动作，以及对于传统主流电影的打破和重立。这位“前卫电影之母”把自己对舞蹈、原始宗教、主体想象心理学、超现实主义的兴趣综合运用到影片中去，给我们以物理现象之后蕴涵的哲学意义，使我们的心灵在替换、旋转、重击或消逝中跳动。（9）而她其后的作品，又显示了她不断在精神分析领域里的转变，逐渐从弗洛伊德的学说中过度到荣格的神话宗教的内容，显示了德伦不断前进的探索。 （1）（7）（9）世界女性导演 刘翔，胡志军主编 141页 （2）Maya Deren: The High Priestess of Experimental Cinema Wendy Heslam http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/deren.html （3）电影批评 戴锦华 125页 （4）（5）视觉快感和叙事电影 劳拉•穆尔维 （6）分析传统下的电影研究：叙事、虚构与认知 黎萌 134 （8）珞珈艺术评论 第2辑 彭万荣主编 149页

<小学生个人理解>

没读过什么理论书籍 但天天做梦 觉得这片还挺有意思的就想写一写 今天晚上做梦可能就高深一些

虽然我已死，灵魂同本体一样热爱花香

首先，在我看来这女的已经死了，在魂魄的弥留之际她做了场自我挣扎的梦。

所以在影片的刚开头她就已经处在梦中了，要不那个黑衣人的边角也不会出现（脸是镜子的人在现实中应该不会有吧）

而数次的画面切换也暗示了黑衣人=爱人。而爱人又不仅仅是爱情里的爱人，也可能是亲人啊等等，主要作为一个隐喻符号出现。

我是不太相信人弥留之际只能想到那个破男友。但只想把那个破男友K掉倒是有可能，所以影片最后…

这也暗示了，与男友的关系是导致她自杀的导火索，也就是痛苦的根源。

被子里的刀

影片中多次出现的电话线，暗示着“与外界的联系”而最后一通电话，可能就真的是打给了她爱的人。

这个女人在这段关系里一直处于一种极度紧张的状态，她或许真的把刀藏在被子里，但依旧被男友的“花”所吸引。

上锁的房门

开始她先是尝试开门，但发现门上锁了，才从包里掏钥匙。

或许是男友迟迟没来，她的灵魂已经在空荡荡的房里徘徊斗争了很久了，没带钥匙是对男友不在意自己的借口。

但实际钥匙在男友那

soso…

而这个屋子里来回翻倒的画面，真的像极了** 除此之外我找不到更合理的解释

而最后思念变成悔恨，打破的却只是一面镜子。

男主掌握着女人情感，生活甚至生命的钥匙，我透过这部梦的短片，看到的是一个苦苦等待，自我挣扎与折磨的女人画像，而引起这一切的就是掌管着她生命密码的--男人。

最后女人后悔了，她的灵魂在最后一场梦中想象杀掉了男人。象征男人Yang具的花撕破了伪装变成了锋利的刀子。

[如果刀子=花=yang具的话 花=期待思念

刀子=悔恨 就可以解读成思念化成悔恨]

海边破碎的镜子简单来解释就是碎掉的感情，碎掉的生命，失望透顶的一切！最后男人变成镜面人我看来一方面象征着爱情初期女人将男人看成自己生命的另一半 而在最后一层梦境中女人的心软也让他放弃k掉男人而将他意象化成一面镜子。

最后一层男人开门是现实 在那个迷惘的午后，男人终于来了，他拿着女人家的钥匙，打开门 却发现女人已经离开很久了

唱片还在播放，电话也没有挂。

说实话这片子藏太深了，午后看了的确容易迷惘。

但我真的佩服就是说 一个默片

看得我毛骨悚然…

按着影片故事顺序列一下各个片段的个人看法。

开头放下玫瑰后突然消失的手：展现了梦的逻辑的跳跃性，暗示观众这是“不正常”的世界——梦的世界，而不是真正的世界（当然现在有跳切这个技法了所以这个技法不一定代表不正常的世界，但在当年没有这个技法，所以看到这种剪辑就会有“不是真正的世界”的感觉）

影子碰到花：影子代表内心，女人的影子碰到花意味着她对花心动了；花是男人阳具伪装成的样子（后面女主午休时把花放在阴部可以看出）。所以整段连起来就是女人被男人性吸引了。

女主进门时钥匙的掉落：钥匙代表各种选择权，犯罪还是当好公民，受支配还是不受支配，往左走还是往右走，等等。而这里进门时钥匙掉落就代表女主在这段爱恋中心甘情愿放弃选择权任男人选择。

女主进入的房子：她的意识空间。

女主闭上眼睛午休后通过zoom out+圆柱形外框模拟穿越时间隧道进入梦中梦。这段与梦境的设计无关，但是转场方式真不错，就也记下来了。

街上的镜面黑衣男：一方面代表男人的伪装，另一方面也代表男人在女主眼里的看不透、神秘感、以及一种加了滤镜的美好感。

女主从各种窗口弯腰出去，期间不断跳轴：女主意识内对男人态度的各种纠结各种犹豫

刀：代表着诉诸暴力的想法。在男人手上是暴力的征服，女主手上是暴力的反抗

自己走上楼看着熟睡的自己，从窗口看到自己在追镜面黑衣男：这个画面在电影中多次出现。这种轮回结构一方面表现梦的重复性，另一方面表现梦的时空混乱。

女主爬楼梯时的跌跌撞撞：表现内心的各种纠结各种犹豫

男人放下花离开后女人各种不同位置的跳切：同上。 自己走上楼看着熟睡的自己，然后又到床边看着自己追镜面黑衣男：之前解释过。

钥匙变成刀：意味着女主内心中悄然做出了选择——诉诸暴力。

多个女主坐在桌子前。然后女主走到桌子前，把刀放在桌子上，刀变成了钥匙。一个自己拿走钥匙后，钥匙又出现在桌子上；另一个自己拿走钥匙后，钥匙又又出现在桌子上；第三个自己拿走钥匙时，手变成了黑色，钥匙变成了刀：这一整段中多个女主代表女主内心的各种想法，也就是女主内心的纠结。刀变成了钥匙意味着女主收回了刚才的决定想再选择看看。前两个女主拿了钥匙后钥匙再次出现代表她希望不去想这事了但过一会儿又开始在内心犹豫不定，最终想了一会儿后她决定诉诸暴力（通过手变黑和钥匙变刀来代表）。

戴着太阳镜的女主用刀朝着沙发上的女主走去时景别的随时更换（如大海稻田街道屋子等）：前面说过多个女主代表她内心的各种想法/心态，所以戴着太阳镜的女主杀沙发上的女主代表女主内心不再犹豫，收起犹犹豫豫的心态开始变成诉诸暴力的心态。而景别的各种更换则代表着女主这种心态转变的艰难。

男人抚摸躺下的自己时，女主手中的玫瑰变成了刀：意味着男主脱下了伪装，开始（用真正的阳具）暴力征服女主。

女主用刀砍向男人的脸，男友的脸如镜面掉落，散落一地玻璃：奋起反抗，揭穿了男人虚假的面目。

结尾女主角被这些掉落的玻璃戳死了：揭穿后进行的对男权的反抗失败。

梦境的嵌套和拉康镜像理论的完美应用。结尾里梦中的男人形象被证明亦是女人的镜像投射，打碎镜面人即是打碎自我的他者，同时自己也被男性秩序所扼杀。镜面人是丈夫，是对女人的呼唤不予回应的爱恋对象，也是女人自恋的投影，阳具象化为鲜花和钥匙，女主角午休时将鲜花放在阴部接受诱惑，钥匙掉落表明恋爱中女人甘受支配、以及阉割后的焦虑，女人回家发现台阶插着刀，床边鲜花消失变为刀子暴露男性侵犯的意图，女人行走中前脚落在沙滩后脚踏着草地象征探索自我的艰难，钥匙变成刀，女人要企图反抗拥有自己的菲勒斯，全片无非在焦虑贞操的献出者，模糊到具体，自恋的主体得不到满足，最后死于焦虑本身。 在男权下，女人无法以真正的内发的主观体存在，“自我”只能在他人(镜面）的定义下形成，也就是女性是被菲勒斯情结下的男权所控制的外在环境所定义的，而打破这层定义也相当于否定了现有的自我的存在，也就是迷失了自我的、女人的意义。死在被自己打破的镜中的女人才是象征了迷惘的真正开始，如何才能脱离旧有的男性社会意识形态并得到女性的新含义，是迷惘的最后问题。