塔可夫斯基：在电影中祈祷

他的电影世界总是蒙着一层梦境般的薄雾，神性与自然的灵性并存。

“我看到了亲近上帝的力量，我已无法与这些梦分开了。”

人生而自由。自由是一种精神，而不是权利，它无法被剥夺。

艺术在某种维度上即是拯救，艺术创作与造物主相连。各种形式的艺术本质上都是对时间流逝的试图挽回。所以，艺术本质上都是诗意的。

而艺术家，是社会的良心。

塔可夫斯基和库布里克不是哲学家，但他们的艺术又与存在主义哲学紧密相连，究其一生战胜与生俱来的邪恶，自由意志与永恒轮回。

“可怕的是，许多人一生都在于他人的恶作斗争，而不是自己的。”

他替我解答了人生的意义——不断提升精神层次。只要高过初生之时一些些，此生便不算浪费。

花费许多生命去做不现实的事是超脱精神的体现。

我想，我要花费一生去摆脱“无用”的枷锁。

当人类不再具有精神性的成果，将彻底变为动物群，文明也将不复存在。

《牺牲》——抹不去的乡愁

当得到父亲的那句“你不止在拍电影”后——活在这世间变得简单了。

塔可夫斯基

苏联大导演安德烈·塔可夫斯基

塔可夫斯基生命最后的几年住在瑞典首都斯德哥尔摩，拍摄他的最后一部电影《牺牲》。他的工作室和瑞典大导演英格玛·伯格曼的在同一座大楼里。事实上，他们互相仰慕，对对方的电影都赞赏有加（塔可夫斯基看得起的导演可以说寥寥无几），然而，两个大神却从未见面。他们似乎小心翼翼地避开了对方，仿佛他们的会面会带来灾难似的。齐泽克对此的解释是：两位电影大师发明并尊重了他们自己的“审慎守则”。

1986年，《牺牲》荣获戛纳电影节评委会大奖，塔可夫斯基则因肺癌同年在巴黎病逝。弥留之际，苏联当局终于批准他的儿子来巴黎见他。这一幕被法国电影大师克里斯·马克记录在《告别塔可夫斯基》中。它是虐心的，已经病得脱相的电影大师看着儿子，流露出温情，而孩子似乎有些茫然。这一幕当然是创伤性的，也最容易被用来当作控诉，对塔可夫斯基电影做一种单向度的解读。

30年后，作为北京国际电影节向大师致敬的单元，《牺牲》和其它四部塔可夫斯基电影一起登陆北京的大银幕，不出意外，网络售票一开放，几千张电影票便瞬间售罄。 我们或许不应该将此看作文艺青年集体“刻奇”（ 编者注：“自媚”，即讨好自己、迎合自己）的大爆发。毕竟，这批大电影来得太晚，毕竟，数码时代的电影观众早已在网络和盗版光盘中温习膜拜了无数次大师的光晕。

但是，我们毕竟可以在那个黑暗的、神奇的公共空间里，不是以膜拜大神的心情，不是为了拍照发朋友圈以证明自己的格调，不是先入为主地复制“专家”或网帖的名段。而是借助自己的经验，不仅是观影经验，更是生活经验——你经历过的事、读过的书、阅过的人——去细细体会。就像塔可夫斯基在《雕刻时光》中所说的：

“人们为什么要去电影院？是什么让人们走进黑暗的剧院，花上两个小时观看银幕上光影的杂耍？是为了找乐子？为了获得某种麻醉剂？的确，世界上到处都有娱乐业的托拉斯与康采恩，对电影、电视以及其他视觉经济进行剥削。但我们的出发点不在于此，而在于和人类认知并掌握世界的需求密切相关的、电影的原则性本质。我认为，人们去电影院的一般的目的是因为时间：为了失去或错过的，为了不曾拥有的时光。人们为了生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术不能比的，它能够开阔、丰富、浓缩人们的实际经验，它不仅仅是丰富，而且延长，就像我们常说的那样。这就是电影真实的力量所在，而明星、情节、娱乐性，都与此无关。在真正的电影中，观众不仅是观众，而且是见证人。”

这段话放在当下中国电影的大环境中，倒像是一张诊断书。人们对塔可夫斯基的解读，最大的盲区就是误解他的“诗意”。事实上，他从不刻意去营造什么“诗意”。观影者可以不理解他的那些突然飘浮起来的人物，不理解到处滴着的水，不理解突如其来的风，但也不要用庸俗的“诗意”去概括他。那种“诗和远方”是离他最远的，这样的理解对他或许是一种羞辱。因为他早就说得很清楚了：

有一个已经被用滥了的概念：诗电影。它意味着电影可以通过其形象大胆脱离开生活中常见的具体事物，与此同时，它强调自己独特的结构价值。不错，这其中潜藏着特别的危险，即对于电影来说失去自我的危险。“诗电影”产生了诸如象征、隐喻，以及诸如此类的东西，它们恰巧与电影与生俱来的形象性没有任何共同之处。

属于塔可夫斯基的“诗意”其实是一种“诗的逻辑”。这是有别于科学逻辑的一种对于生活的忠实捕捉与记录。只不过，他不像平庸的画匠那样，把现实事无巨细地复制下来，而是忠实地表达现实给他的心理感受，这就是为什么，在《镜子》中，当我们看到母亲登门求助，却遭到女邻居的羞辱，在门口等待的男孩在镜子里看到自己，这时普赛尔的音乐响起。我们能够准确体验到其中的情绪，那是因为这段影像引爆了我们本人的生活经验，我们有过类似的心理状态。

再如，塔可夫斯基的电影中充满了梦境，他电影中的梦，是一种由梦境的逻辑所产生的特殊印象，全部由现实因素构成的非同寻常与意外惊喜在冲突与融合。 难道不是吗？我们在看《镜子》时所得到的快感，不正是源于自己生活的累积？我们正是在这些镜头中体认到了自己的生活，以及由此引发了思考。《镜子》的奥秘就在于，它是借助影像进行的一次心理治疗，面对最亲近的人，我们无法顺畅表达、交流的痛苦。它和格调无关，与论文无关。

再例如《安德烈·卢布廖夫》，塔可夫斯基的高明之处就在于他没有去复制历史细节的真实，就像邦达尔丘克在《战争与和平》中所做的那样。他深知，如果那么做，只会拍出一幅供在博物馆里的圣像画。他所做的，恰恰是在镜头中剔除掉古建或是修复博物馆文物的印象，直接切入主人公的精神生活，以当下观众容易接受的、非常鲜活的方式，进入15世纪的生活。 这种精神生活就是对基督教的爱、善、兄弟之爱的思考。

这种意识形态当然也是“苏联”的。塔可夫斯基的电影，正是苏联意识形态的一个重要组成部分，他的电影也是真正的苏联电影，而不是概念混乱的“前苏联电影”：这也是为什么在离开苏联后，塔可夫斯基拍电影感觉到重重困难，比在苏联时困难更大。不仅是因为资金预算的巨大压力，恐怕他也和《乡愁》中的主人公，诗人戈尔恰科夫一样，发现离开那个诱发他们幽闭恐惧症想象的环境后，却陷入了另一种更深的幽闭恐惧症，在这里，他们与之前的那个想象的他者相遇，却发现根本无法沟通。同样，他们也发现了自己对“苏联”的依赖，正因为他们是真正的艺术家和爱国者，而不是被官方话语所指控的叛国者。

或许这也可以说明，为什么像塔可夫斯基与伯格曼这样的大导演，住在同一个楼里却彼此不拜访，因为他们深知，真正有效而安全的惺惺相惜，用电影来表达就足够了。

看塔可夫斯基的任何一部作品，你总会有个感觉，你希望碰见那个人：他把生活里的点点滴滴都认真以对，他知道那场雨在你生命中的意义，他说得出你遗忘许久的背影代表什么。

同时，你也害怕那个人。因为，他的出现，或者光仅仅是想到他，你就会想到：为什么，我那么疏忽？为什么，我那么容易遗忘？为什么，我没有在那个瞬间，做出反应？

什么叫做“在电影中祈祷”？因为人会祈祷，代表有希望，人永远都应该保持希望。塔可夫斯基说人不应该恐惧，因为恐惧会阻止人做出真实的反应，甚至会拒绝真诚。

那些飘着山岚的树林，那些清澈见底的湖水与飘荡的水草，那些无助的表情，那些眼泪，还有那些建筑与建筑里面的人，充满深意，让人难忘。

对我来说，塔可夫斯基就是“那个人”。

作为一个唯心主义者，他却清楚地知道自己想的是什么，知道自己在干什么。 他说他不是哲学家，却拥有哲学化的感性。他完全知道自己想表达什么，就连他那深邃难以琢磨的影像风格也是了然于胸。 在这一点上，他不同于以往的诗人，也不同于现在的哲学家。这也造就了他迷人的特殊性。

第一章 明亮的日子 《镜子》 童年和父母的纽带

第二章 开端 《压路机和小提琴》《伊万的童年》

第三章 安德烈的激情 《安德烈·卢布廖夫》

塔可夫斯基：

“从本质上来说，诗意的影像是无法被解读的。影像本身也带有一定的神秘性。当你记录下一个影像时它便带有了严格的内在含义，一种象征主义，但绝不会是一个外在的可塑造的意义，它是完全形而上的。影像越深遂越让人难以捉摸也因此越伟大，它所需要的结构也更严苛。最崇高而诗意的影像是非常自然的它并非是理想化的而是世俗的。当我们谈论某个艺术影像其结构的简洁性时，其创作者一手触碰着大地一手触碰着另一个超凡的世界。”

“生命的意义在于知晓，知晓自己的信仰，自己的本原，从哪里来往哪里去，以及为什么而活，人需要感知自身对造物主的依赖。当你双膝跪地并向上帝倾诉，荣耀便在你身上产生，真正的荣耀，真正的影像也是这样产生的，若你的能力如同向造物主祈祷一般，那就如同赠予礼物一样，就好比我种了一朵花，然后把它献给他人，但首先我需要种花才行，艺术就如同造物这一崇高的天赋，我们用这种方式模仿造物主，这是我们与他相近的时刻之一。艺术是人类最无私的行为之一。艺术的意义是祈祷，这是我的祈祷，如果我的祈祷能成为他人的祈祷，那我的作品也就更加靠近他人。这是一种职责，人的职责是为他人服务。”

“我们把自然排除在了电影之外，仿佛它毫无作用，我们将自己视为主体，但我们不是主体，我们依附于自然，自然远比我们重要。忽视自然从情感和艺术的感知上都是罪恶的，不仅仅是罪恶的还是愚蠢的，因为自然是唯一一处有真理在等待着我们的地方。”

“肮脏的生活有时能给予我们机会，来让我们信服它所要告诉我们的事，正是生活本身把我们引向了这些想法，而自我净化是如此必要，因为它能使我们在遭受苦难后冷静下来。”

“想要将人们沉浸在一个高度紧张且缺少情感平衡的角色身上的欲望，而这样的角色最终将打破或者坚定他们的信仰和原则。”

“电影究其本质，究其偏好是由影像组成的诗意的实体，因为它可以没有文字意义，也不一定要符合日常规律，甚至连我们所谓的剧作都不是必须的，电影的独特性包含这样一个事实，即电影是用来留存和表达时间的，哲学感知、诗性感知，和文学感知上的时间，它实际上产生于人开始感受到时间的稀缺时。十九世纪或是十八世纪的人是无法在当下这个时代生存的，他们甚至可能会死于时间带来的压力，而电影从本质上是用来诗意的理解这个问题的。”

“电影是唯一能真正留存时间的艺术形式，时间能够自我表达，任何艺术形式在其最好且最极致的状态下都是诗意的。电影有它自己的诗意。因为生活中的一些片段，世界的某一部分，是无法用其他艺术形式所理解和体悟的。因为电影可以做到，其他艺术形式都做不到。”

“你在拍的不仅仅是电影。”

“我即使身处果壳之中，仍自以为无限空间之王。你若想要自由，就成为自由。”

“哈姆雷特的悲剧并不在于他因为对复仇或正义的执着而最终死去，他的悲剧在于他因为想要修补那个支离破碎的年代而注定的万劫深渊。一个人为了他人而毁灭自己，用那种想要缝合被撕裂的时代的渴望将自己奉献于历史洪流而成为历史进程的催化剂，而在这个过程中，最终不可挽回地毁灭，而这种消失和死亡的危险，为了变革，为了历史的进程而彻底消失的危险，才是哈姆雷特所经历的悲剧。因为他彻底消失，彻底成为了这场历史变革的催化剂。这是一场身份的悲剧，因为并非每个人都会这样轻易地为他人牺牲自己。”

“什么是复仇，什么是修补破碎的时代，它意味着鲜血，它意味着一些人洒下的鲜血，它意味着建立起哲人不会建立起来的真理。”

“创作自由，如果没有这个概念，没有创作自由的概念，艺术就无法存在，它是完全不可能的事，例如，人们无法严肃地讨论创作与创作不自由的环境中的不完全成功的艺术作品。如果我们的工作环境缺乏自由，那很肯定，我们的作品并没有完成。在艺术创作的过程中，我们应该考虑的，应该只有作品本身。遗憾的是，在二十世纪，艺术作品的意义已经发生了变化现在它们是在表现其自身表现其作者和姿态。”

“我希望我的下一部电影更干涩更冷静，这是我自己的期望。冷静对于艺术家在艺术创作过程中是非常重要的，艺术家不应当过分干涉，不应当犹豫回避，不应当流露出他们自己的偏好，因为艺术家的性情应当尽可能少的显露出来。”

“我认为，《潜行者》是我所有电影中最成功的一部，因为它的表达意图与最终呈现的结果是相关联地位，而且不仅如此，还因为，它的结构更为简约，拍摄时采用了很少地位表现手法与技巧。而且很显然，《潜行者》也体现了我作为一个艺术家在过去几年间的处境。对我来说，这部电影是关于一个可以说是真正遭受了打击的人，但作为一个理想主义者，他仍然具有那种骑士精神。所以，我们的主人公潜行者与堂吉柯德等人处在同一高度，那些在文学作品中被我们称为“理想主义者”而正因为如此，他们也经受着现实生活的折磨。对我来说，这是一部表现脆弱的力量的作品，对精神力量的信念让这个角色诞生。这部电影的主题在于一个人做了什么并不重要，重要的是他的行为来自他的灵魂深处，来自一种与更高力量的联系。”

“我一直在想，行为可以是荒谬的，没有意义的，不现实的，做不实现的事对我来说是一种超脱的精神的标志，它是无私的象征，因为其他看法，因为这个世界的构成方式，无法创造一个有精神力量的人，但那种力量会让他以一种疏离现实的方式去行事。”

“如果在开始拍摄前，某位演员表现出对整体概念的完全理解，我愿意给予他绝对的自由。简而言之，作为导演，我无法容忍演员对所拍摄电影的概念的理解与我不一致。我会喜欢和我理解一致的演员，给予他们自由。拍摄一次两次三次都没关系，对我来说，如果你没有向我展示出什么，那就有关系了。按照原本的来，这对我来说很重要，你会知道自己在哪里可以发挥，在哪里做加法，在哪里做减法，这是你自己能掌控的，之后，我不会再允许这样了，演员理解了以后，要挑战自己的极限。”

“那是一个特别神奇的梦，我甚至无法记录下来，不过我也不用记录，因为我已经无法将自己和这个梦分开了，我的梦也无法与我分开了。我知道有一些梦很重要，不是对我们重要，而是对我们的孩子，对其他人重要，在那些梦里，我们看到了亲近上帝的力量。”

“乡愁是一种笼统的复杂感觉，人们会体会到乡愁，即使他留在自己的家乡没有与家庭分开，生活在幸福中的人同样会体会乡愁，因为他会感觉到他的灵魂受到限制，无法按照自己的意愿而蔓延。”

“人是由爱组成的，爱是一种牺牲的能力，一种把自己赠予他人的能力。如果爱遇到了阻碍，人就会变得扭曲而痛苦，而当你感觉到爱，当你看到这些人为建立起的可怕的限制，这些我们在彼此间设立的障碍时，人就会因此受到折磨。爱人分别时的感受就是如此，主人公觉得痛苦，因为他无法与所有人做朋友，他觉得痛苦，因为他甚至不能在这个国家多停留几日，他找到了一位同样痛苦的朋友，他们共同的痛苦，让他找到了他。他说，我们应该拆除边境，这样所有人都能自由地生活，而不用经历不同体系间的冲突。因为无论怎样都会有很多问题，这便创造出了一个完全不可能的存在，他因生活的混乱而痛苦，一种包罗万象的混乱，他无法感到快乐，因为有太多人都不快乐，他的问题在于同情，而他又无法实现他的同情。”

“启示录可能是世界上创造出的最伟大的诗作，它的灵感来自上天，它蕴含了容纳了所有上天对人类的旨意。”

“在历史的进程中，我们精神的演变比物质的演变要少，而我们还在为此付出极大代价。如果人性将死，原因只会是，人类的发展进程受阻，也因为人性未在精神层面上发展，引领人性的是恐惧，人们为了保护自己而抵抗世界而非寻找方法与世界共存以及与世界建立联系，人与人之间的沟通转变为了在彼此身上施加痛苦、怒气、负担与病态。而非把交流转化为快乐，我们抓住了离我们最近的玩具，我们信仰石斧而非慈父的注视，或一个愿望能产生的奇妙影响，而它本可以抵挡铁锤的击打。”

“至于拯救，我们上一次在地球上的经历告诉我们，个人的拯救是有意义的，我们在否定生命与艺术，现在如果没有共同抵抗世上邪恶这样的想法，就没有希望。原子弹就是一个典型的例子，可能我们未来面对的问题并不是战争，而是为人类的情感所保留的生态位的逐步毁灭，（生态位：一个物种所处的环境以及其本身生活习性的总称。）即使没有战争，我们也会窒息而死。因此，艺术与拯救的问题，与我们这个时代更息息相关。是急需完成的事。”

“当我谈到精神性时，首先是指人类对生命的意义所产生的兴趣，这是最基本的第一步。一个人只要会问自己这个问题，他就不至于在当前水平上倒退，他只会不断向前进化，去问自己为何活着，问我们去向何处，问我们在这个星球上存在的意义。而不关心这个问题的艺术或艺术家，根本算不上艺术家，因为他不够现实，因为他回避了人之所以为人的最重要问题。只有我们开始思考这些问题，真正的艺术才会出现。我觉得我们活在世上时，生命的意义在于不断提升精神层次，哪怕可能只比我们出生时高一点，我们的生命就没有浪费。”

“与我而言，邪恶和魔鬼，是美德与上帝的缺位，就像影与光一样。邪恶是人与生俱来的，正如美德也是与生俱来的一般，我们存在的意义就在于战胜自己内心的邪恶。那样，我们就拥有了所谓的自由意志，我们可以战胜邪恶，也可以被邪恶战胜，其中的责任只在于我们自己，最可怕的事情是，我们开始与他人的恶而非自己的恶斗争。”

“这是一则寓言，以诗意的形式讲述了一个处在紧张环境中的家庭故事。”

“邪恶越占上风，就越要进行艺术创作，就有越多的理由去这样做。”

“只要活着，人就会本能地迫使自己去创作，他由此与造物主相连，因为去创作，创作什么，艺术为什么存在，为什么，它是好是坏，它是有益的吗，还是艺术只是艺术而已，但有一点可以肯定，艺术是祈祷，而这便解释了一切，人借由艺术表达希望，其他所有皆毫无意义，一切不表达希望，不建立在精神层面上的事物都与艺术无关。”

“如果有人问我，在哪里可以看到未来的希望，这种希望指的是，在第一枚原子弹被投下之前，人类文明可能就会走到尽头，或在最后一位相信造物主的人类去世之时，当文明不在有精神性，不再相信人类灵魂能够永生，人类也只不过是动物群而已时，文明便不复存在，这就是一切的尽头。”

“我不畏惧死亡，死亡并不让我害怕。唯一令人畏惧的，是身体上的折磨。死亡，对于有生命概念的人来说，死亡并不可怕，这一点我敢确定。死亡即将来临的念头并不会令我不适，而且恰恰相反，有时我甚至觉得死亡，那种绝望的感觉，能让我对自由有最为美妙的感受，那是一种我们在生命中未曾体验过的感觉。”

“一部作品如果能作为一个逝去灵魂的见证，它便会成为杰作，而它也会留向后世，永久流传，如同慢慢消散一般，在身后留下一缕清风，一阵你能感受到的风，这就足够让一部作品成为天才之作了。”

（ 部分翻译我做了些许调整。）

这部电影（《镜子》）引发了很多讨论，在一场放映结束后，在场观众对电影展开了争论。而那时已经很晚了，于是一个女人出现了，她应该是要打扫那个放映厅的清洁工，然后她问人们：“你们在这里做什么？我该打扫卫生了，这部电影的内容非常清晰了，根本没什么好讨论的，快走吧。”那些人说：“好吧，你说的非常清晰是指什么？”她说：“很简单，一个男人病了……他很怕死，然后他想起了……他对别人做过的很多糟糕的事……他想要忏悔，就这么简单。”我想那个女人可能甚至都没读完小学，而那些评论家，就如往常一样，什么都没看懂，他们显然永远看不明白，而且随着时间的流逝，他们越发看不懂自己在写的东西，而这个普通的女人，就这样出现并讲明了它。

把上面这段和塔可夫斯基关于影像本身、诗意、象征、符号的不可解释性放在一起想想，再加一段索科洛夫对塔可夫斯基的看法，他认为塔科夫斯基的影响并非完全有益：“一个导演并不认为自己是一个可以拍摄剧情片、喜剧片、惊悚片等的职业人士……这叫塔科夫斯基综合征——就是成为一位伟大的哲学家，拍摄无人观看的影片。”但事实上，塔科夫斯基声称从不把自己当哲学家。

符号、象征这类的躯壳是易于模仿的，但背后的体验是难模仿的，很多时候部分导演和评论家对于这些尚且一知半解，却恰好达到了一种附庸风雅的平衡。塔可夫斯基的本意也不在此，他希望观众有更高的注意力，来获得更准确的感受。如他所言：

生活中的一些片段，世界的某部分，是无法用其他艺术形式所理解或者体悟的，电影可以做到。

一些导演如果真的对符号、象征感兴趣为何不去学习杨索、谢尔盖·帕拉杰诺夫之类？正是塔科夫斯基强调感受的重要性，让感受与观众接近，让部分人误以为符号、象征是主要作用。一个导演对自己的作品有完全清晰的理解、纯粹或绝对的自信之前，还是少用这些好。这一点也同样适用于宗教。

我们把自然排除在了电影之外，仿佛它毫无作用，我们将自己视为主体，但我们不是主体，我们依附于自然，自然远比我们重要。

我个人觉得这点非常值得深入学习。当然拍摄难度巨大，这不仅体现在可预期的难度，也体现在灵感获取的难度。但凡一个导演只搞一些象征、符号等易于模仿躯壳，而没有投入对自然的表现，就不能说是学到了塔可夫斯基的精髓。

自由是一个人内在的、精神上的自由，它无关权力，权力是可以被剥夺的，但你无法剥夺自由。自由是人作为一种精神的存在，而与生俱来的特权……自由是一个个人问题，这就是是为什么当一个人的权力被剥夺时，他的自由是无法被剥夺的，这恰恰就是为什么，在政治不自由的地方，我们会遇到非常自由的人。而那些历来民主的国家反而并不自由。

没有创作自由的概念，艺术就无法存在，它完全是不可能的事…在艺术创作的过程中，我们应该考虑的，应该只有作品本身。

第一感觉，这两段话有点矛盾，但仔细想想自由和创作自由并不属于同一个层面。好看的井与冰冷的墙，本质上是一样的。创作者应当用有限的创作自由，去获取更多的自由。