《すずめの戸締り》⭐️⭐️(2/5)
(纯纯抒发个人情绪,极其不客观,非专业影评人,酌情观看)
看小红书给我推喷它和赞它的帖子好多天,心痒痒就来看了,果不其然是好烂的片子。为了防止被骂说我没认真看,我还得把他写的又臭又长的册子给逐字阅读之,新海诚我为了喷你真是鞠躬尽瘁啊。
我觉得吧,这部电影依旧是新海诚在《你的名字》之后,继《天气之子》又一次失败的尝试。他自己的职业规划具体如何我不清楚,但我感觉到他真的很想要把灾难题材做好。即使《你的名字》前后无数部作品已经自证了他做不好灾难片,只擅长做小情小爱的个人题材。
设定乱七八糟,恋爱线莫名其妙这种被大家诟病的我就不说了。整部电影就是想一出是一出,设定全部在剧情高潮中硬挖空间来找补,从头到尾女主就在诶诶啊啊中被拉来扯去,观众也跟着被拉来扯去,被动的要命。一会儿吃个饭一会儿演点公路片,到头来女主一直在蹭吃蹭喝蹭车蹭衣服,危险来了物理关个门往地上扎个洞就万事大吉了,真的给我看出一种我上我也行的错觉。
新海诚近年来越活越像他自己片里的主人公。叛逆期,像个小孩,在世界的动荡中迷茫又摇摆。这些特质能让他笔下的角色栩栩如生,但是也显现出他对于灾难的感受:空虚,肤浅。在片外现实生活中他看到灾难发生时还是只会张大嘴巴惊叹,真糟糕。
他在册子里说,“311的十天后,我注意到东京的樱花开了。”
这就是他的人生观,改不了的,他的心向着的不是众生的悲伤和苦痛,他看到的就是虚无缥缈的生活中的碎。新海诚为什么做灾难题材一直做一直拉,就因为他还是个看着亮晶晶的东西就移不开目光的小孩。
就好像小孩也知道什么是美,小孩也知道绘本中简单的故事里蕴含着大道理一样,整部电影就像会动的绘本,新海诚就是那个很会画画的小孩。但让小孩清晰地理解/说明绘本中到底蕴含着什么大道理,我相信新海诚就和小孩一样,支支吾吾说不明白。
which means,画面是美的,世界系大手新海诚依旧特别清楚怎么把自然描绘得淋漓尽致,很赏心悦目的,但也就到此为止了。
说实话吧新海诚,你是不是把宫老的电影给盘烂了?这个到处都是幽灵公主和哈尔的移动城堡即视感的片子让我觉得你好可爱,和追逐繁星的孩子阶段的你一样可爱。承认吧新海诚,你想不出分镜的时候是不是也来来回回把宫老的电影翻来覆去地看?哎,我懂你啊。
他自己也说,49岁的自己已经做不出当年那样的《你的名字》。能感觉到疫情把他伤春悲秋的心给震碎了,所以做出来的影片也是碎不拉几的。我能在场景刻画中感受到悲痛的力量,很震撼。但一旦人物开始说话,整个剧情就变得无病呻吟起来。我说话比较直接,我觉得这是新海诚的思想没有深度的见证。毕竟怎么会有一个人快中老了还在画叽叽喳喳的叛逆女高中生嘛…
但我还是很敬佩他更新的速度,你的名字之后明明可以坐享其成,但是他依旧在不停写新的企划,做新的作品,挑战他不会的东西。唯一让我觉得不舒服的是,他何德何能请得动那么多业界精英陪他这个小孩一起玩啊?真是酸死我了。
他的作品里,我还是最喜欢《言叶之庭》,《言叶之庭》出的时候我就在喜欢《言叶之庭》,谁曾想2022年他做了那么多部电影,我还是最喜欢《言叶之庭》。不知道他现在这样算不算执迷不悟,也或许我期待他回到过去其实才是执迷不悟。
报看。没有人说猫吗?猫的感受不重要吗?
开头部分无聊,到女主在东京面临电车难题时——是把男主作为要石插入,还是让地震带走几百万人——我以为终于有点看头了,没想到最后给我看傻了。
大臣(白猫)被女主解冻,从永恒的禁锢、镇压灾厄的职责中逃出,于是对她宛如舔猫。它不断引发灾厄,诅咒了男主让他逐渐变成要石,这难道不是想解脱吗?
黑猫应该也是白猫救出的,而黑猫又认识男主爷爷,这就很有意思了。爷爷之前说“男主要作为要石这样持续几十年”,以及男主身为人而可以变成要石的事实,都指向一个猜测——要石是一代一代人为镇压灾厄牺牲自己所化,而两只猫的“原型”就是“人”。
这也符合它们在男主朋友车上说的,它们的目的是“借人类之手,恢复原型”。如果它们的原型是没有感情的要石而不是人,为何要在被解冻之后逃出,让男主变成要石去承受这个责任。为何白猫还要救出黑猫。
再看男主逐渐变成要石的心路历程,他对死亡产生恐惧,他对生有强大眷恋,他不愿意离开女主,最后说“明明都遇见你了”。男主怕死不想变成要石(去承受镇压的责任),可以理解。那么同理啊,大臣也是有灵智有情感的,哪怕它原身不是人,随意牺牲大臣就是合理的吗?
尤其男主本就身为闭门师,把拯救作为使命。并非说牺牲男主就是对的,而是你自己都不愿牺牲,但是愿意牺牲别人,这......这是可以接受的剧情吗?
在常世,两只猫变回要石,男女主人手一个,将它们再次永远地禁锢,完成拯救世界 :)
豆瓣的影迷们,大家好,我是导演新海诚。应该有很多朋友都是通过《你的名字。》《天气之子》认识我的吧。之前《天气之子》在中国上映时,我对大家许下承诺,三年后我会带着新作品再次与大家见面。这次能带着《铃芽之旅》来到中国,实现这个约定我真的很开心。
豆瓣の皆さん、こんにちは。新海誠です。多くの人が『君の名は。』や『天気の子』を通じて僕のことを知っているかもしれません。『天気の子』が中国で上映されたとき、僕は皆さんに、3年後も新しい作品を持ってもう一度皆さんと会いに行きますと約束をしました。今回、『すずめの戸締まり』と共に中国に来ることができ、約束を守ることができて本当に嬉しいです。
想要创作这部影片的念头源于12年前的3.11东日本大地震,那是一场巨大的灾难,大地震和大海啸接连发生,整个城市都要被冲走了,无数人的生活受到重创。这场灾难后让大家产生了一种不知道日常生活何时会崩坏的感觉,所有日本人都非常迷茫,在思考国家接下来将何去何从。我不是地震的直接受害者,这也让我产生了强烈的内疚感:我作为一个娱乐电影创作者,应该担任怎样的职责?
この映画を作ろうと思ったきっかけは、12年前の3月11日に発生した東日本大震災です。それは本当に大きな地震で、巨大な地震と大津波によって街全体が流され、数え切れないほどの人々の生活が大きな打撃を受けました。 この災害の余波は、いつ日常生活が崩壊するかわからないという感覚を生み、日本人全員が非常に混乱し、この国はこれからどうなっていくのだろうと考えていました。 自分自身は直接の被災者ではなく、それも自分に強烈なうしろめたさが残りました。エンターテインメント映画の創作者としての自分の役割は何なのだろうと。
我一直认为电影有一个魅力是能让观众在情感上投入,即使与电影中描述的世界相去甚远,但只要吸引了观众,就能让观众与主人公共情。于是我把大地震作为重要元素,把主人公铃芽设定为一个受灾孤儿,她会经历怎样的旅程,就成了这部电影的主题。
僕はずっと、映画の持つ一つの魅力は、観客を感情移入させることだと思っています。いかに自分からかけ離れた世界を描いたとしても、作品に引き込まれれば、主人公と同じように共感することができると思うのです。そこで、震災を作品の重要な要素として、主人公のすずめの設定を震災孤児にし、彼女がどのような旅をするのかを映画のテーマとしました。
所以12年前那场真实发生的灾难中很多人的境遇和电影中的铃芽非常相似,失去了亲人,失去了家,也丢失了原本快乐的自己。大家在电影中看到的一些场景,就是实实在在发生的真实场景。电影最后铃芽回到了自己的家乡,打开往门回到小时候发生地震后的城市,火光肆虐,席卷了小镇,那都是真实还原了被海啸袭击之后的场景。还有一个场景,不知道大家注意到了没,就是有一艘非常大的船跑到了建筑物的上面,这也是现实中发生过的景象。
12年前のあの現実の災害では、多くの人が映画の中のすずめのように、大切な人や家、そして楽しかったころの自分を失ってしまいました。 映画の中に出てくるシーンの中には、実際に起こったシーンもあります。 映画の最後、すずめが故郷に戻り、扉を開き、幼い頃に地震が起きた後の街に戻るのですが、その時に猛威を振るい、街を襲う火災は、津波に襲われた後の様子をそのまま再現しています。 また、お気づきかもしれませんが、大きな船が建物の上に乗り上げている描写がありますが、これも当時実際にあった光景です。
基于此,我创作了剧本,跑到制片公司跟他们商量,听他们的反映。我害怕有人会反对,但是没有想到,我们团队的每一个人都非常地支持我,说“我们必须完成这样一部电影”。每一个人都认为,现在地震已经过去12年了,又刚经历了全球扩散的新冠疫情,这部影片带给大家是一个最好的时机,给经历过那场灾难的人们予以抚慰,给没有经历过的人们分享那段伤痛记忆的同时,也带来面对现在生活里困难的勇气与信心。
そんな思いで脚本を書いて、企画会社に持ち掛け、意見を聞きました。 反対する人もいるかと思いましたが、驚いたことに、チームの全員が「この映画は絶対に作らないとだめです」と応援してくれたのです。 震災から12年が経ち、世界中が新型コロナウイルスを経験した今、この映画は、震災を経験した人たちに慰め、そうでない人たちにも記憶を共有し、今の生きづらさに立ち向かう勇気と自信を与えられるのだと、認めて頂けました。
因此虽然整个故事是悲伤的情感基调,但是我依然希望大家观看的过程中,除了落泪也可以觉得非常开心、非常有期待,并且最后走出影院的时候,能带着积极正面的情绪,相信不管我们遇到什么样的灾难和痛苦,未来总是光明的,我们一定能够熬过去。
ですから、全編に渡って悲しいベースはあるのですが、それでも涙だけでなく、楽しい気持ちや期待感を持って観ていただいて、映画館を出るときには、どんな災難や苦しみに遭遇しても、未来には光があって、乗り越えていけるんだという前向きな気持ちを持って頂きたいと思っています。
我每次完成创作之后都会发现有不完美的地方,也非常需要观众给我反馈。我会思考在下一部作品中怎样去完善它,如果下次做到了就是一种进步,这十年间我就是在这样的创作氛围里努力做好我的本职工作。
作品を完成させるたびに、不完全な部分というのは見つかるもので、観客からのフィードバックがいつも必要です。 次の作品でどう改善するかを考えて、それができたら進歩したと考える。この10年間、そのように創作を続けてきました。
大家知道如果是真人电影,有了剧本接下来就会直接进行实景拍摄。但是动画电影不一样,我们首先要画绘画的分镜。画分镜的时候,我一个人几乎完成了所有的工作,不是一张张的图,是动画分镜,像动画一样的草图,两个小时的电影,我就画了两个小时份量的草图动画,一共做了一年三个月。而在做动画的时候,一定要有声音,有了声音才知道动画的节奏,所以我又去完成了配音,不管草太还是铃芽的配音,都是我一个人先去亲自完成的。在中国和大家见面的时候,我也尽全力在每一场现场表演了变成了椅子的草太配音,希望给观众们带来有趣的体验。
ご存知のように実写映画であれば、脚本があれば、次のステップはそのまま撮影になります。 しかし、アニメーションの場合は違います。まず、絵コンテを描かなければならないのです。 絵コンテは僕一人で全ての仕事を担当します。しかも僕は絵ではなく、ビデオコンテ、動画の状態になったラフを制作しています。2時間の映画なら2時間ぶんのラフなアニメを作ります、その過程に1年3カ月かかりました。 また、アニメーションにするときは音が必要です。音があるとリズムがわかるので、草太のアフレコもすずめのアフレコも、全部僕一人で行いました。 中国でみなさんとお会いしたときには、各会場で椅子になった草太を演じました。皆さんに楽しんで頂けたなら幸いです。
既然说到了小椅子,我也来分享一下一路带着小椅子旅行的故事吧。在过安检的时候,可能会被人家拦下来,问一下这是什么。他毕竟是主角,是我们这个作品最大的标志之一,而且一下子就能吸引到观众的目光。即便是没有看到过这部作品的人,也会产生好奇感,给大家深刻的印象。不知道你看完电影后有没有觉得草太椅很可爱呢?在我带着这把小椅子巡游各个国家的时候,不管是在接受采访的时候,或者是与观众见面会的时候,因为有了这把椅子,所以整个氛围还是很轻松很温馨的。所以我很感谢小椅子。
すずめの椅子の話になったので、すずめの椅子と一緒に旅行した話を紹介しましょう。空港の保安検査を通過する時、よく「これは何ですか」と呼び止められることもあります。 何しろ彼は、主人公であり、すずめの戸締まりのシンボルで、見る人の目を一瞬で惹きつける存在なのです。作品を見たことの無い人にも興味を持って頂き、深い印象を残してくれますから。 映画を観た皆さんも、草太の椅子をかわいいと思ってくれましたでしょうか?この小さな椅子を持っていろいろな国を回っていたとき、インタビューのときでも、お客さんに会うときでも、椅子があると全体の雰囲気がほっとします。 だから、この小さな椅子には感謝しています。
至于为什么是“椅子”,在我小的时候,父亲帮我亲手做过一个木椅子,在上面还写上了我的名字。那个时候我就觉得特别开心。对一个孩子来讲,有刻着自己名字的一个小凳子,就相当于是你自己专属的一个地方。所以这次影片中需要这样一个角色时,我自然地把小椅子创作了出来。
子どもの頃、父が木の椅子を作ってくれて、そこに僕の名前を書いてくれ、私はとても幸せな気持ちになりました。 子どもにとって、自分の名前が刻まれた小さな椅子があることは、自分の居場所ができたようなものです。 だから、この映画でそういうキャラクターが必要になったとき、自然とこの小さな椅子ができあがったのです。
另外,我有收到有观众提问说“小椅子为什么是三条腿?”这个原因我确实没有在电影中明确地讲,我在这里就特别跟大家分享下我的创作想法吧。因为铃芽小时候发生了海啸,整个家都被冲走了,这把小椅子也被冲走了,所以冲掉了一条腿。我觉得三条腿的小椅子其实就是铃芽内心的象征,她的内心始终会有一种失落感、缺失感,因为在地震中她失去了最爱的妈妈。我也借此告诉大家,即使我们可能是有缺失的、是不完美的,但是你依然可以生活得很好,可以去勇敢面对自己的生活,都能像草太一样,三条腿站起来自由勇敢地向前奔跑。
観客の方からは「なぜすずめの椅子は3本足なのか?」という質問を受けました。 映画の中では明確に言わなかったので、ここで私の考えをお伝えします。すずめが子供の頃、津波が来て家ごと流してしまった時、椅子も流されてしまい、その時に足の1本も流されてしまいました。3本足の小さな椅子は、実は震災で最愛の母を亡くし、喪失感や不在感をずっと抱えているすずめの心の象徴でもあるんですね。そして、3本足でも立ち上がり、自由で勇敢に前を向いて走っていった草太のように、たとえ欠けている部分や不完全さがあっても、勇気を持って自分の人生に向き合って、良い人生を歩んでいけることを伝えたかったのです。
影片中还有一个重要元素是“门”,我觉得“门”就是我们日常生活中很常见很有代表性的一个元素,我们每天都会开门说“我出发了”,在下班或者是放学回来的时候非常开心地说“我回来了”,这些日复一日的动作其实就构成了我们的人生。但是灾难就会让很多人有去无回,说了“我出发了”,但是很多时候我们就再也等不到亲人的那一句“我回来了”。现在在世界各地也仍旧发生着很多的灾难,但是我始终相信不管怎样我们都一定会有非常美好的未来,也希望通过我的作品能让大家更珍惜日常的幸福、更相信未来的美好,我们就一起这样好好生活着吧。
もうひとつ、この映画の重要な要素に「扉」がありますが、「扉」は、私たちの日常生活の中で非常によく見る、代表的な要素だと思います。 毎日扉を開けて「行ってきます」と言い、会社や学校から帰ってきたら嬉しそうに「ただいま」と言う、そんな日常の行動が実は私たちの生活を構成しています。 しかし、災害によって、多くの人は「行ってきます」と言いながら、大切な人の「ただいま」を待つことができないまま、帰らぬ人となってしまいました。世界中の多くの場所で、今でも様々な災害が起きています。作品を通して、皆さんが日常の幸せを大切にし、明るい未来を信じ、共に生きていくことができればと願っています。
还有看到大家在讨论铃芽和草太的感情,其实这次这部电影主要想讲的是铃芽,她自我和解和自我成长的故事,我觉得不能单纯描写情愫,需要让铃芽和一个人之外的东西产生交流,让她更好完成自己的蜕变。而在处理铃芽和草太的感情时,我认为草太对铃芽来说是一个非常向往,却又未知的形象,她可能有些近似于憧憬的小情愫的感觉。所以我希望在大家观看整部影片过程中,能让大家关注的,不是他们两个人应不应该在一起,而是他们如何并肩克服困难,获得自我成长。
また、皆さんが議論している、すずめと草太の感情について。今回の映画で伝えたかったことは、すずめの自分との和解と成長の物語です。そのためには、ただ恋愛を描くだけではダメで、すずめとその外にある物事との交流を描くことで、すずめが成長できるようにする必要がありました。また、すずめと草太の関係を扱う上で、草太はすずめにとって、憧れの存在でありながらミステリアスな存在でもあり、憧れに近い小さな恋のような感情を抱いているかもしれないと思っています。ですから、全編を通して、2人が一緒になるべきかどうかではなく、2人が並んで困難を乗り越え、自分自身を成長させていく姿に注目していただければと思います。
大家在看电影的时候,可能会在看到铃芽第一次见到草太便被吸引追随的时候,觉得不太理解,觉得怎么就一见钟情到这种程度,对吧?但是我相信很多朋友在看到后面的时候就会知道,其实她不是一见钟情,还有更深层的原因在里面,相信细心的大家看到后面就会知道这个答案了。
すずめが初めて草太と出会ってから、彼に惹かれて、ついていくところを観て、「ひとめぼれだけでここまでするのか?」と分からなくなってしまう人もいるかもしれませんね?でも、実は彼女にとってはそれだけではなく、もっと深い理由があったということは、注意深い方なら続きをご覧になれば、その答えがおわかりになるかもしれません。
我还看到有很多观众在讨论电影的细节,很开心大家有关注到这些彩蛋。比如黄色的蝴蝶代表着铃芽对母亲的思念,它其实是一个可有可无的元素,也没有台词,有些观众可能根本不会注意到它,但是注意到它的人就会有更深的理解。还有比如说,我的影迷朋友们会对我作品里的人物很熟悉,我就会在电影里设置一些跟之前作品的关联,比如《铃芽之旅》的背景音乐当中,就有《天气之子》和《你的名字。》背景音乐的小片段插在里面。而且《天气之子》当中,有一个人物戴了一个骑摩托车的安全帽,这个安全帽在《铃芽之旅》当中也有人戴。其实我在影片里面会注重埋入这些小彩蛋,这样也能够让影片更吸引人。也欢迎大家可以去2刷3刷,去捕捉更多小彩蛋,发现更多惊喜。
また、映画の細かい設定について話している方も多く見かけましたが、そのような点にも注目してくれたことをうれしく思います。 例えば、黄色い蝶はすずめの母への憧れを表現しています。存在していなくても成り立つ要素で、セリフもないので、気づかない人もいるかもしれませんが、気づいてくれた人はより深く話を理解できるかもしれません。 例えば、僕の作品のファンの方で、私の作品に登場するキャラクターをよく知っていると思うので、例えば『すずめの戸締まり』の背景音楽の中に『天気の子』や『君の名は。』の音楽の一部を挿入したり、過去の作品とのつながりを設定することもあります。また、『天気の子』では、登場人物の一人がバイクヘルメットをかぶっていますが、このヘルメットは『すずめの戸締まり』でもあるキャラクターが被っています被っています。 このような細かい要素を作品の中に入れることで、より魅力的な作品になるようにしています。ぜひ、2回、3回と観て頂いて、より多くの驚きを発見して頂けると嬉しいです。
最后还要感谢和我一起制作这部电影的幕后团队,我们团队有一千多位员工跟我一起,才完成了大家在电影院今天看到的这部电影。当然更要感谢每一位观众,是你们的支持和喜爱支撑着我一直在创作。
最後になりましたが、この映画を支えてくれたスタッフたちに感謝したいと思います。今回の映画には1000人近いスタッフが関わっています。もちろん、この映画を観に来てくれた皆さん一人ひとりにも感謝したいと思います。皆さんの応援と愛に支えられて、私は創作を続けられています。
凭借《你的名字。》《天气之子》奠定自己在日本动画界地位的新海诚,如今再赴“三年之约”,带着自己的“灾难三部曲”第三部《铃芽之旅》来到中国。
《铃芽之旅》的国内票房在预售期间就已经惊人破亿,目前电影的口碑也相当良好,普遍被誉为是新海诚的生涯集大成之作。
不过你可能不知道,新海诚除了是动画导演之外,他还是一名资深的硬科幻小说爱好者。
新海诚第一部公映的动画作品《星之声》就致敬了黄金时代的硬科幻巨头阿瑟·克拉克;他也读刘慈欣的《三体》和《乡村教师》;而让他彻底破圈的《你的名字。》,创作灵感正是来自于当代的硬科幻之王格雷格·伊根……
下面本文就为你全面解析这位大导演的“幻迷”心路——
01|直球表白科幻偶像格雷格·伊根:“我永远期待您的下一部作品!”
新海诚是澳大利亚科幻作家格雷格·伊根的头号迷弟。他在采访中直言不讳:在自己目前最为知名的动画电影《你的名字。》中,“身份互换”这个核心概念的灵感来源,就是出自伊根的科幻小说。
格雷格·伊根以擅长生物科幻、数学科幻和物理科幻闻名。出道三十余年来,伊根斩获雨果奖、星云奖、轨迹奖、坎贝尔纪念奖等科幻大奖无数。伊根在日本也有着非同寻常的人气,不仅多次拿到过日本科幻星云赏的提名及大奖,更是有大量的日本动画埋梗致敬伊根的小说。
然而伊根是一位非常神秘的作家,从未在网上公开过任何一张照片,读者能见到的只有一个相当具有“理科范”的个人网站,和日常转发着数学新闻的社交媒体账号。伊根在得知新海诚致敬自己的消息后,也去看了《你的名字。》并表示赞许。
新海诚看到伊根账号的发言,就和每一个被偶像作家翻牌的科幻迷一样兴奋不已。当时的他连忙用英语与伊根进行互动与表白:“如同您全世界的诸多粉丝一般,您的书极大地改变了我的想法。我永远期待您的下一部作品!”
新海诚为伊根在日本出版的小说集《祈祷之海》撰写了腰封推荐,伊根小说里那种“跨越平行世界的想象力”深深影响着新海诚的创作。从《你的名字。》《天气之子》到最新作《铃芽之旅》,我们都可以看到伊根小说中平行世界、身份互换、地缘政治和民俗信仰等主题,与这些电影中的设定、情感遥相呼应。
新海诚动画作品的一大主题,就是人与人之间的“距离”,不仅是在空间上、在时间上,还包括心灵之间的“距离”。而伊根恰恰在小说《游离之境》里设定了一个人与人之间已经没有思想“距离”的“灾后世界”。虽然新海诚自己也经常抱怨伊根的作品晦涩难懂,但这篇作品就是他们之间在创作上所产生的共鸣。
02|可能是日本最懂刘慈欣的动画导演:“真是美丽的科幻,美丽的故事。”
在格雷格·伊根的小说《学习成为我》中,人类可以利用“宝石”技术制造自己的“第二大脑”。除了是非常经典的关于探讨自我意识的科幻作品外,这篇小说也反映出伊根对于人类技术发展的忧思。这种忧思也是同时代硬科幻作家共通的创作母题,就比如我们最熟悉的科幻作家刘慈欣。
在创作《铃芽之旅》期间,闲暇之余的新海诚就孜孜不倦地读着刘慈欣的科幻小说。从《三体》三部曲到日本编选的短篇集《圆》,新海诚都是抢在第一时间阅读,并在社交媒体上发表感想,表示强烈推荐。
“不断克服困难,方法是技术的,战略是理智的……真是美丽的科幻,美丽的故事。”从新海诚评价《三体Ⅱ·黑暗森林》的这句话我们就能看出他的“硬科幻”爱好程度不低。新海诚和我们一样都非常佩服刘慈欣作品里的格局和想象力。
实际上,新海诚还在另一篇谈创作《铃芽之旅》的采访中提到,近期爱不释手的小说也是刘慈欣的短篇集,尤其喜欢《地火》《乡村教师》和《圆圆的肥皂泡》这三篇。刘慈欣小说里的人物,通过对某种事物的热情,最终直接影响和改变历史的故事,总是让他感动不已。
新海诚说,他从刘慈欣身上学到了一个非常宝贵的方法论,就是通过制造“强烈的视觉印象”,来让“硬科幻”作品更容易被一般读者所接受。这其实也点出了为什么新海诚执着于要当所谓的“壁纸狂魔”,以及为什么要以“巨大的天灾”作为如今作品的核心设定。这就是创作者之间的相互理解。
《铃芽之旅》中的“常世”设定,我们也可以理解为一种“高维度”空间。日本神话中的“常世”就是一个没有时间概念的地方。硬科幻作家包括格雷格·伊根、刘慈欣都写过这样的概念。当然最终我们还是要回到科幻的黄金时代,因为这些作品的源头,其实都是来自于一位硬科幻巨头——阿瑟·克拉克。
03|从小看着阿瑟·克拉克的小说长大:“我就是那个要出发前往别处的孩子。”
新海诚毫无疑问是一个看着八九十年代日本科幻动画长大的“老二次元”,进而自己也一步步走上了成为动画导演的道路。新海诚对科幻的热衷是贯穿始终的,而阿瑟·克拉克就是那位带领他进入科幻大门的作家。
新海诚2002年第一部在影院公映的短篇动画《星之声》(The Voices of a Distant Star),英文标题来自克拉克《遥远的地球之歌》(The Songs of Distant Earth)。新海诚在2016年的采访中说,他最喜欢的三部克拉克小说是《童年的终结》《城市与群星》《2001太空漫游》。
在新海诚的每一部动画作品中,我们确实都能看到克拉克《城市与群星》的影子。《城市与群星》讲述的是主角阿尔文想要离开“乌托邦”前往外部世界的故事。对新海诚来说,这个“外部世界”就是东京。每一个主角比如宫水三叶、森岛帆高、岩户铃芽,甚至包括新海诚导演自己,都是在离开自己的家乡后前往东京。
“‘从现今所在的地方出发前往别处的孩子’的主题,与当时还身处长野的我抱有的‘想去东京’的心情相重叠了……我过去的作品都有着相同的主题,看来自己所喜爱的东西与自己创作的东西是紧密联系的。”新海诚如是说。
细心的朋友还会发现,《铃芽之旅》以及新海诚之前的所有动画电影,其实都严格遵循着克拉克的“三大定律(Clarke's Laws)”。以《铃芽之旅》为例,草太的爷爷说铃芽帮不了草太,这是第一定律;铃芽能不能帮到草太,只有帮了才能知道,这是第二定律;而“关门”的设定看起来就是一种不科学的魔法,这是第三定律。
新海诚完全明白克拉克作品的情绪,那是一种坚信在科学技术的引导下,人类会通往光明未来的积极世界观。而无论是新海诚、刘慈欣还是格雷格·伊根,他们都对阿瑟·克拉克的这种科幻精神进行了继承、改造与发扬。
正如刘慈欣在《三体》中致敬阿瑟·克拉克《天堂的喷泉》里的太空电梯,《天堂的喷泉》里的异域风俗又呼应着新海诚“灾难三部曲”里的乡土信仰;克拉克在澳大利亚写完了“离乡”的《城市与群星》,而那里却也是格雷格·伊根的故乡,《2001太空漫游》中的“摆脱物质束缚”化为了伊根小说里的那片“祈祷之海”。
无论是黄金时代的克拉克,还是我们熟悉的刘慈欣,抑或是当代的格雷格·伊根,新海诚正好喜欢这几位硬科幻作家绝非巧合。优秀的创作者总是善于从他人的作品中发现共性并加以学习。所以如果既喜欢科幻小说,又喜欢新海诚的动画电影,那么阅读这些作品一定能够更好地理解这些创作者之间的情感共鸣。
《铃芽之旅》的宣传标语是这样一句简单的台词:我出发了。阿尔文出发了,“主”出发了,要逃离奇异吸引子的人也出发了。
文 / Annihilator
全文约3000字 阅读需要8分钟
P.S. 作者在异见者发布的另一篇12000字长文《长评 | 为《天气之子》一辩》中梳理了新海诚的创作生涯并谈及了对其作品的更多看法,可配合本文一同阅读。
《铃芽之旅》不一定是新海诚最差的作品,但一定是他迄今为止最急功近利的作品。一方面,这部新作入围了今年的柏林主竞赛,算是新海诚的艺术地位受到国际认可的明证;另一方面,无论是动画中罕见的宽银幕画幅,还是演出层面对诸多实拍电影式场面调度的精良模仿,又或者是由阵内一真参与制作的一系列在配器和旋律上都明显比RADWIMPS此前风格更加“宏伟”的音乐,这一切都指向了一个事实——作为“后311”灾难三部曲的最新一环,《铃芽之旅》比前二作要更接近一部纯粹的商业娱乐动画,其故事和表现方式也要更加遵循类型逻辑而展开。
如这个不恰当翻译的中文片名所提示的,《铃芽之旅》是一部关于旅途的电影。但公路片式的剧作架构并未带来对等的享受旅途的悠闲心情,其叙事的牵引力反而比新海诚以往任何一部作品都要单一、明确且强烈:主人公们必须抓紧时间追赶一个逃亡的神秘生物,将后者在日本各地打开的一扇扇“往门”重新封印,否则灾难就会从门中蔓延出来。
在这个意义上,《铃芽之旅》并非一部公路动画,而是一部步履匆匆的“游客电影”,它像所有那些在全球各地进行观光、但最终却又粗心地忽略一切风景的好莱坞大片一样,自开场起就快马加鞭地驱赶起节奏的脚步,只用短短一个序幕——也即标题和主题曲出现前的十二分钟——就完成了一次“闭门”的高潮;与之相较,前作《天气之子》以接近一半的篇幅对东京的生活常态和城市纹理进行深入描绘,然后才开始给出更为紧迫的情境。
在类型的既定轨道中,《铃芽之旅》的整个前半段不断重演着其序幕:地点不断迁移,规模步步扩大,但桥段的内核却大致相似。尽管新海诚颇有趣味地将场景设置在各种废墟空间,并且在剧作和演出层面都精心安排了种种变奏,但东京一段作为转折前最关键的高潮部分,仍然被前三次关门的重复性消解了一部分震撼力。
更能体现其类型化模式的,则是在高潮与高潮之间必然会存在一些短暂的休憩时段,我们跟随主人公遇见了一些角色,进入一些温馨的人物互动桥段,这些桥段中包含了一些似是而非的“现实主义”指涉,但也不乏其过往作品中的熟悉元素,例如一些招牌意象,对猫科动物的喜爱,以及食物——但这次不再有做饭过程的细致还原,而只保留了吃饭段落,可见其匆忙程度。内地的宣传词是成立的,这的确是新海诚的一部“集大成之作”;但是其集大成性只体现其作为一部商业电影的意义上,或者说,是在以更娱乐化的方式兜售自己的风格的意义上。
在这些类型化段落对篇幅的挤占下,留给人物的情感发展空间自然越发狭窄起来;更糟糕的是,男主角草太在电影刚开场不久就变成了一把椅子,其身份与其说是铃芽的爱情对象,不如说更像是在迪士尼式商业动画中常常随着主人公行动的那类承担逗趣功能的宠物式角色。没有了男性的身体和人设作为中介,二人之间的爱情甚至连从刻板印象的意义上都无法为观众所体察,而仅仅稀薄地寄托在对青蛙王子故事的恶趣味戏仿中。
这在一般的类型电影中也许并不构成问题,但是在一部新海诚式的爱情电影中却成为了致命的缺陷:之于前者,爱情不过是大叙事中一点必要的调味剂;之于后者,爱情却需要成为文本的核心动力,它至少要强大到足以支撑起电影后半段在情节和情感上的双重扭转——草太化作要石之后,铃芽再一次踏上了拯救之旅,便是被爱的信念所驱动的;然而,因为此前部分对于二人爱情的刻画完全不足以引发对拯救之旅的情感共鸣,导致观众只能机械地理解铃芽的决心,进而影响了其后整个情绪递进直至高潮的全过程。在这里,新海诚尝试重现《你的名字。》和《天气之子》的情绪感染力,但最终只是重蹈了同为女性主角公路题材的《追逐繁星的孩子》中无效煽情的覆辙。
此外,不妨细究《铃芽之旅》的设定:将地震灾害具象化为“蚯蚓”,乍一看和前作《天气之子》一样,是要为无形之物赋予有形的身体;但是我们不应忘记,地震本就是大地的身体的震动,而震动本就是最可感、最能揭示某种物质性的运动(《天气之子》中的杯盘晃动甚至是一种《潜行者》式的物质性细节),因此《铃芽之旅》的这种处理方式不过是多此一举,它进一步地显示出新海诚在演出层面对类型逻辑的屈从——正如蚯蚓每次都首先作为红光反映在铃芽的瞳孔中一样,这种类型逻辑即是一种视觉至上的逻辑,它必须要将危机转换成最可见的、最能让观众识别的奇观,而这种奇观恰恰是扁平的、不存在身体维度的。
正是在这种前提下,当铃芽在东京一段中真的爬上了蚯蚓的身体时,CG制作的蚯蚓身体和手绘的人物身体之间产生了一种错位的割裂感,不经令人想念《天气之子》中少男少女在天空中飞舞、与天气融为一体的震撼的演出。
作为一部粗心的类型片,《铃芽之旅》在各方面都是相对《天气之子》的一次退步;而作为一部讲述灾难与拯救的后311动画,《铃芽之旅》更表现为对《天气之子》的一次背叛。在这一次的设定中,“要拯救爱人还是拯救世界?”的两难抉择同样存在:为了将灾难封印,草太被迫承担起化为要石的责任;而要拯救草太,则不得不面临灾难重新降临的风险。尽管与草太的爷爷的对话已经充分说明了问题的尖锐性,但铃芽在踏上拯救之旅时却对此全无考虑;直到她已经闯入“常世”,试图将草太变成的要石拔出时,才在身为前要石的“大臣”猫咪的提醒下想起这个此前一直被自己忽视的问题,于是说:“那就让我变成要石吧!”但是在一部商业娱乐动画里,这又怎么可能发生呢?不过只是说说而已。
于是,大臣最后还是必须重新变回要石,用自己的牺牲换来电影对两难抉择的规避,让草太和铃芽既可以团聚、又不用承担引发灾难的责任。特别是,如果我们无视电影为了掩盖矛盾而刻意对大臣动机层面的矮化和行为层面的幼稚化,那么它拒绝成为要石、任由灾难落入世间的行为与《天气之子》中帆高的选择又是何其相似!为何前作中可以为了爱而勇敢弃绝的拯救世界之责任,在本作中又以一种更加无法挣脱的方式重新绑定在了个体身上?
需要注意的是,大臣并非被迫成为了要石,而是被铃芽对草太的爱所感动,因而“主动”决定帮助他们——正是这一处理上,《铃芽之旅》的邪恶性显露无疑。我们发现构成其文本核心动力的并不是爱,而正是这样一种“和解叙事”,它驱动着整个影片后半段的拯救之旅:铃芽的讨厌让大臣变得瘦小,但当二者作为战斗伙伴并肩踏入往门时,和解发生了,大臣又重新焕发了生机;同样,铃芽的姨妈骑自行车载着铃芽和猫咪们寻找往门,同样也是对之前的争吵的一种和解;当铃芽在常世中遇到小时候的自己时,整个拯救之旅的隐喻也在此刻被揭露为铃芽对自己的拯救——与童年的创伤性记忆完成和解。不仅如此,铃芽此前途径的每一个地点都对应着日本历史上的一次震灾,而每一次关门都是一次和解、一次对灾难记忆的赎回。
但是,这样的和解叙事非但没有通向对自我的解放,反而让每个人物都更加心甘情愿地陷入原有的秩序的束缚之中:大臣不再向往自由,而是重新担负起了成为要石的责任;姨妈咽下了抱怨,不再对照顾铃芽之外的生活抱有希望;而在铃芽的“小时候看见的一个看起来很像妈妈的人其实是未来的自己”这种诺兰主义的因果循环式救赎中,我们难道不能嗅出一点宿命论式的、对自己的可能性的约束吗?
同样身处一个“后灾难”的世界,《天气之子》承认世界的撕裂已经不可挽回,但仍要在失常的世界中继续生存下去;《铃芽之旅》却宣称一切撕裂都可以被和解所拯救,一切失落的记忆都可被赎回,一切伤痛都能以一种幻想的方式得到“补完”——从这个角度看,作为新海诚第一部直接引用了311事件(而非前两作那样隐喻式的引用)的作品,《铃芽之旅》可被视为新海诚自己的《新世纪福音战士:终》;这两部作品的共同之处就在于,它们看似从幻想走入了现实,但只是以现实为借口逃避了此前作品的撕裂性,从而沉入了更无药可救的幻想之中。
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《铃芽之旅》去年在日本上映后,延续了《你的名字。》《天气之子》的票房强势,此外还入围了今年的柏林国际电影节竞赛单元,这也是新海诚导演作品首度入围三大电影节竞赛单元。然而,由于本片正面描写了2011年发生的东日本大地震,在日本国内出现了不少“意见”。此次访谈中,新海诚导演详细讲述了本片的创作背景,包括对震灾,废墟的理解。此外,对于日语片名的戸締り也做出了解释。以下是访谈内容:
(原载于新浪电影)
Q:首先请您谈谈本片的创作背景
新海:电影《天气之子》在2019年夏天上映,之后大概半年时间我都在国内外参加各种活动。于是我一边去往各种地方,一边开始酝酿接下来的动画应该拍什么。转过年到了2020年1月,感觉一个关于“关门”的故事有了雏形。正是这个时候,全球有关新型传染病的话题也越来越受关注,日本的新冠确诊者也逐渐增多,之后全球传染病大流行就开始了。差不多正好是在这场疫情开始的时候,我开始下笔写电影的企划文案。我花了几个月的时间来写,直到同年4月才最终完成。
在完成之前我一直想着,希望这次能创作一个冒险故事。虽说是冒险故事,但我并不是想做成一部幻想系的作品,而是要以当下的日本为背景,希望做一部首先能让日本观众愿意走进电影院的、具有动画独有特征的冒险故事。当我在考虑要如何设置它的舞台背景时,脑海里总会浮现出废墟、出现那些因灾害无法再住下去的地方,这些场景挥之不去。于是要把“一边去废墟关门一边前行的旅途”做成一个具有娱乐性的故事,这样的想法逐渐在我脑中成型。
Q:前面导演谈了很多,与之前您的作品相比,这次我看到了一个比较大的变化。之前《天气之子》等作品是在东京和地方城市之间,通过两个地方的转换逐渐推进剧情,但这一次舞台贯穿整个日本,变得更加广阔了。您是出于何种考虑这样去设计的呢?
新海:确实。也许和新冠疫情有关吧。不仅是日本,当时全世界很多人都第一次经历了封城。在日本国内到处跑也变得不方便。那段时间就算你想从东京去往一些小城市,也不太会受到当地人欢迎。算是对此的回应,是疫情让我想要做出一部能在各地自由旅行的动画作品。此外,在这次的电影中,一个很大的主题是2011年发生在日本的东日本大地震。它当时发生在东北地区,如今地震已经停止,但这仍然是一场还没有结束的灾难。福岛核电站也因此举世闻名,如何解决核电站问题至今悬而未决。这场灾难让很多人至今仍无法回到自己的家园。这是一场改变生活在日本的人们心态的重大灾难,我自己心里也总会惦记着这件事。
这一次,我想拍一部关于东日本大地震的电影,同时希望在娱乐作品中引入灾害的元素。如果影片只在一个地方取景,比如只在东京或只在一个地区,就很难讲出一个像样故事。因为那是一场使全日本的人们都卷入其中的灾难,不论那时当地受地震影响严重与否,对于住在日本的人们来说,谁也不能说与自己无关。我觉得以公路电影的形式拍一部遍寻日本的动画,也是因为地震灾害而想到的方向。
Q:您提到了东日本大地震。其实您的前两部作品也都有提到灾害,但没有明确说是怎样的灾害,而这次就直接说是东日本大地震。纵观近十年的日本电影,总感觉日本电影人,特别是商业电影会有意回避提到这样的话题。因此,在这次看到《铃芽之旅》的时候我很惊讶,同时也觉得这样的想法很棒。您如此直接地描绘灾难,影片后半段对灾区场景赤裸裸地表现的方式也给我留下了深刻印象。不管是音乐音效的使用,还是风景的拍摄,都让我感受到导演您内心追寻的东西。请问您也觉得既然要拍一部关于东日本大地震的电影,就要从一开始去直面它吗?
新海:这个问题很难说。我很高兴听到您说被我描绘东日本大地震这件事所感动。有人认为我做得很好,但同时也也有人不愿意让它成为娱乐作品的一部分。实际上也是,电影现在上映了三个月左右,我也听到了这种声音。当然,在制作途中我也觉得这不是一个可以用很随意的方式去触及的话题,所以我没有试图以直接的方式来描绘它。比如这里没有去描写在东日本大地震发生时地面发生摇晃的样子,类似海啸这样的画面也都没去用。虽说我们用了声音——防灾广播里响起警报声时受灾群众们的声音,但没有用任何画面。因为即使今天,也有很多人仍无法从那场灾难留下的创伤中走出来,我起初就没有打算拍一部会故意激起这种创伤的电影。反过来,我也并不是要以一种特别迂回的方式去表达,那样的话同样是没有意义的。如果把东日本大地震变成一件虚构的事情,好像我们都不知道一样,那也不是我想要的。
虚构的灾害我在《你的名字。》和《天气之子》里已经表现过了。所以这一次我希望能拍一部与现实有联系的电影,我想谈一谈东日本大地震这场灾害本身。我想在忠实描绘实际灾害的同时,做到不去激起别人的创伤,想在两者之间找到一个平衡。我一直在思考这个问题,也一直在调整。一边去考虑如何使用声音、如何使用画面,一边一直在思考这个问题。我深知这不可能是对于所有人的最优解。我想有些人会说这非常好,也会有人说你拍了个什么,进而对我感到愤怒。我认为如果当时我的技术更纯熟一点,或者我可以再多考虑一下,也许能找到更好的平衡点。
但对于那时候的我来说,在一部娱乐作品中对这个话题的探究,已经尽全力做到最好了。要问我为什么要做这样的东西?简单来说,在娱乐作品方面,描写东日本大地震的影视剧、漫画和小说其实还是有一些的。比较有名的例如NHK的《海女》,那部作品描绘的是震灾后不久的事情。具体要我说我一下子说不上来,但我认为我认为东日本大地震对日本娱乐界的方方面面都产生了影响。我想既有《新哥斯拉》那样和它有间接联系的作品,也有直接把东日本大地震放到电影、漫画等其他娱乐作品中的例子,我自己也读过和看过其中的一些。
有一点要说的是,我会想如果是自己,能做出什么样独一无二的作品,或者说我会去考虑为什么没有某种样式的作品。要说这当中我有怎样的不满,那就是在像我们做的这样的、大规模的动画作品里,还没有直接触及这个话题的电影。没有能让所有人看到的,能在日本全国的电影院里上映的、家长想带的话也可以随时带孩子去看的、大规模的电影大作。同时在片中刻画东日本大地震,并以其作为娱乐片的主题,包含这样条件的大电影我感觉自己还没有看到过。而这正是我这次想做的事情。比如说,有JUMP杂志原作漫画改编的动画很受欢迎,但那里面没有说到现实的灾害。JUMP的作品会用其他的手法去表现,吉卜力的作品也会用与此有些不同的形式来构建动画作品,《福音战士》也是。然而我就很想看到一部表现现实中的灾害的动画电影,正巧我们可以做,也到了该做的时机,我想到这些,才创作了铃芽。
Q:非常感谢导演可以这么详细的讲述您对东日本大地震与娱乐创作的看法。另一个问题,刚刚您提到了 "废墟 "一词。有的废墟是因为灾害造成的,但同时也有一些是由于时代的发展变为废墟。这一点我在观看本片时感触很深,作品中表现了很多“逝去的事物”。我很喜欢在日本旅行,去过很多地方。这里有很多很好的地方,但其中一些没有为更多人所知。这次的作品里还放了一些昭和年代的歌曲,作为一部公路片,纵断日本记录下了日本的各种风景。我认为这就是一部描绘日本的作品,看了本片后我对“废墟”一词有了新的认识,导演您是怎么看待废墟的呢?
新海:说到废墟……日本是一个人口正在不断减少的社会。中国的人口在未来可能也会逐渐减少。从趋势上说,所有发达国家的人口都会越来越少。在这当中,日本是率先走向人口减少的国家之一。因此,废墟也一定会越来越多的,相信大家都会感觉得到。我住在东京的中心城区,即便是在新宿也有废墟。比如旧的公寓楼,类似小区那种,占地面积很大,位置也不错,但完全没有人住。连新宿都会有这样的地方,如果你去小地方看,这种就更多了。我认为这样的地方将来会越来越多。像新宿这种地方,有废墟的同时也会有新的建筑拔地而起。然而放眼日本全国,更多的地方是人在变少。因此,我希望能在片中描绘这样的地方,这也更贴近我们实际的生活,贴近日本人的真实感受。相信观众们也会觉得比起把舞台设定在一个快速发展的世界中,一个逐渐走向废墟的社会更接近我们的生活,这就是我把废墟设定为舞台的原因。
从视觉上来说废墟可以很美、很帅气,也可以很恐怖,是一个分量很重的舞台。而把它作为一个娱乐作品取景的地点,也非常有魅力。与此同时,这些地方从前也不是废墟,有人住在里边,有他们的生活。我家附近的小区也是这样,尽管如今已经杂草丛生,但位于新宿的这座小区,应该叶曾承载了很多人的生活。那时大概也有许多人每天清晨从那里出来,去往学校和职场。我希望能去想象这样的场景,希望铃芽这个角色去想象它。尽管这里已经没有人住了,但曾经在这里有很多人的生活与感情。希望我们能在想象这些的同时,关上那里的大门,前往下一段旅程。我期待这样的故事,可以让如今的观众产生共鸣。
Q:关于日本片名里“戸締まり(关门)”这个词。在海外的话很难理解它的含义,据说中文片名也经过了很长时间才决定。英文片名更是直接就叫“Suzume”。您能给海外的观众们讲讲使用“戸締まり(关门)”这个词的意图和解释吗?
新海:这个问题不太好回答。对于日本人来说,“戸締まり(关门)”是一个日常生活中很常用的词。每天早上从家出来,肯定是锁上门再出来的。我觉得这个词就是单纯表示把门关上的……好难,我确实没仔细想过。
(有种仪式感吧)
对,是这样,像是一种仪式.我们日本人会说“行ってきます”和“行ってらしゃい”,多数会用前者。我们说着“行ってきます”的同时把门关好,就如您所说的,这可能确实像是一种仪式。我觉得这当中包含了我们的愿望,“行ってきます”这个说法包括先出去(行って),然后再回来(きます)这层含义。这不能单纯和英文中表示“我出去了”的“I am off”划等号,因为还要回来,会让人觉得这是一种循环。我们说这句话时应该也是在没有特别意识它的情况下想象着这种循环。在这次的电影中,铃芽一边去各处关门,一边在自己的旅程中前行。这里的关门比起说是铃芽自己回到原点,不如说是把人口逐渐消失的这些地方的大门关上,然后把它们还给日本本来的这片水土。我觉得土地本身有神明,她要把土地本身归还回去,我用“戸締まり”这个词,是包括这层含义的。
比如说,本片中登场的废弃游乐园和各种废墟,这些地方不再有人踏足,只剩下残垣断壁。人们已经无法在这些地方居住,于是我们就把它还给其最初的主人——神明。我想本作中铃芽是带着这样的心情去关门的。可能我说得不是很好,不过“戸締まり(关门)”是包含这个意思的,并不是简单的把门关上,而是要把土地还回去。还给的可能是人类之外的某种东西,或者是对过往生活在那里的祖先的某种情思。不过有一点很确定,那里已经不是城市的一部分,已经不是当下人类居住的地方了。铃芽就这样一边把它们还给本来的主人,一边踏上旅途。这就是我所说的“戸締まり”。
Q:本片中拥有许多背景元素,同时如您刚刚说的,想要制作一部冒险片、娱乐片,如此一来,感觉在编剧时如何找到平衡是一个难题。请您说说这方面,您在创作剧本时遇到了哪些困难呢?
新海:这对我来说既是困难又是挑战,同时也是有趣之处,我很享受创作的过程。我认为当下的观众对动画的需求是多种多样的。有的观众会想看漂亮的画面,我还觉得现在的观众都会期待动作戏。从本质上说,这是一个铃芽把废墟、把土地还回去的故事。但作为动画它要有与之相称的动作场景,比如这里就有和蚯蚓战斗的场景。拿游戏来打比方的话,相当于这部电影里就有5次boss战。我会考虑如何把这些合理安排到2小时的电影当中,创作出漂亮的boss战动作戏,让观众尽情享受影像的魅力。与此同时,在战斗间隔的部分,去把本来想传达的“戸締まり”这个信息穿插进去。我就是这样考虑其中的平衡,去构建这个故事的。我认为有这么多观众能够来看,一定也是因为有这种很娱乐的部分。
Q:我看到不少观众的评论都会提到,他们认为您之前的故事都是有不少恋爱元素的,而这次更接近于一个成长的故事。有这种变化是您刻意安排呢,还是说要写冒险的故事所以才这样写。?
新海:这当中有我的刻意安排,同时我也觉得“关门”这个题材需要这样的一个平衡性。比如说《你的名字。》这样的电影,尽管那也是一部围绕日本的一些古老传说描写的作品,但主题是泷和三叶究竟能否相遇,因此那是一部恋爱片。这次的故事讲的并不是要跟这个叫草太的青年在一起,铃芽想要的,我想应该是要与自己再聚首。与自己再会这个说法可能有点绕,就是说铃芽再一次注视过去的自己,然后再出发去下一段旅程。因此和草太在一起并不是推动故事的引擎,铃芽的动力也不在于此。我本身就想写这样的故事,所以和之前的作品相比,确实恋爱元素变少了。不过比起说是刻意安排,倒不如说这个故事从一开始就是这种风格更接近我的真实感受。
Q:接下来这部作品会在柏林电影节国际首映,然后在全球各地上映。中国也会在3月份上映。新海导演截至目前的作品在中国都大受欢迎,您能对中国的观众朋友们说几句吗?
新海:听说《铃芽之旅》将要在中国上映, 我真的非常高兴。外国电影想要在中国上映并不容易。我做动画电影已经有二十年了,和中国的朋友一直有交流。《星之声》那时候,中国没有正式上映,但是通过互联网有很多人看到了。因此,我们姑且不谈是经过何种渠道流通的,我的作品和中国观众一直有着联系。我也感受得到我们在某些地方有所关联。正因为这样,才有很多观众去看《你的名字。》和《天气之子》,这次我也还是有很强烈的愿望,希望大家能去电影院观看。看到这个愿望即将实现,我首先感到很开心。这次的作品是以日本为舞台的公路片,主题又是东日本大地震。世界上任何国家都无法避免遇到包括地震在内的灾害,中国也发生过大地震。除了地震,也还有很多不可抗力的灾害,无法预防,一旦发生就会给人生带来巨大的影响。这些令人伤心的事情不仅在日本、在中国未来可能也会发生。到那时人们就必须要面对这些灾害,所以我想这也一定是一部中国的观众朋友们能感同身受地去看、去体会的电影。相信中国观众在铃芽这个角色身上,也能找到自己熟识的某种感情和想要追寻的某句话语。希望大家都去电影院看看这部作品。
(采访时间:2023年2月上旬)
(翻译:EK)
女主的角色性格也太不讨喜了吧,看得全程迷惑脸。为了一个上学路上萍水相逢的陌生男子,就学也不上了,家也不回了,抚养自己十年的姨妈也不要了,一门心思追求真爱去了。这种浪漫爱的情节真是让人受不了啊。另外,我一直想问女主的爸爸在哪里?二娃酒馆老板娘的丈夫又在哪里?如果日本社会普遍都是丧偶式家庭的话,女主到底又为什么会莫名其妙对一个异性产生爱情啊?这样的异性根本就不可靠啊,不是吗!
和天气之子一样完全无法理解男女主之间突然的深情,但其他部分都优于前作。一直都更喜欢偏向表达自我的作者,但新海诚的内在世界总让我觉得幼稚和苍白,这次选择社会化一点的中心议题反而比较好。一如既往的精致作画下掩盖不住喷薄而出的恶趣味。
真是,拍了八百年还是那味儿,不了解爱也不会讲故事,只会一味地铺华而不实的浪漫爱神话。从女主为了男主死活不跟一把屎一把尿拉扯大的姨妈好好解释为什么自己不着家,我就知道这一看就是幼稚没吃过苦的男宝编的看似工业糖精实际把女的智商碾在脚底的文化大糟粕
两只猫咪,原本是怎样的两个人呢,有些可怜捏,很在意,能不能出个番外交代一下。看完特典画册发现大臣原始形态就是在往门里面那只大猫,那无缘无故让闭门师来顶替它自己的使命,就有点太过简单了,就是寂寞了想出来玩就牺牲掉一个闭门师的生生世世吗,真是有点……
請給我芹澤車上的歌單,我下次出門聽!
爱猫人士看不得这个,小猫为什么要成为男女主爱情的牺牲品,小猫那么可爱,那么无辜,那么喜欢女主,女主怎么可以凶小猫,到最后也没给小猫道歉!你也知道当要石多么痛苦艰难,不想让你男人当,为啥就让小猫当,小猫对人类仁至义尽了!自私丑恶的人类就应该灭绝!!!小猫统治天下!!
旅途和废墟 所有情感中只有爱情最无聊
《你的椅子》
结局若是男女主都变成要石,猫咪依偎看风景就更妙了
绝望了,非要用猫置换你那小男友是吗
像在网红餐厅吃了一顿饭。
新海诚比较适合拍言叶之庭和秒五那种剧情可以用一句话概括的,一旦有起伏就不太行了
下届奥运会没女主我不看。
期待拍续集,讲述铃芽去四川封印地震的故事。第一部铃芽体验了神户小酒馆夜生活,第二部可以拍铃芽去四川旅游,发现地震的时候四川人还坐在河里打麻将。
新海诚所有作品以来的超越之作,谁说你电影没内核,这次咱不就飞升了吗!这次他将作品献给了所有人,你是否也在等待着为你打开门撞破桎梏的人呢。和解是人生最重要的一步,痛苦才能让我们学会成熟,一笑了之,你现在经历着的正是最美丽的人生啊!
相较于之前相对私人化的作品,《铃芽户缔》包含了之前新海诚作品中不怎么出现的社会性元素。正面描写311东日本大地震对社会,对家,对人的深层次摧毁性的同时,也正好映衬着当下的疫情世界,以及疫情背后闭塞的日本社会。此外,或许这些年去过太多日本的乡村,泡沫经济后留下的废墟,以及311的受灾小镇,当看到这些熟悉的场景以动画的形式出现在影片中时,感触很深。世界虽然越来越混乱,还是希望能够守护,珍惜世间美好。新海诚或开启属于自己的新篇章!
铃芽和她的椅子,从狭长日本的西南九州,一直跑到东北宫崎,横穿了整个岛国。途中乘新干线,经过名古屋到东京站,再到御茶水,这种我曾经也走过的路、见过的风景和建筑出现在动画电影中的兴奋心情,大概是只有在这里实际生活过的人才能体会到的,更不用提它可能带给观影者饱含代入感的灾后反思了。以前一直对新海诚无感,大部分是因为拒斥莫名其妙的爱情展开,凭啥这就爱起来了?但我现在觉得“想要接近”只是爱的必要条件,“害怕远离”才是其充分条件,即铃芽所说的“没有草太的世界才让我恐惧”,或《雀斑公主》那句“我不愿想象没有你的未来”所表达的不可或缺性。或许只要当事人清楚感受到这一点,爱就可以成立。至于这种不可或缺是从哪来的,则全无所谓。正因如此,人才愿意打破以往循规蹈矩的生活,去追逐梦想,否则和咸鱼有什么区别?
我在意的是,你们真的把两只猫猫给扔在那了😭
11.7提前点映。简要的感想大概有这么几点。1、虽然涉及了记忆不可能性的问题,但是对灾害的专名(例如3.11)过于固执。2、恋爱线展开过程中情感互动太苍白,以至于不得不将男主设定成大帅比来弥补坠入爱河的动机。3、在设定上灾害之门只在人口减少的寂寥场所才会出现,但是人山人海的东京也成为了其中之一,为什么东京是一个寂寥的场所,处理方式过于暧昧。整个电影都在散发着一种“就算是充满灾害的列岛之国,我们也要、也能够继续活下去”这样的强有力的鼓励,但是因为以上几点的拉胯,导致这个鼓励的感动至少减少了一半。
大臣我啊,不能去铃芽的家啦。暴风哭泣。