伊豆的舞女

一个是风度翩翩带着愁绪的旅途少年，一个是天真无邪的豆蔻少女;一个是前途宽敞的高材生，一个是四海为家的小舞娘。他们在茫茫大山里开始了一段短暂而美好的旅途。不同于西方人的奔放和热烈，东方人的爱情是含蓄的，就像阿薰为少年让座时的羞涩，端茶时的慌张；像少年隔窗眺望阿薰的眼神，床上翻来覆去睡不着的魂不守舍。或许这种若即若离的感觉让他们彼此心动，但谁也没说出来。不过，当阿薰光着身子跑出浴池就为远远的与少年打招呼，当两人下棋时不知不觉的额头碰到一起；就能看出这种淡淡的情愫。然而，这注定只是一次美丽的邂逅，舞女和知识分子是不会有结局的。当要离开的时候，阿薰偷偷跑出来就为送少年一程，给了他一把木梳。船驶离了港口，阿薰站在岸边挥舞着手绢，希望少年能看到，那一刻，少年流泪了，但他无能为力。

也许少年再也不会遇到这个女孩，他们的生命也不会有交集了。就像绵延的远山中萦绕的云烟，等太阳出来，这一切就消散了，阿薰也会消失在茫茫山色中，而少年终究只是个过客。

爱情是很奇妙的东西，不经意间就会到来，但结局不一定是完美的。或许，阿薰与少年的邂逅会成为彼此最美的回忆，他们不会忧伤太久，时间会冲淡一切，留下的是在一起的感动。

李睿：东亚审美精神——在海德格尔与川端康成之间

发表时间：2010-1-15 10:21:00 阅读次数:237 所属分类：影事

日本首位诺贝尔文学奖得主川端康成早期代表作《伊豆舞女》曾被六次搬上荧幕，由三浦友和与山口百惠主演的同名影片是其中的第五次尝试。（东邻对经典注疏孜孜不倦，而非肆意地贪新鹜奇。此种态度，大多值得吾人效法；此中隐意，或者值得我辈深究。）而对经典的注疏亦可成为被注疏的经典，解释总是一种无限的过程，比如朱熹之注经，比如海德格尔《荷尔德林诗的阐释》，而电影《伊豆舞女》亦如是。在此，我们希望以此片为引子，在海德格尔洞见的亮光照耀下，去寻求东亚审美的本质。但是，我们应该如何出发呢？

一

或许，我们可以从如下的前提出发，以开展对东亚审美精神的寻根之旅：文艺必得始于本性而又达致灵魂，尝试人生的终极考问。然而文艺同样必须以某些感性直观的方式去实现如上的宏愿。即是，我们必须考察东亚的审美表达方式，而此问题的先行问题乃是对东亚精神的探究。于是我们必须首先略施笔墨，以尝试勾勒东亚精神的轮廓。

何谓东亚精神？或许，以中日韩为代表的儒文化圈皆属其中。固然儒家精神端起于中国，然而千百年来巍巍长城未能阻止北方骠勇者入主中原，胡风入汉，激荡交融；后五四文革，重创千年道统。而在日本圣德太子之后，儒之精神即扎根于东邻诸岛，而且由于其地理的封闭性和自我向心性，儒家精神或许在日本留存更多。同样因其独守数岛千年，其民族的内在无限反馈（自激，自我指涉）所导致的精神气质可谓一般无二。日本精神特性并非儒与佛的精神可以概括，而更堪为东亚精神代表。文化鲜明地区分了东亚人与欧洲人，比如（后期）海德格尔在其名篇《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》谈到：“九鬼伯爵偶尔也带他的夫人一道来，他夫人往往着一套华丽的日本和服。东亚世界于是愈加熠熠生辉，而我们的对话的危险也变得更显赫了。”（《在通往语言的途中》，商务印书馆，89页。）也许对于一个浸淫于逻各斯终生的希腊人的精神子嗣，海德格尔的如此“知无知”的觉悟已属难得。（如果更进一步，几乎可以造就文化彩虹主义。）其实即使对于同属儒文化圈的中国人而言，希图正确的理解东邻亦是一种奢求，毕竟在东亚精神内部，文化也在近乎无限地细分。

在东亚精神的整体疏离于西方精神的背景之下，东亚审美情趣也相应地异疏于希腊人（欧洲人）。甚至，源于西学的“美学”或许根本无法附会东亚的审美情调，一如作为“爱智”的哲学于中华大地的无根之态。[1]在海德格尔的那篇著名的对话中，主宾言谈日本“能乐”与“粹”，这位“探问者”（海德格尔）试图从中引出东亚艺术的本质，或者，试图进入这样一种危险之中：即是在无本质中寻求本质。但是，即使在荷尔德林“哪里有危险，哪里就有救渡”的低吟中，海德格尔似乎也没有足够的勇气走入这个他人的“家”——如若“语言是存在之家”，则希腊人与日本人明显居于不同的“家”之中，而且，他人的“家”的大门总是对外人紧闭的。——但是，我们是否过于谨慎，甚至于丧失了仅仅到别人的“家”去串串门的勇气呢？

好，我们暂且不要失却寻求理解的勇气（考虑到解释学的存在论意义，理解的勇气同样是一种此在存在的勇气），我们甚至可以想象另一种极端的情形：串门的双方对皆对对方的“家”喜爱非常，以至于最终互换居所。就像祁克果在《论反讽概念》中举出的例子：在一个天主教徒和一个新教徒激辩之后，天主教徒变成了新教徒，而新教徒反而成为了天主教徒。比如，一个明显的趋势是，中国的学术语言已然欧化非常，以至于不使用欧化的句法无法完成一篇正规的论文。而另一种相反的趋势在西方学术世界展开，即是对东亚精神的研究，无论是海德格尔式的自发研究；还是本尼迪克特式的政府计划课题研究，皆表明西方世界对东亚精神——这种殊异的文化——理解的渴望。但是，是否存有一种可能，即是，存有一种使得东亚审美精神与希腊审美精神以某种直观的形式同时得以展现的可能呢？

或许，这种可能就隐藏在《伊豆舞女》这部电影之中。

而在电影《伊豆舞女》中，我们又能从中发掘出什么宝藏，而让东亚审美精神与希腊审美精神以直观的方式交相辉映呢？

二

在上文数次提到的《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》中，海德格尔对这位“日本人”——德国文学教授手冢富雄同样言及一场电影，黑泽明执导的《罗生门》。在海德格尔看来，这部电影的拍摄手法是欧化的。说实话，我在初次读到此句时，根本不能了解为何海德格尔对这部富有浓郁日本风情的《罗生门》提出“欧化”之说。但是，“我们十九世纪的标志并不是科学的胜利，而是科学方法对于科学的胜利。”（尼采《权力意志》第466条）电影的内容是纯粹日式的，并不妨碍其形式是纯粹欧式的。而形式，或者，相（Idee，Eidos），乃是自柏拉图以降更具有本质性的存在。或者说，某种存在方式要比某种具体的存在者更为现实。（而在之后的西方精神发展中，相，多少与基督教的神合而为一。）简而言之，形式统驭了内容，方法决定了质料。

那么，如同“美学”与“哲学”的本质，“电影”也是一种西方的舶来品？在东亚精神中，无法有电影的位置，而只能有，也许，于扶桑乃是“能乐”与“艺伎”；与中华不过是京剧与黄梅？或者，文艺形式的差异是必然的，但是其中所要表达的人性（内容）可以一般无二？只是，我们如何承接如上的观点，即是如何论证“形式统驭了内容”？而所谓的“本质”，到底居于“形式”还是居于“内容”之中呢？我们可以如此设想：我们用京剧的形式表演凯撒的凯旋；或者用歌剧的形式表达秦始皇的征服。尽管所表达的内容可以是完全殊异（它者）的，但是前者仍是京剧，而后者仍是歌剧。形式统驭了内容，而非相反。我们不能将京剧翻译成“China opera”，正如我们不能将“阿弥陀佛”翻译成“God bless you”。

如此，希腊审美精神居于希腊的戏剧之中，而东亚审美精神居于舞女的吟唱之中。而这两者直观展现于电影《伊豆舞女》中的“戏中戏”，即是在作为希腊逻各斯精神代表的电影形式中表达作为东亚审美代表的日本歌舞。“戏中戏”的高妙处在于，剧中看戏的观众同样也是被看者，这颇有“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”（卞之琳《断章》）之意境。

于是，东亚审美的本质不过是东亚艺术所特有的形式，这种特有的形式正是我们所居住的“家”，一如“渔”与“鱼”的辨证，前者似乎虚渺，但却无时无刻不在背后统驭后者。又如学人之“思维方式”，一切具体的思维成果不过是在某种“思维方式”下的流射而已，在种种“是者”之后的是常驻不迁的“是”的方式。我们惯常听闻“形式为内容服务”，但本质的情况却是：种种具体的内容，往往是形式的流射物。一如每个具体的个体（此在），在海德格尔的洞见下，不过是在非本己本真的常人统治下的产物，而我们反而总要努力地寻找自我（实现本己本真性）。而在泛政治的中国，个体更被泛化为“沉默的大多数”：拥有自然权利的“公民”总被泛政治化的“人民”所取代。如上所言，不过是以理论的方式化用一句俗语：“形势（形式）比人强。”

如此，一如法学界的“活法”与“立法”的辨证，审美现象的背后同样有不易的审美方式，那渊源于“生活（生命）方式”。而在“生活方式”这一更加无时不在的“家”中，语言可以静默，生活总要继续。在富有天主教神学背景的海德格尔看来，“语言是存在之家”背后更有“语言就是上帝”[2]以及“万物（存在物）是神（语言）的流射”（普罗提诺）的推衍。因此诸存在者不过是语言（神）的流射，所以，“语言是存在之家”。但对于充满现世精神的中国人（东亚人）而言，我们只能将自己的“家”基建与“活法”（生活方式）之上。

如此，我们已经到达这一阶段，即是认可东亚审美的本质居于东亚特定的文艺形式，而西方的艺术本质与东亚的艺术本质的交相辉映就居于《伊豆舞女》中的“戏中戏”之中。具体而言，就是在作为西方审美形态的“电影”形式中将镜头聚焦于日本传统审美代表的“舞剧”。

三

只是，我们就这样解决了开篇的问题了吗？仅仅在电影的欣赏中，我们就能了达东亚审美的真意吗？当然，我们多少会有所感，多少能有了悟。但是，真正理解东亚审美的可能又在何处呢？

我们只能亲自走进他人的“家”，去经历一种（或更多）别处的生活。“长恨言语浅，不及人意深。”（刘禹锡《视刀环歌》）看来，欧洲人如果要正确地理解东亚审美精神，唯有生活在东亚诸国，浸淫于别样的语言文化之中。

但是问题又因此而接踵而至，即使“如果浸淫于东亚世界，就能得到其中的审美真意”是一条真理。但是，更加根本的问题在于：作为东亚审美精神基础的东亚世界本身还存在吗？

作为一种生活方式的东亚世界多已消亡：灵秀的书法随着打字机的嗒嗒声远去，飘然的长袍随着利落的西装远去，男人们富有仪式感的发辫早已消逝，女人们充满风情的旗袍业已渐行渐远。作为生活方式，我们更愿意花时间消费好莱坞商业电影，而品味京剧的情调已然边缘；在媒体高歌中国钢琴天才对西洋乐器的征服之时，传统的西皮摇板则声声远去。学院中勤奋的年轻学子谙熟于西方哲学史的精要，而中华古旧经典则被冷落一边，甚至遭遇合法性危机，头顶封建糟粕的恶名。

如上不正是东亚的西方中心主义吗？西方中心主义固然端起于西欧（比如在英人哈麦金德著作《历史的地理枢纽》所表现出的精神），但是现代的东亚人（即使在潜意识下）同样以为：欧洲精神乃是世界精神中心，东亚不过是其较远的边缘而已。在“脱亚入欧”之下，日本难道不正是一个西方国家吗？在西人马克思的理论指导（或者，误导）之下，中国人不欲摒除封建糟粕，平地建立富有悠久西方乌托邦传统的社会主义吗？百年现代化（西化）之后，中国的文教制度与高雅文化还能回复往日的风采吗？这是一条现代化的不归路，在路上危机四伏。科学与技术的霸权在掏空西方（希腊）的精神内核之后，又在步步紧逼悠远的东亚精神。

然而，更显赫的危险在于：我们传统的文化根底与移植的他者之间存在深刻的断层，我们必须直面文化的青黄不接。“失去的早已失去，该到来的还尚未到来。”（海子《秋》）抛弃旧日的什物总是方便的，但是我们能否得到足以上手的替代品呢？甚至，对于独一无二的存在者而言，何来替代品呢？

如此，在东亚世界的文化真空中，东亚审美精神也随之消逝了吗？我们只能在电影中回忆，在梦境中空想了吗？在佩里叩关之后，在五四文革之后，东亚审美依旧在草根处顽强地生长吗？

我们希图一个肯定的答案。因为诗意的生活（栖居）不能在失忆中实现；因为前行的路途不能抹去身后的足迹；因为在被连根拔起之后，离弃大地的我们将会在枯萎中灭亡。

 

 

公元2008年12月10日初稿于东财知书园

http://tomleerui.fyfz.cn/art/571649.htm
 

       川端康成曾说，想表达“少年和少女邂逅那一瞬间萌动的最真感情”。和文本相比电影加入了更多的社会、阶层等的现实性因素。可以说不如原著清新，而是更加残酷。但仍可视作一次成功的改编。
    看完后脑中立刻浮现出了几个关键词：“相遇与别离”，“逃脱与回归”（逃出原有的阶层差异），以及和《秒速五厘米》极其相似的船岸告别场景。（同样的距离与感情的题材，秒五的末尾，男女主角在铁道口擦肩而过，转身而不相遇。）
    总而言之，“初恋”或许是一个永恒的触动人心的话题。它也许青稚，但总能抓住人心中的某一块，继而“看别人的故事，想自家的心事”。
    另外值得一提的是，这部电影的故事背景在战后不久的日本。“和魂洋才”的实质依然存在。影片真实再现了当时许多传统的和风场景，榻榻米，和服，歌舞伎，等等。川端康成终其一生，即是在表达“日本的古典之美”。或许应该去看看他的诺贝尔奖颁奖词，《美丽的日本和我》。

  很久就知道《伊豆的舞女》，知道山口百惠，但是最近才看到。知道伊豆的舞女是因为川端康成，我看过他写的《雪国》，其实很可能我也看过《伊豆的舞女》的文本，但是看的时候太年轻，没有什么印象，只记得北方的群山与雪的寒冷，以及作者挥之不去的愁绪。看了片子以后，更觉得自己是看过文本的了，仿佛又一次呼吸到日本北方寒冷的空气。这部片子哀而不伤，描写了高中生在一次旅途中和卖艺的小舞女的模模糊糊的爱情故事。旅途结束了，没有挑明的小恋人分手了，也许今生今世不会再见，在青翠的大山之间这段感情格外美丽伤感。但是最伤感的还不止于此，小舞女是如此的纯洁无瑕，在以后的人生旅途中必定被她所从事的风尘事业所吞噬，这才是作者真正的伤感所在。有意思的是，为了描写小舞女是如何纯洁，不仅刻画她对于生病的朋友的友谊，还有一个更有趣的情节，那就是在洗澡的时候看见高中生，就跑出来向他挥手打招呼。影片的镜头很快，但还是在远景中看到山口百惠全部的洁白裸体，切换到近景就只有胸口以上的笑脸了。扮演高中生的三浦友和，当时也是一个面貌纯洁的帅哥，看到这个场面忍不住笑了，并且在心里用画外音得出结论，这个小舞女看到他就高兴地跑出来打招呼，连没有穿衣服都忘了，真还是个纯洁的孩子啊。在我看来，这是典型的男性视角下的女性形象，或者说男性幻想下的女性形象。这个疯疯癫癫的小丫头的举动，没有不纯洁，但是也谈不上纯洁，之所以高中生觉得纯洁，大概是和他自己内心的对照而言吧。我觉得高中生才纯洁呢，在整个片子中他都含蓄沉默，虽然是主角，却一直是一个旁观者的姿态，虽然晚上睡梦中弄脏了床铺，但是他始终表现为一个谦谦君子。不过，我并不很欣赏这种纯洁。影片的最后，渡轮上的高中生满面是泪水，他为没有实现的爱情而哭泣么，不是，他其实从来都没有打算和小舞女恋爱，他是很清醒的一个现代人，他是为纯洁的小舞女未来的命运而哭泣，他已经看到片尾所浮现的小舞女在众多色迷迷的老男人手臂之间挣扎。当然，我无意批判高中生不用他的爱情去拯救小舞女，需要拯救的人太多了。色欲熏心的商人愿意出大价钱购买小舞女的身体，但是高中生只是在情感上和小舞女往还而不用买单，并且在分手之后，和小舞女的交往作为回忆尽管伤感却也值得反复回味并得到乐趣。事实就是这样，小舞女最终成为男性的消费品，无论以欲望还是爱情的名义。爱情对她来说，给青春留下点美好回忆也是件好事，仿佛阳光下水面上一把金灿灿的稻草，给将要淹死的人一点期望，让她痛苦的挣扎更久一些。我反对针对具体个人的批判，批判谁呢？批判让她从事这个职业的家人，批判买春客，还是批判高中生的无所作为？这倒让我想起李春波唱的《小芳》，我们要批判回城的男青年么？无可批判。好的故事只让我们看到命运。

“我就是在这种情况下，第一次见到小舞娘的面容...我非常欣赏她的一举一动，一颦一笑，使我的旅途不太寂寞。”


影片是从卖艺人在一家旅馆的表演开始的。阿薰拿着红竹板合着三弦琴的旋律打着拍子，她的身姿是美好的，她的一举一动，她的一颦一笑，都是很美好的。“好”字，把她拆开出来，就是女子，所以，女子是一个褒义词吧。川岛大概就是如此被吸引的吧，而观众们也大概循着川岛的第一人称，被阿薰吸引了吧。

 
14岁的艺人，14岁的姑娘，尚未雕琢而如水般天然。尽管讽刺的是，卖艺人毕竟要经历更多坎坷（在片子里，卖艺人的身份是很卑下的，甚至有个村子毫不客气地插着告示牌写道:乞丐与艺人不得进入），而他们也坦然接受了这些对待，但这些丝毫没有减损阿薰心里的纯真情怀。阿薰的哥哥他们都很关心保护阿薰，不过一个人的纯真情怀并不是因为对于世事的无知或者回避，而是因为心地善良吧。

 
阿君和阿薰是在家乡一起长大的好朋友，她们都是穷苦人家的女孩子，一样早早地就开始随着大人混迹江湖了。分别在所难免，然而她们两个小姑娘却从来没有忘记彼此之间的情谊。也许是机缘，也许只是命运的弄人。阿君与阿薰在信里面约好见面，可当阿薰见到阿君的时候，阿君因为过度劳累已经是病得奄奄一息了。阿君很高兴，尽管她那时候很苦痛难受，但是她说能在临死之际再见到阿薰，实在很满足了。阿君说很想回到家乡，阿薰和她约定要一起回去，然后把在寺院求到的护身符送给阿君。然而人与人之间的命运是分割的，阿君终于早早的死去，而阿薰又随着大家迫不及待地踏上旅程。在影片中，阿薰送给阿君的护身符在最后被抬棺人无情地踩踏的镜头，不免产生命运弄人（特别是穷苦的女子）的悲愤。而阿薰在旅途的山上大喊：“阿君，早日康复”的时候，镜头远处的山下正是抬着阿君的棺材，此时此刻，不免更加悲从中来，为了阿薰的善良，也为了可怜的阿君，只能在心里默默的告诉自己，她们都是好姑娘！

 
“少女情怀总是诗。”阿薰的一举一动，一颦一笑，都比诗更加的美好。比如她因为在川岛面前的羞赧，没把茶端好；比如她与川岛下棋时的精灵可爱；还比如她在洗浴场蒸腾的雾气里裸着身子向另一边的川岛开心地招手，一切都浑然天成，一切都能让透过川岛的第一人称“我”暂忘人间。川岛是喜欢阿薰的吧，正如“我”也一样。阿薰也喜欢川岛，他们两个实在默契的合乎恋人，彼此心有灵犀。只不过这种情感基于友谊，又有接近恋爱的情愫，朦胧懵懂，却其实是最佳的处境。仿佛只隔着一层窗户纸，不能轻易捅破的。他们之间的情谊，要是说破了，就会为世俗所累，反而落下尴尬。就像阿薰的伯母说的，一个读书人与一个舞女是不能相互喜欢的。他们两个潜意识里，都是知道这一点的吧。所以当临分别之际，他们两个依然也是话不多，但是举止无不透露着相互的默契与留恋。正如影片开头一位旅馆老太太说的话，“谁知道这些卖艺的会在哪儿歇脚，哪儿有客人他们就到哪儿去，就在那儿歇脚。谁叫她们是卖艺的，只好四海为家......”，川岛知道他可能再也见不到阿薰了，情不自禁就流下了眼泪。这一次眼泪的味道，也许不是最苦的，却该是最难忘的吧。

 
川岛离开了，他是个善良的男子。当“我”发觉川岛走远之后，阿薰还得继续舞女的旅程，还得经历很多不堪的世事，心里不免就忐忑起来。影片里时不时的暗示，社会与成年人是难以避免的重叠伤害，对纯真善良难以预料的伤害。当某个可憎的猥琐男人，竟然向阿薰的监护人提出买下阿薰的处女之身，如此无耻之事，令我很是恼怒，好在阿薰的监护人毅然地回绝了这个可恶的男人。可是不免又想，男人为什么总是要做出摧残女性的恶行，而社会这位巨大的男性，又是何等苦害着许多女性。怪不得有人说女人是水做的，而男人则是臭泥巴做的。影片最后，阿薰这位小舞女又在另一家旅馆翩翩起舞，而那些喝醉狂欢的男人们宛如粗野的怪物般，充满了侵略性。其中有一位胳膊纹身的男人，肆无忌惮地去搂住阿薰，那只粗野的胳膊搂住阿薰的脖子，而镜头中阿薰的笑脸终于缓缓背着“我”转过去。也许以后，阿薰再也不能这么纯真的笑了，也许以后，阿薰也要强装笑颜，也许......“我”不敢再想下去，我害怕又痛恨那一只粗野的胳膊。

 

一

伊豆之于我的印象，最初来源于川端康成的一部经典的小说，《伊豆的舞女》。
对于更多的人，或许也正是因为这部小说，开始听说和了解这个地名。那里有温泉，海鲜，美丽的风景，冬天会下雪，而春天会开满五颜六色的花朵。
1926年，川端康成发表了他的处女作《伊豆的舞女》，一时声名鹊起，奠定了他在日本文坛的地位。此后数十年间，这部作品也被数次改编成电影，搬上荧幕。
如果不是川端康成，世人也许不会像今天这样多的谈到伊豆，带着娓娓的伤感。川端康成成全了伊豆，谈起伊豆，也绕不开川端康成。
山口百惠和三浦友和1974年将《伊豆舞女》再次搬上荧屏。而这次，《伊豆的舞女》成全了山口百惠，使她一夜成名。
她扮演的舞女阿熏，以其清纯无邪的形象深入人心，令人久久不能忘怀。

二

学生川岛去伊豆旅行的途中，在乍晴乍雨的山道上，遇到一群卖艺的歌舞伎艺人，被一个娇小玲珑的舞娘吸引，一路同行。川岛被阿熏的纯洁无瑕吸引，心生爱恋，无法自拔，阿熏也因川岛的友善而颇有好感，情窦初开。
而像所有令人扼腕的爱情一样，他们，也只能是彼此生命中的过客，最后相忘于了江湖。当轮船越开越远，她的告别声消隐于阵阵的海浪，她挥动的手臂渐成一个模糊的剪影，一切，只能留作他心中美丽的回忆。

三

故事的情节其实很简单，没有哭天抢地的煽情，但胸中却留有一种更绵长的情感，折叠又展开，迂回不散。
与其说这是一个伤感哀艳的爱情故事，不如说它根本就是一个悲剧。
鲁迅先生说，悲剧，就是把美好的东西毁灭了给人看。
阿熏，一个生活在社会最底层的舞娘，到处遭人歧视，受人白眼。有时候表演，还可能受到客人的轻薄与侮辱。但是社会最阴暗的环境分毫没有减损她身上最美好的品性，她美丽，善良，纯洁无暇，甚至可以说是不谙世事。这是一种天然的，未经雕琢的璞玉之美，纤尘不染。
但即便是这样，社会也不能容忍这一丝美好的存在。
她喜欢川岛，却被泼了一盆冷水，人们认为舞女地位低下，身份悬殊，是根本不可能跟一个学生在一起的，即使在一起了也没有好结果，长痛不如短痛，就此割手。
于是川岛乘船离开，她在岸边相送，这一别就成了永远。
她仍旧是一个舞娘，重复着一个舞娘凄惨的命运，希冀着一场轰轰烈烈的爱情而不得，为了生存四处流徙。
电影的最后一个镜头是跳舞的阿熏被一个醉醺醺的色汉搂住，电影就此戛然结束。到这里，我们不难想象，面对艰难曲折的人生，迎接这个美丽的小舞娘的是多少血和泪。
美好的东西被毁灭了固然是悲剧，但若这种美好是被赋予一个弱小无辜的灵魂，她面对的是社会和命运强大的力量，无力抗拒，无法抗争，像一只被蛛网缚住的蝴蝶，只能眼睁睁地等待自己被一点点吞噬和蚕食，这种悲剧意味就更重了一层。这里面有着善良和美丽被残忍地埋葬的虚无与绝望。

四

有人说，小说家是在讲自己的故事，至少也可以从中看见他自己生活的影子。
川端康成两岁父亲即病故，三岁时母亲去世，七岁时祖母病故，后来他被寄养在姨妈家，他的幼年生活是封闭的，几乎没有与外界的接触，而且身体孱弱。他10岁时姐姐又因病死去，15岁时祖父病逝。这接二连三的不幸遭遇，使川端康成沦为了孤儿。
川端大学毕业时，一次去伊豆旅行的机会，偶遇巡回艺人一行，与年少的舞女邂逅，第一次得到舞女的平等对待，并说他是个好人，因此，他对她油然而生纯洁的友情；同样地，受人歧视和凌辱的舞女遇到这样友善的中学生，以平等待人，自然激起了感情的波澜。他们彼此建立了真挚的、诚实的友情，还彼此流露了淡淡的爱。川端将这段经历化为艺术，便是后来我们有幸读到的《伊豆的舞女》了。
我们可以想象川端康成的童年是怎样的艰辛，那些经历造就了他忧郁、扭曲的性格，甚至影响了他的一生，他的心里充盈着令人窒息的、无法化解的忧郁。
1968年他获得了诺贝尔文学奖，成为历史上第一个获得此奖项的日本人，即便如此，四年后的4月16日，川端康成还是选择了含煤气管自杀，未留下只字遗书。一位天才作家就这样离我们而去。
早在1962年，他曾说过：“自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无限的活。”他的死印证了自己的话，也给后人留下了无数的疑问。
这是川端康成的悲剧，他的无法逾越的人生困境的悲剧，他的一生在深沉的阴郁中压抑度过，或许这最后一跃终于使他得以解脱了吧。可惜我们永远也不知道，他临去前心里想的些什么了。

五

还有一个传说，日本在伊豆跳崖殉情的情侣不少，这些凄美的爱情故事让我感慨无限：在生命最美好的时刻死去，让美得以永存，这是一种幸福，还是因为爱情不被成全，干脆以死来证明它的贞烈的悲壮？
山口百惠和三浦友出演《伊豆舞女》后，又一起出演电影《潮骚》，两人旋即陷入热恋。
1979年1月，三浦友和在夏威夷向山口百惠求婚。
1980年10月5日，正值巅峰的山口百惠在日本武道馆舞台上像仙女一样出现在大家面前，放下麦克风，宣布引退，与三浦友和结婚。她的急流勇退，让在场的所有观众无不怅惋唏嘘，甚至泪流满面。婚后育有二子，长子裕太郎，次子贵大君。
她和三浦的美满爱情，也许可以算是这个故事唯一不具有悲剧意味的结尾了。