悲情城市

看完影片，我不能说是看懂了，一股无名的悲伤环绕全身。就像悲情城市豆瓣页面的简介里写的一样“更多时候个人甚至连选择当旁观者的权利都没有。”于我更是如此，我活在比那个时代那片地域的人民好不知多少的时代，所以我认为我对于他们的生活是没有发言权的，所以只能在一个观看者的角度说出我的一点见解。

群体之悲情。这部电影给我的第一感觉就是“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”这部电影描绘了于1945年到1949年间台湾人民的生活。影片的一开头我们看到了一个婴儿的出生，林文雄获得一子，取名林光明。我注意到一个场景，就是饭桌上方的灯亮了，这也暗示着此时的台湾脱离了日本的统治，但是周遭的一切还是被阴暗笼罩的，这或许暗示了这一家人的美好未来并没有因此到来。紧接着的是侯孝贤以一种暴力悲伤的方式让一个个生命在影片中消亡，这其中的悲情不只是这个家庭，观影者都知道，在这个家庭的背后，还有一群无力的生命也接连消亡，这些生命的总和就是这座孤岛——悲情城市。

个体之悲情。全片的旁白以经历者的角度讲述。我记得文清讲述的故事：一个日本少女在樱花盛开之时自飞瀑一跃而下。她不是厌世，亦不是失志，是面对这么灿烂的青春，怕他一旦消失不知如何是好，不如就跟樱花般，在生命最美的时候，随风离枝。此时的宽美和文清相对无言，很美好，但是也很悲凉，他们都知道在这个悲情的时代，主宰着他们的并不是自己，而是这个无法逆转的时代。悲哀还在，他们的日常交流也要在台湾话，上海话，广东话间转换，不知觉间，已经为个体间蒙上了一层灰雾，最后只能在各自的沉默和悲哀中度过。

对比当时的台湾和现在我们的生活，我在想，我们的这个世界是否有些缺乏共情的能力了。社会经济发展了，政治思想也进步了，但是个体之间的联系却越来越少了。人们都低着头，沉默地做着眼前的事情，以至于发生的一切看上去都那么平淡，那么不值得注意。如果换位想想，我们就是影片中的台湾人民，也许你会想要反抗，会想要自由。但是并没有也许，我们也会像影片中的人物一样，向时代妥协，患上心灵上的失语症。而如今的我们，有差吗？好像也没有，我们只不过是从人类，变成了后人类，被巨大的信息洪流掩盖，即使心中有愤慨，大部分的人也选择沉默，因为对于时代来说，每一个个体都是微不足道的一粒沙，当巨大的信息潮水向我们涌来，也就散了。

为什么如今的那座孤岛与我们会有那么多的隔阂？因为双方都几乎不发声，几乎不了解彼此，只靠听最顶层的少数高谈阔论。那些封杀，屏蔽就好比影片中一个个鲜活生命的消亡。我希望的是，多些自由，少些矛盾吧。就像鲁迅在热风中说的“我们改良点自己，保全些别人；想些互助的方法，收了互害的局面罢！”

《悲情城市》开篇后不久，随着日本战败，静子与父亲将被遣返回国。静子前来医院与宽美道别。她赠予宽美三件礼物：属于战死哥哥的一把竹剑，哥哥写的一首诗，以及一套静子的和服。赠诗时，静子特别指出，当日写诗时宽美的哥哥宽荣也在场。这段往事将由延后出现的似乎“多余”的镜头呈示，听觉和视觉被刻意分离了。正如我们不断在电影中看到的文清“说话”的过程，我们总是先看到他的手势，他的神态，随后才通过字幕“听到”他的话，看和听之间总有错位。

送完礼物，静子和宽美相对无言。沉默中，《红蜻蜓》的风琴声响起，那是宽美在教授台湾学童唱日本歌，宽荣在一旁略带爱慕地看着她。随后，有源的风琴变为无源的钢琴，抹除了时间标记。静子穿着后来赠予宽美的和服在插花。房间的另一头，宽荣正在研墨，静子哥哥提笔写诗。

陡然间，黑色降临，白色的日文诗印在银幕上：“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”视觉和听觉合位，转化为纸的触觉（德勒兹语）。向后和向前的时间坍缩为一个绝对的点。

这个精彩的段落仍未结束。字卡后，我们见到宽美和宽荣展开宣纸，看着这首诗。此时我们方才省悟，《红蜻蜓》段落应是宽荣看到诗后的回忆。因为两个场景中，宽荣是唯一的旁观者。它是静子和宽美召唤的，却成于宽荣脑中。

读罢诗，宽荣讲起了昭和时代跳瀑布自杀的少女。她自比为樱花，在生命最美的时候，随风离枝。宽荣的讲述随黑屏终止，随后由宽美接力，经由书写讲给失聪的文清。

宽美“讲”完，黑色再次来临，这次是一首中文诗：“同运的樱花/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”。“我永远记得你”悄然变为“同运的樱花”。这已不是原诗，而是一首中文的和诗。原诗写给樱花，和诗则是台湾写给日本。这一次，字卡剥离了书写过程，而成为永久的箴言，悬浮于影像之上。

《悲情城市》具有一种欺骗性的流畅，细观之下，却是沟壑纵横。刚才讨论的这一段落，时态和视角错综复杂，视觉和听觉分离，经验和言说分裂，正是《悲情城市》隐秘魅力所在。

无独有偶，玛格丽特·杜拉斯《树上的岁月》也有类似的段落。年迈的母亲来到法国探望一事无成的儿子。午饭前的休息时光，老太太一人在屋里嘟哝着“我饿了”。此时音乐突然叩门，随后一段无声的影像闯入，在热带某处，三个孩子躺在凉席上，竹帘外，有一个模糊的男孩身影。

直到将近一个小时后，我们才借由母子俩的谈话知道我们看到了什么，那是当年他们一家人生活在殖民地，其他孩子在午休，儿子装作去上学，实则去爬树了。“树上的岁月”即是无言语的岁月，一种纯粹的经验，是法国人在殖民地时教育的真空，语言的错乱。因此，视觉和听觉在意识中发生了错位。

在杜拉斯的作品中，最激烈的视听对抗可能来自于她与雷乃合作的《广岛之恋》。我们看见了广岛浩劫后的图景，却听见“你在广岛什么也没有看到”。这种否定来自于广岛和讷韦尔之错位，来自于不同语言描述共同经验之不可能。

而在《印度之歌》中，声画关系更是到了一种随心所欲的地步。所有的动作都被剥夺了声音，我们需要借由另外的声音去抵达遥远的加尔各答。第一重声音是两个女人诗化的谈话，似乎在高维空间看着盒子中的人们，尽知过去和未来。第二重声音来自画中的人物，重演着记忆中的对话。第三重，合上的钢琴传来琴声，仿佛不可抑制的情感涌动，试图被保存，被听到。最后一重声音是鸟叫，狗叫，疯女人的歌和笑声，它们才是真正的“此时此地”。它们脱离了语言的转译，而形成了纯粹的经验，纯粹的记忆。

印度之歌

在隔年的《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》中，声音被完整保留，而画面被替换成了一处废弃的宫殿。《印度之歌》影像发生在声音之前，而《加尔各答》影像发生在声音之后，再次拓宽了时间的界限。

连接侯孝贤和杜拉斯的细线是共同的后殖民语境，一者是被殖民者的困境，一者是殖民者的失落。在杜拉斯居于印度支那之时，殖民统治已经摇摇欲坠。这在《抵挡太平洋的堤坝》中以一种对抗蛮荒的无力表现出来。在殖民地异质的经验也让杜拉斯形成了对语言的警惕，进而将经验和语言分隔开来。

而在台湾，日据时代结束后，如何重述殖民之记忆？是一种急欲清除的羞辱，还是更为模糊的相融？是否用“光复”这一官方词语便可概括？1946年，台湾当局下令禁止再使用日语。过往日据时代的记忆便更难用语言去传达。这便构成了根本上经验与言语的错位。

在赠诗段落后不久，宽荣和林老师等人在文清的照相馆谈论国是，文清放起了一张唱片，宽美与其笔谈。文清写道：“八岁以前有声音，我记得羊叫，子弟戏旦角唱腔，喜学其身段，私塾先生骂我，将来是戏子。”又经过一轮笔谈，文清的记忆姗姗来迟。乡间戏台上，旦角在唱，底下几个孩子在嬉闹，竞相模仿。只有唱戏的声音，而无其他人声。这是文清原初的记忆，遭受撞击前的记忆。语言中枢的损毁抽去了他的语言记忆，而只剩下羊叫和音乐。

不久后，宽荣和文清去台北找林老师，在车上遇到盘查。拿着镰刀的暴徒问文清是哪里人，文清凭借着本能用台语说出了“我，台湾人”。暴徒还不肯作罢，接着用日语盘问他。文清无法回答，危难之际，宽荣赶来搭救。国民党指责本省人被“奴化”，接受日本语言和文化。但对于文清，任何文明和教育对他都是失效的，他不可被“奴化”。不管是日语还是普通话，他都只能谨守他的沉默。这正是布朗肖所说的，“说不等于看”，同理，不说也不等于不看。

侯孝贤的声画赋格延续到了《戏梦人生》和《好男好女》。同样描述日据时代的历史及其影响，在《戏梦人生》中，李天禄苍老的声音伴随着重演的人生画面，有时叙述领先于画面，有时落后于画面，还有些时候与画面保持着并行的关系。在第50分钟时，李天禄本人才第一次出现。在他出现前，一伙人在搭房子。当他坐在前景的石头上，搭房子的人不见了踪影，仿佛视觉停止生成，而让位于听觉。

随着回忆中季节的更替，正在讲述的李天禄也变换着不同季节的服饰。他多次闯入到回忆的现场，在被讲述的空间中讲述。这是视觉和听觉之间的微妙纠缠。视觉经常是远景的，难辨人物的。而听觉则有清晰的中心。似乎跨越多年之后，日据时代隐秘的历史才得以浮现出脉络。

《好男好女》则有着更为错综的时态，计有现在，三年前与阿威的时光，戏剧排演，和将要拍摄而发生在过去的电影四个时空。伊能静的声音盘旋于四个时空之上，不断地预叙，倒叙，旁叙。在电影的开头和结尾，如同《印度之歌》一般，一首歌成为听觉的核心。“当悲哀的昨日将要死去，欢笑的明天已向我们走来，而人们说：“你们只应该哭泣！”——我们为什么不歌唱！”这首“中国之歌”是难解的历史中不可化约的经验，不可忘却的热血。

《南国再见，南国》是侯孝贤创作生涯中一个清晰的断点。在这里，他抛却了声画的延迟和错位，而以绝对的同步性来凝视现在时的台湾。廖庆松曾说过，最初侯孝贤拍摄了大量火车上的素材，内容为高捷、林强和伊能静坐在火车上讲述自己的故事，随后在讲述中展开视觉回忆。这一路径，与《戏梦人生》相似。或许在拍摄过程中，侯意识到这么做并无必要性。台湾渐渐走出了后殖民语境，经验和言说之间并无阻隔，视和听也可以再次合一了。而新的困境则如片尾的比喻，三人驱车前往南部，却意外撞入农田。前无去路，后无归途，绝对的沉默。

《悲情城市》出片名后，是一场喜宴，小上海酒家开张，林家一家人齐聚。片尾也是一场家宴，人丁稀落。吃饭，是停止言说之时，也是放下分歧错裂之时。用一场无声的筵席来终结这部盘桓于“说”与“不说”间的史诗，岂不讽刺？

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