砂之器

题目是今西写作的诗句。背景是今西与吉村在东北勘探无果，不得不登上返途列车。此时午夜降临，列车奔行在通向上野的铁轨。凶手加贺/秀夫就坐在他们的不远处，而他们都一无所知。

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片末结束语第一句，“不管人生的旅途变化如何，然而”。

空境拖沓的很长，秀夫和千代吉一起踱过碧波原野、红枫绿谭、夕照平桥、风雪岛缘。在这段时间里我很顺利地想到了下一句，无非就是秀夫长大后成为的作曲家所创作的那一首「宿命」，以及背后的谶语：被卯定的命运鲜少能够改变，即使它任意流逝，原根的那一茬从来都蚀刻在肉体。与之形成对比的自然是影片标题「砂之器」，靠后的部分里出现了一瞬：被三木安置了的秀夫独自一人在溪水边玩沙，用手捧着沙堆顶部的那一簇，搬到溪流中间的树干上。这是回忆里艰苦酸涩的流浪里唯一的亮色，秀夫得以显出与实际年龄相匹配的童稚。但从符号象征的意味来说，「砂之器」的脆弱昭然若揭：塑型凝形容易，有水就能成为任意形状，但风一吹就散，好比命运生出的无数狭口，好比在出生前黑洞一片却必须承受降临后的一切。

这种「被承受」是缺乏选择权的。在萌生意识（特别是反叛念头）后，人也很快就能明晓天生亲近哪些对象，擅长哪些对象。也意味着，一种选择权匮乏的必然命运，前设地降临在了某个个体之上，无形地指示着他/她去穿梭已知未知的将来。

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回到影片，解谜的后半程，桥本忍神来之笔地使用了唯电影有的手法：蒙太奇。人工技法的介入，缀起压缩在小小秀夫两年流浪的经典片段，春水夏木秋暮冬海。这是第一层剪辑，属于爱森斯坦的tonal montage（气氛蒙太奇）。交响乐氤氲在几个镜头之上，无疑增添了场景的氛围感。配乐来自秀夫——大厅中的加贺英良沉浸的演奏。因此这一段闪回可以被视为是他联想中的心理场景。但在影片推进的层面上，它属于“加贺独奏-今西/吉村阐述案件经过并捉拿加贺-秀夫与麻风病父亲的昔年流浪”这个时间跨度更长的蒙太奇。

在影片前九十分钟的时间里，破案的悬念被无限延缓：方言语音相似而被错认的地名，亲友异口同声地称被害人没有得罪别人，从东北到关西都失落线索（『没有礼物』）的结果。在今西和吉村跨入警视厅的那一刻，观众似乎明白了：今西在大阪求证了加贺利用战后档案重建的机会谎称了自己的亲缘关系。一个被害人与凶///手的联系合上了，但又缺少一个贯穿头尾的，发生在人生最开始（沙子飘散之前）的叙事：加贺为什么要杀害一个慈善无害的好人？

本文不着力于分析数十年后加贺冲动杀死旧日恩人的动机。在影片中存在着一个理性上讲得通的解释（『不想暴露自己对个人档案的修改』），但实际感性尚未填充完整的设计（『好好说话不行吗』」）。

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再次回到今西提出「逮捕加贺」的办公室现场。影片开始使用绝妙的剪辑，加贺钢琴演奏曲目「宿命」大字缓缓推出，同时异地的两条故事线开始以交叉蒙太奇呈现。可以将加贺演奏的钢琴曲视为跨越彼时彼地影片空间的存在，它成为后半段错落有致，或低缓或激昂的外在配乐，协助保持着心理-影像共步的节奏。影片中一个时空中正在演奏的加贺，原本只在演奏现场回荡的交响乐声，漫衍出了这个盛放着加贺等存在的容器。

它自己成为容器，含纳了三个时空：同时异地的加贺音乐会与警视厅解谜，异时异地存在于加贺回忆与警探叙述中的离散父子。童年的时空在影片内部，作为中继器般衔接起「回忆」与「叙述」。音乐则作为从某个内部时空溢出转为外在统率的媒介，作为电影元素之一贡献出作为总体装置的连贯性。另一个精巧的结构是，「回忆」这一私人不与他人语的行为原本只限制在内心图景。「叙述」则是面向听故事的人。但在电影的层面上，两者都成为叙事话语，经由蒙太奇交接为一种复杂的综合。

作为链接（中继器）的幼时流浪记忆，因此迷失了它在影片中的所属，哪段属于今西对警///探们的叙述，还是属于加贺在动情演奏时的回忆？交响乐团的加入，对白被减弱到极致，电影综合生产出的情绪成为令蒙太奇合理化的要素。类似的拍摄手法出现在维斯康蒂著名的《威尼斯之死》中，马勒的第五交响曲作为提炼情绪的催化剂，也作为电影里掌控时间流速的“上帝”，让乐曲的柔板和演员静止的表演同步。在《砂之器》中，则是加贺投射了自己情绪的钢琴演奏。与《威尼斯之死》不一样的是，它掌控的时间远远要激昂泫然，统领着三个时空的蒙太奇，但在最后一段空镜之前，三者的节奏也依旧是同步的。

有一个有趣的细节：

同名小说在kameda边上有一个谷歌的地标，一个浪漫的现实与虚拟的互动：

导演野村芳太郎曾在黑泽明手下工作，这部电影是其巅峰之作。原著作者松本认为电影的改编比原著更精彩，因为本片的成功，日本又出现了多个版本的同名改编版，据说大多承袭了本片之精神内核。此外，该电影被日本影坛赞誉为“金字塔之作”。电影首先是一个精彩的悬疑故事，导演弱化了悬疑部分，不再玩“谁是凶手”的把戏，着重点其实是命案究竟怎么发生？一个声名鹊起的音乐家为何杀死如此善良的好人？电影的落脚点放在了人们对麻风病人的歧视，而且是一种严重愚昧和偏见性的歧视，这样电影的价值观才能说通。音乐家秀夫为了摆脱这种歧视，才不去见麻风病父亲、篡改姓名、杀死好言相劝的警察，一切皆是宿命，就像砂无法摆脱随风而去的命运，这宿命无法挣脱。上升到这个层面，确实厉害。电影拍的很美，开头金黄色的背景中秀夫玩沙子的场景，让人印象深刻。导演灵活的运用和把控着特写、近景、中景、远景，甚至超远景的变幻，凸显电影的近与远的空间感。用投影展现女性的美妙身段。电影后半段采用多线叙事。在展现秀夫父子命运之段落，致敬，或者说巧妙运用了默片的拍摄方法，即人物的表演配合着时而悠扬、时而激昂的钢琴曲，没有一句台词。这个段落运用默片，展现出绝佳的效果，极好的展现了父子二人命运之进程。这其实也印证了有些学者所谓的“默片不死”。我们知道现在几乎没有一位导演去拍一部纯粹的默片了，但其实有些有声电影的某些段落是采用了默片手法的，正如本片，而且有时可以呈现出惊人的艺术效果。一个绝佳的例子是动画电影《飞屋环游记》，开头几分钟，也是默片，这个片段干练的表现出主角从呱呱坠地到白发苍苍的整个过程。这时的日本电影真开放，裸露或许是那时的噱头吧，哈哈哈。

每个日本人民似乎压力山大啊，每个男人的眉间都刻着深深的皱纹…… 《砂之器》被处理成了纯粹的推理探案片，所以有着推理电影固有的弊病，那就是在破案前索然无味。纯粹是为了最后的交叉剪辑来看的此片，然而并没有想象中的一步步推向高潮，因为情绪起得太早，四十分钟左右的高潮再也不能更高，所以就令人麻木了。两位警察主角开始叙述案情的时候，宿命协奏曲奏响的时候，对男主悲惨童年的叙述就此开始。这是全片最精彩的地方，可能也是最失败的地方。在很长的一段叙述里（或者可能只是心理时间很长），只说了一件事，那就是流浪。这段影像翻译成文字，那就如同“父子两人流浪啊流浪，一直流浪啊流浪”，这样的描写显然是小学生的描写。流浪有许多不同的场景变化，不变的是一个病怏怏的父亲和一个带着“我不服”表情的孩子。闪回的手法，使得那种艰苦严重流失，观众很难在极短的时间贴近人物。 而且，宿命作为此片的主题，却完全靠着闪回表现苦情，完全体会不出宿命感，为什么他生来就如此？是家里穷？是人们歧视麻风病？那这孩子不是通过努力成为钢琴家改变命运了吗？要说宿命，那就得是他如何历经痛苦改变命运，成名之后如何发现自己竟然无法与父亲相认，他改变了自己，但没能扭转这个社会根深蒂固的某种东西，这些成长的细节，怎么可能在一首曲子里讲得完呢？影片所表现的杀人动机，实在是让人不能感同身受。麻风病人既然现在不会无法治疗了，那是不是我看这电影就没意义了？当然不行，歧视的内容也许会随时代改变，但歧视这一行为可能一直会存在。而歧视这个内涵，电影三言两语就过去了，被其他孩子打了，被警察赶走过，那不终于遇见好心人了吗？这么好的人，就让男主去与父亲相认，说杀就杀了？既然是恩人，难道无法理解两人吗？而且父亲不是一直写信说想知道孩子在哪了，怎么见了照片突然就说不认识了。既然是父子两人的默契，恩人自然也会理解吧。 作为悲剧的主人公，和贺英良实在是不咋的。亚里士多德认为，悲剧通常表现比今天的人更好的人，男主除了音乐才华好，大男子主义，和大人物女儿交往但是又有自己的情妇，自己一方面享受爱情但又不愿结婚，还逼情妇打掉孩子（不知道日本什么情况，但按现在的法律规定和道德，生育权完全属于女人啊，王八蛋子自己那玩意儿爽了也就算了，还要女人为自己的爽受罪，这他妈不是混账吗？），残忍杀害了在最艰苦的岁月向他伸出援手的恩人……这样一个人物，除了同情他有一个悲惨的童年之外，根本成为不了一个悲剧人物，这也就成了这一出悲剧的致命伤。悲剧是要把美的撕碎给人看，电影塑造了这么个冷酷无情自私的人，却没有对致使他堕落如此的社会做出有力的批判，更缺失了他从一个天真的少年变成恶魔的过程，这样的电影也就不能成为悲剧。 令我印象深刻的镜头是火车上丢弃犯案证据，销毁证据能做到如此诗意，实在是佩服。除此之外，除了“猿鸣三声泪沾裳”的凄美音乐，电影本身黯淡无光。