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尤利西斯手上拿着剑,目光朝向前方的大海,当经历了特洛伊战争,当结束十年的海上漂泊,他即将回到自己的国土,即将见到离别的妻子,也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家,当一声“摄像机”“安静”传来的时候,尤利西斯只不过是一个演员,《奥德赛》只不过是一个剧本,在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前,回家的现场只不过是一个片场,但是,当波尔走向平台,向弗里茨·朗伸出手告别的时候,回家却变成了一种互文:“我要回罗马,结束我的剧本,一个人总得结束该结束的东西。”离开,回家,在那一刻,波尔就像尤利西斯一样,面对的是一望无际的大海。
大海在前面,这是荷马史笔下的大海,这是电影《奥德赛》里的大海,这是史诗中的大海,这也是现实中的大海,大海深处真的有一个家?真的有等待自己的妻子?真的有剑光里的杀戮?波尔曾经也面对这一片大海,那时他说:“我们的喜悦马上变成泪水,直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言,为什么会有泪水,为什么会在靠近大海时会有泪水?似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里,尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者,当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水,但是在这个故事里,争议的地方是:尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子?或者说,尤利西斯已经觉得妻子不忠了,这是美国制片人普罗可修的观点,但是在后来的讨论中,弗里茨·朗却认为,不是妻子背叛了尤利西斯,而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视,变成了两种阐述,也正是这相异的解读,使这个剧本走向了两种可能的结局,而对于现实来说,波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。
互文的故事,在摄像机里,也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走,旁边是在轨道上滑行的摄像机,画外音出现,“安德烈巴赞说:电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界,《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果,之后摄像机接近镜头,并转向镜头,这一转向很明显的暗示是:镜头对准的是现实,观众可能是演员。这是一种对现实的介入,加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》,这个多重文本互文的故事就显示出它的层次:电影《奥德赛》构成的是第一层文本,剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》,围绕着这个电影,美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论,并力图改编剧本。
在这第一个文本里,就有过大家不用的观点,最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他,而这也决定了尤利西斯回家的心态,以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛,最后尤利西斯都拿起了剑,当着最后的结局出现在电影里的时候,引申出了在第二层文本里的讨论,“杀人不解决任何问题”,这是对第一层文本的拒绝,这个结论在第二层文本里出现了两次,一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后,坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书,书上说:“我们必须反抗,但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地,波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候,提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。
这两次的强调,其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫,不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠,总之,尤利西斯最后杀死了求婚者,而在波尔的故事里,他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮,因为他出门时带了一把枪,即使那把枪在船上掉了,女助手捡到之后有还给他了,而在他和妻子卡米尔争吵时,从平台走向海湾,直到卡米尔裸体游泳时吗,他身上其实一直带着这把枪,甚至在争吵可能升级的情况下,失去理智的波尔会拿出那把枪,朝向卡米尔,如果再进一步,他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修,那么,波尔就变成了现实中的尤利西斯。
导演: 让-吕克·戈达尔 编剧: 让-吕克·戈达尔/阿尔贝托·莫拉维亚 主演: 碧姬·芭铎/米歇尔·皮科利 /杰克·帕兰斯 /更多 制片国家/地区: 法国 / 意大利 上映日期: 1963-10-29 片长: 103分钟 又名: 轻蔑 / Contempt
但是,他没有杀人,在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动,和卡米尔发生争执对于波尔来说,更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说,他也没有了拿枪杀人的机会,因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了,仿佛做了一个梦,等他醒来是卡米尔留下的纸条:她把枪里的子弹拿掉了,她和普罗可修离开这里去了罗马,最后是“保重”,是“永别”。他没有能够杀人,他也不会杀人,因为杀人不解决任何问题,所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马,他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。
也许在波尔告别的时候,他根本不知道卡米尔其实已经死了,死于一场车祸,当普罗可修和卡米尔开着豪车离开,在加油站加满了油之后,却被一辆槽罐车撞上,双双离世——豪车卡在了卡车的中间,两个人朝着各自的方向死去。一场事故,一次意外,和杀戮无关,和复仇无关,甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本,也是在这个逃离意义上,使得“蔑视”这一种情感变得复杂,它无法用杀戮的方式解决,也就是两次强调的那个结论:杀人不能解决任何问题。
《蔑视》电影海报
复杂的蔑视,到底是如何产生的呢?回到波尔和卡米尔的故事,在前一个晚上,赤身裸体的卡米尔还在问波尔,你是不是爱我整个人?从脚到屁股,从乳房到乳头,从大腿到膝盖,卡米尔躺在床上,一个个地问过去:“你喜欢吗?”而波尔也是一次次地重复:“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚,不掺杂任何的外来因素,只有两个人。但是,似乎也有了暗示,当卡米尔赤身裸体的时候,旁边的波尔却穿着衣服,盖着被子,一种肉体被遮蔽的状态,其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差,也就是说,两个人在情爱意义上,是不同步的。
这只是一种暗示,当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭,而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜,之后卡米尔也去了那里,也就是从他们重逢在片场之后,两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭,车子似乎不能做太多的人,波尔提议卡米尔坐上车,然后自己坐出租车,而女助手则骑自行车。三种交通方式,又是一种相异的隐喻,提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达,她问为什么这么迟,波尔说没有及时看到出租车,之后又遇到了车祸,但是卡米尔显然已经开始不高兴了,而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景,这是卡米尔内心活动的一种反映,也就是说,她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。
波尔说要去上厕所,卡米尔却看到他和女助手在说话,并有某种暧昧的动作;回到公寓后,卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场,波尔想不明白原因;之后卡米尔的母亲打电话来,波尔接电话却说卡米尔出去了,听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气,而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的,所以波尔几次问她怎么回事,是不是刚才发生了什么,卡米尔一直回避正面回答,在两个人的公寓里,事件渐渐升级,一开始是观点不同,后来是争执,最后卡米尔对他说:“我蔑视你,这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”,对于波尔来说,问题是,昨晚还好好的,早上出门还好好的,为什么去了片场之后,为什么遇见了普罗可修之后,一切都改变了?
卡米尔说到“蔑视”,似乎是一种不屑,一种鄙夷,是自上而下的俯视,那么,从“你爱我整个人”到“蔑视你”,到底发生了什么?这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人,在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票,那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候,也说到了钱,卡米尔说,以前写侦探小说,钱不多,但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后,似乎情况发生了改变,波尔一直解释说,是为了更好的生活,是为了买下公寓,是为了卡米尔,所以这是一种分歧;在这一天,卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动,听到了他的谎言,是不是这一切都没有在以前发生过,这是对于情感的一种背叛,也就是说,那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由,而这也是卡米尔产生蔑视的原因;第三重分歧大约是对于爱的理解,卡米尔需要的是彻底的,纯粹的爱,但是无论是公寓还是创作,波尔的爱其实已经建立在物质意义上,甚至卡米尔也成为物质之一,在内心一段心理活动中,波尔说:“如果她死了,我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解,而卡米尔的内心想法是:“事情发生得太快了,死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来,这种蔑视一开始只是一种情绪的表露,甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱,即使当两个人开始有了争吵,卡米尔说了一句:“我不爱你了,没什么可解释的,一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨,之后一起在卡普里岛,种种不愉快,种种隔阂之后,卡米尔在那个被太阳照见的平台上,面对着波尔依然裸着身体,像那一晚面对波尔时一样;在海湾处,卡米尔也是脱光了衣服,在波尔在场的情况下裸身入海。
蔑视,只是蔑视,但是蔑视的可怕是冷漠,是隔阂,是分歧,最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”,是卡米尔写给波尔的留言,但是在她走向普罗可修的过程中,也并没有真正像尤利西斯的妻子一样,被认为是不忠,戴着墨镜,语言不通,就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻,而最后死于车祸,则是一种分离的状态。但是,无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡,似乎都和普罗可修有关,也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人,引向了第三层文本。
电影《奥德赛》在拍摄,波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前,而当镜头前出现摄像机,就代表着《蔑视》之外还有一层文本,那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实,波尔为什么要接手改编剧本的活,大约是钱不够用,而他改编剧本一定是为普罗可修服务的,也就是说,波尔代表的意大利或者欧洲电影,而普罗可修代表的是美国资本,这就是电影时代的一个隐喻:在资本之下,电影该何去何从?代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式,所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”,而弗里茨说,就像尤利西斯,是简单、聪明和强壮的男人,所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视,其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视,而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编,像是一次在创作意义上的“回家”,但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候,蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘?
那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候,光线的滤镜分别是红色和蓝色,以及最后的自然光,似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻,电影在这样的镜像中,到底是走向好莱坞式的商业电影,还是继续坚持回家式的艺术电影?其实答案或者是显露在第三层文本里,为什么戈达尔要把摄像机对准观众?为什么要产生间离效果,因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义,好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机,而让摄像机对准摄像机,把摄像机带向剧情,甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本,就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方,袒露无疑,才是真实,才是纯粹,而这也是对于好莱坞,对于金钱,对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。
尤利西斯手上拿着剑,目光朝向前方的大海,当经历了特洛伊战争,当结束十年的海上漂泊,他即将回到自己的国土,即将见到离别的妻子,也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家,当一声“摄像机”“安静”传来的时候,尤利西斯只不过是一个演员,《奥德赛》只不过是一个剧本,在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前,回家的现场只不过是一个片场,但是,当波尔走向平台,向弗里茨·朗伸出手告别的时候,回家却变成了一种互文:“我要回罗马,结束我的剧本,一个人总得结束该结束的东西。”离开,回家,在那一刻,波尔就像尤利西斯一样,面对的是一望无际的大海。
大海在前面,这是荷马史笔下的大海,这是电影《奥德赛》里的大海,这是史诗中的大海,这也是现实中的大海,大海深处真的有一个家?真的有等待自己的妻子?真的有剑光里的杀戮?波尔曾经也面对这一片大海,那时他说:“我们的喜悦马上变成泪水,直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言,为什么会有泪水,为什么会在靠近大海时会有泪水?似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里,尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者,当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水,但是在这个故事里,争议的地方是:尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子?或者说,尤利西斯已经觉得妻子不忠了,这是美国制片人普罗可修的观点,但是在后来的讨论中,弗里茨·朗却认为,不是妻子背叛了尤利西斯,而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视,变成了两种阐述,也正是这相异的解读,使这个剧本走向了两种可能的结局,而对于现实来说,波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。
互文的故事,在摄像机里,也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走,旁边是在轨道上滑行的摄像机,画外音出现,“安德烈巴赞说:电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界,《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果,之后摄像机接近镜头,并转向镜头,这一转向很明显的暗示是:镜头对准的是现实,观众可能是演员。这是一种对现实的介入,加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》,这个多重文本互文的故事就显示出它的层次:电影《奥德赛》构成的是第一层文本,剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》,围绕着这个电影,美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论,并力图改编剧本。
在这第一个文本里,就有过大家不用的观点,最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他,而这也决定了尤利西斯回家的心态,以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛,最后尤利西斯都拿起了剑,当着最后的结局出现在电影里的时候,引申出了在第二层文本里的讨论,“杀人不解决任何问题”,这是对第一层文本的拒绝,这个结论在第二层文本里出现了两次,一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后,坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书,书上说:“我们必须反抗,但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地,波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候,提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。
这两次的强调,其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫,不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠,总之,尤利西斯最后杀死了求婚者,而在波尔的故事里,他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮,因为他出门时带了一把枪,即使那把枪在船上掉了,女助手捡到之后有还给他了,而在他和妻子卡米尔争吵时,从平台走向海湾,直到卡米尔裸体游泳时吗,他身上其实一直带着这把枪,甚至在争吵可能升级的情况下,失去理智的波尔会拿出那把枪,朝向卡米尔,如果再进一步,他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修,那么,波尔就变成了现实中的尤利西斯。
但是,他没有杀人,在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动,和卡米尔发生争执对于波尔来说,更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说,他也没有了拿枪杀人的机会,因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了,仿佛做了一个梦,等他醒来是卡米尔留下的纸条:她把枪里的子弹拿掉了,她和普罗可修离开这里去了罗马,最后是“保重”,是“永别”。他没有能够杀人,他也不会杀人,因为杀人不解决任何问题,所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马,他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。
也许在波尔告别的时候,他根本不知道卡米尔其实已经死了,死于一场车祸,当普罗可修和卡米尔开着豪车离开,在加油站加满了油之后,却被一辆槽罐车撞上,双双离世——豪车卡在了卡车的中间,两个人朝着各自的方向死去。一场事故,一次意外,和杀戮无关,和复仇无关,甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本,也是在这个逃离意义上,使得“蔑视”这一种情感变得复杂,它无法用杀戮的方式解决,也就是两次强调的那个结论:杀人不能解决任何问题。
复杂的蔑视,到底是如何产生的呢?回到波尔和卡米尔的故事,在前一个晚上,赤身裸体的卡米尔还在问波尔,你是不是爱我整个人?从脚到屁股,从乳房到乳头,从大腿到膝盖,卡米尔躺在床上,一个个地问过去:“你喜欢吗?”而波尔也是一次次地重复:“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚,不掺杂任何的外来因素,只有两个人。但是,似乎也有了暗示,当卡米尔赤身裸体的时候,旁边的波尔却穿着衣服,盖着被子,一种肉体被遮蔽的状态,其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差,也就是说,两个人在情爱意义上,是不同步的。
这只是一种暗示,当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭,而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜,之后卡米尔也去了那里,也就是从他们重逢在片场之后,两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭,车子似乎不能做太多的人,波尔提议卡米尔坐上车,然后自己坐出租车,而女助手则骑自行车。三种交通方式,又是一种相异的隐喻,提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达,她问为什么这么迟,波尔说没有及时看到出租车,之后又遇到了车祸,但是卡米尔显然已经开始不高兴了,而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景,这是卡米尔内心活动的一种反映,也就是说,她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。
波尔说要去上厕所,卡米尔却看到他和女助手在说话,并有某种暧昧的动作;回到公寓后,卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场,波尔想不明白原因;之后卡米尔的母亲打电话来,波尔接电话却说卡米尔出去了,听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气,而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的,所以波尔几次问她怎么回事,是不是刚才发生了什么,卡米尔一直回避正面回答,在两个人的公寓里,事件渐渐升级,一开始是观点不同,后来是争执,最后卡米尔对他说:“我蔑视你,这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”,对于波尔来说,问题是,昨晚还好好的,早上出门还好好的,为什么去了片场之后,为什么遇见了普罗可修之后,一切都改变了?
卡米尔说到“蔑视”,似乎是一种不屑,一种鄙夷,是自上而下的俯视,那么,从“你爱我整个人”到“蔑视你”,到底发生了什么?这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人,在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票,那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候,也说到了钱,卡米尔说,以前写侦探小说,钱不多,但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后,似乎情况发生了改变,波尔一直解释说,是为了更好的生活,是为了买下公寓,是为了卡米尔,所以这是一种分歧;在这一天,卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动,听到了他的谎言,是不是这一切都没有在以前发生过,这是对于情感的一种背叛,也就是说,那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由,而这也是卡米尔产生蔑视的原因;第三重分歧大约是对于爱的理解,卡米尔需要的是彻底的,纯粹的爱,但是无论是公寓还是创作,波尔的爱其实已经建立在物质意义上,甚至卡米尔也成为物质之一,在内心一段心理活动中,波尔说:“如果她死了,我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解,而卡米尔的内心想法是:“事情发生得太快了,死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来,这种蔑视一开始只是一种情绪的表露,甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱,即使当两个人开始有了争吵,卡米尔说了一句:“我不爱你了,没什么可解释的,一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨,之后一起在卡普里岛,种种不愉快,种种隔阂之后,卡米尔在那个被太阳照见的平台上,面对着波尔依然裸着身体,像那一晚面对波尔时一样;在海湾处,卡米尔也是脱光了衣服,在波尔在场的情况下裸身入海。
蔑视,只是蔑视,但是蔑视的可怕是冷漠,是隔阂,是分歧,最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”,是卡米尔写给波尔的留言,但是在她走向普罗可修的过程中,也并没有真正像尤利西斯的妻子一样,被认为是不忠,戴着墨镜,语言不通,就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻,而最后死于车祸,则是一种分离的状态。但是,无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡,似乎都和普罗可修有关,也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人,引向了第三层文本。
电影《奥德赛》在拍摄,波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前,而当镜头前出现摄像机,就代表着《蔑视》之外还有一层文本,那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实,波尔为什么要接手改编剧本的活,大约是钱不够用,而他改编剧本一定是为普罗可修服务的,也就是说,波尔代表的意大利或者欧洲电影,而普罗可修代表的是美国资本,这就是电影时代的一个隐喻:在资本之下,电影该何去何从?代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式,所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”,而弗里茨说,就像尤利西斯,是简单、聪明和强壮的男人,所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视,其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视,而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编,像是一次在创作意义上的“回家”,但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候,蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘?
那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候,光线的滤镜分别是红色和蓝色,以及最后的自然光,似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻,电影在这样的镜像中,到底是走向好莱坞式的商业电影,还是继续坚持回家式的艺术电影?其实答案或者是显露在第三层文本里,为什么戈达尔要把摄像机对准观众?为什么要产生间离效果,因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义,好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机,而让摄像机对准摄像机,把摄像机带向剧情,甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本,就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方,袒露无疑,才是真实,才是纯粹,而这也是对于好莱坞,对于金钱,对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。
不可能完全理解,习惯
2022-03-05 23:53; 2022-03-20 16:00
由于要认真写评,两周内还是看了第二次。对第一次时对女翻译和男主的不适应竟然习惯了……对日常中的无常,和身边人不能达成完全的理解,还有故事对此不解释的节奏,似乎也习惯了(终于可以放下,写评了)。
关于“蔑视”,在故事来说有着文学性的精确性——未读过原著,但能看出罗马小说世界的微妙敏锐、不拘理性的广阔探讨空间和对人性反思的深刻精到追求(这探讨也许已远超我们文学的视野),看后(曾经沧海后)也产生了妻的不忿/轻蔑/不许碰的完全同理感(另,此角找碧姬芭铎来演大概能把大多观众的心都拉到妻这一边吧?不限女性观众),三角关系中无奈的纠葛和似有似无的现场情景,然而情感不讲理智,产生了就是产生了。
这种结局也许你想要复盘,回头寻找可以更改的点让它另走支路,然后预设似乎可说是一种“孽”,共孽,夫本身带着弱点(为公寓屈膝),妻蔑视的就是不能自主:不是谁有恩,而是被征服(“王”的绝对人格下编剧显得软弱无能、可恨、蔑视),曾经沧海则再难为水(这种隐蔽的内心理解很难表达清楚,也许只能以“女人心”这种模糊又偏颇的俗词代之:无辜、无力、并非才气,却敏锐不可得、叫人怜惜的深层本能,一种出自渴望被爱和对对象纯粹欣赏/无私的爱的复合。若说中立大体一点“感性”勉强顶替吧,然而也仅代表了一小角,太泛,太自不量力了。PS.这竟是由两名男性主创的作品,原作者、导演,不得不佩服);而夫本身也并非如他自己所说甚至所想,出于爱妻才委屈自己,也许他自己也不自知,也许不纯是钱,而是像Lang所形容的“他的直率就是他的盾牌,他不需要武器也不需要阴谋,直到上帝不再帮他时”,他跟他妻子一样也或多或少被“王”所征服(也许是“王”的状态,也许是他自己不自信),一路以来几乎所有关键节点也没做什么,只是在最后透过戏剧领悟,只是到了最后非要妻和王做出行动才开始有所表示(甚至要怀疑你是出于占有欲的行动,还是出于失去所爱的心痛——后者来说疑问还大过心痛吧,甚至连她心在哪早已不太在意了),而前面邀请一道出海还是同谋,从未表示过难堪或者要抉择(尽管男主也属有魅力型,但角色也就到此程度了,戏中他的不作为/没表示,表演得很清楚。PS.首看时竟把男主把认成Roberto Benigni);也许正是公寓(婚姻现实, 尤利西斯主动离开+回家用十年的猜想)让他在婚姻中有压力,而开始对妻有所远离,这才有了开头早晨他对着赤裸毫无防备的妻自己却突兀全装什么都没做,要可爱的妻一句一句问来确认自己的可爱或他有多爱自己,而对女翻译则能够自然自发地关切、逗笑和轻抚,另方面对妻在家却能出手掌刮、只有疑问。。
一是生活所迫的情节故事,二是人性中关于征服和魅力的需求。现在开始有点明白了高知女翻译,为何条件优厚、举手投足风情万种,竟也愿意屈从于金钱,几乎每每做了“王”跋扈的媒婆,也许某程度也是enjoy被征服(当然对她怎么看自己的角色的还是不能完全明白的,那么不顾身世,仅仅跟从人性一句说完?毕竟高知最善于反思。PS.关于她的翻译误读,一是理解为各人互有明白只是由她适时担当劝诱/解释等,一是理解为主创/原作者/导演的设置)?全戏就Lang是作为智者,超脱理智、看透世事(负责解话)的,台词或引经典,或俗语,或自创金句,均是对情节的绝妙回应。连“王”都觉得是正常的,只是是个自发亮如太阳般的存在,也就跋扈了点,但还是理性的(看第一遍就是这感受)。拍片《奥德赛》的互文+编剧解读,漫漫回归路,不在路途,在人心:杀死情敌、杀死爱情,曾经沧海,一望不归……片名“蔑视”或“轻蔑”,都是合适的(主题曲初看非常不适应,再反思觉得深刻程度还匹配,或是习惯了)。
还有些未解的寓意或线索:试影室的卢米埃名言「電影是沒有未來的發明」,两女的黄色浴袍,古希腊ML画册,假发(不仅仅是【同行电影的影响】吧,留意到情景在:新买给意见、洗澡、听电话,洗澡时夫妻都戴着帽/假发),意大利合唱团/意大利团队被炒,《奥德赛》的女体游泳和神话人物的精确对应……还有戈达尔的红白蓝/光暗转换、室内长镜头和构图、电影创作的投射……解读有必要。Fritz Lang的出演是否本色?
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首次见面车载后有不舍和追车,但你为什么在那种情景下还让她上车呢?
花园中Camille见到翻译和夫前后脚到来,回闪画面引起她对夫的猜忌——根本上源于开头早晨的确认无效?但她这直觉某程度上也是对的,只是敏锐在关系中也不是每次都有帮助。
关系并不死于第三者的出现,关系之死始于怀疑/确认不足够,继而反向确认、蔑视。关系并不死于比较级,而死于失望。
影片花絮也不全,全是从imdb上看来的,只选择几条重要的做一下笔记。 1,制片人Levine坚持碧姬芭铎在影片开头要裸体,因为这是他把这部他讨厌的电影卖出去的唯一方法。 2,戈达尔一直对于制作高成本电影很好奇,而这部电影满足了他(但他讨厌制作这部电影。) 3,开头的红白蓝滤镜的切换,代表着法国和美国的国旗。 4,戈达尔被迫采用立体声宽银幕拍摄。 5,1963年法国电影票房榜上的第七名,对于碧姬芭铎是个不小的失望,但这却是戈达尔商业上最成功的作品。 6,这是戈达尔第一次也是最后一次和美国的投资人合作。 7,据说戈达尔拍电影是没有剧本的,但这部电影有剧本,132页。 如果说电影中与奥德赛的互文是原著自带的东西,那么与现实的互文就是戈达尔的东西了。戈达尔借这部电影在讽刺好莱坞的商业电影,他自己以及制作这部电影的过程投射在了影片里。 戈达尔是“电影作者论”的支持者以及实践者,无论电影作者论最先是使谁得益,总之一开始提出来的时候成为了与好莱坞商业电影分庭抗礼的旗帜。好莱坞商业电影一个很大的特点就是造梦,缝合,隐藏起摄影机的存在,让观众完全进入剧情。而在蔑视的一开头,戈达尔就给出了电影的拍摄过程,随后直接将摄影机对向未来的观众,让观众意识到摄影机的存在,破坏观影幻觉。而且此时电影的画外音是:“安德烈巴赞说:电影展示了一个符合我们欲望的世界,这个故事就是讲的那个世界的故事。(大意)” 画外音也造成了一定的间离效果,直接对话观众,暗示接下来发生的一切都是“那个世界的故事”。另外,让弗里兹朗饰演自己,同样造成了一种间离效果。 接下来就是碧姬芭铎在床上与男主的对话,上面花絮的第一条,投射到电影里就是在几个人在观看电影毛片的时候,制片人对弗里兹朗大喊:你骗了我,这根本就不是剧本里的东西。 还有花絮第四条,在电影里最直观的投射就是戈达尔借弗里兹朗之口说:宽银幕是给蛇和棺材准备的。我们知道宽银幕拍摄可以使观众的视野扩大,入画的物体更多,但是在碧姬芭铎和男主角在房子里谈话的那场戏来看,观众的视野被限定得很狭窄,而且戈达尔有意的很少让两个演员同框,而在两个人同框的时候,基本上也是被画面分割了的,暗示两人关系的破裂。 还有电影中滥用的配乐,前面部分比较明显,讽刺了好莱坞商业电影里滥用配乐以掩盖电影情绪渲染的不到位。 不过这部大制作的电影还是有绝对的实验性,其实这样造成了一种违和感,戈达尔在这部电影中的分裂,无法在商业与艺术中取得平衡。就这样吧,只看了一遍,写不出来了。 最后贴一下罗杰伊伯特评论这部电影的一句话:“这部电影真正重要的是在于它的失败。《蔑视》告诉了戈达尔他拍不了这样的电影,于是他把自己排除在了商业体系之外,然后继续去拍他能够拍好的那类电影。”
戈达尔又一部杰作,借了电影的壳讲述了一对男女的矛盾,用物化女性的方式讽刺了物化女性,玩弄商业套路的同时背地里搞的依旧是自己任性的艺术。看的最过瘾的莫过于第二幕密闭环境,某种程度上可以说是疙瘩最强最复杂的剧作表现了,标志性的疙瘩式色彩依旧百看不厌。
“每天早晨,为了面包,我不得不去市场,一个兜售谎言的地方。满怀着希望,和其他小贩排成一行。这是什么?好莱坞。”弗里茨朗的这句台词仅次于还是属于他的“宽银幕只适合拍蛇和葬礼”之后位列金句榜第二。说实话,朗的邪魅气场太过强大。眼罩虽摘,威相不减,独目原装面前,韦恩李马文都得甘拜下风。后面那位好莱坞大亨不巧又是个方法派。方法派的可怕之处?抢戏!摔个胶片签个支票都那么酷!就好像白兰度把个混混演得比神父教授都有内涵。所以轻蔑的问题是,四人中最具个性魅力两个只能配角,而你却让观众主看另两个?相较于客串的朗和怒摔胶片的帕兰斯,男女主人公的爱情纠结真的没太大意思。撑不起主题音乐。
[蔑视]的结尾,摄影机引导我们与奥德修斯的目光重合,从而为我们展现出现代人家园的样子:在一边汪洋之中再也不见传说中的伊萨基岛。影片在婚姻问题之上叠加出的神与人话题显然是在指涉电影自己。导演作为神既然已被推翻,那么人们是否就能无畏宣称:神的不在场可以帮助我们呢?狗达在这里表现出挣扎,他在朗、卓别林代表的古典神话性电影与现代人心理学化的生活之间前后摆动。真正的人类情感如何可以在电影里得到展现,他没有给出答案。这部作品在他的序列里有着承前启后的地位,它是他前期创作结果的一个总结和对后面的一个展望。
这戏里戏外的一通折腾。情感上的无意义争吵,拍摄中别有用心的影射。这个故事太孱弱,禁不住这么多东西的堆砌
还是太松散了些。戈达尔电影的本质是一种“儿戏”,角色带着先入为主的指令扮演和宣读某种立场,但又因为是“儿戏”,他并不谨慎考虑扮演(符号联结)的有效性,也不在乎说服观众这一立场的完整性。因此从人物本身逸出奔向符号序列的离心力,以及不屑/无能化身为绝对理念的第二种离心力叠加,便形成了戈达尔电影中悲剧的来源(也是他钟爱间离和中断的原因)。所以,观看戈达尔乐趣不在于被结构力形成的完整说服,而在于被元素碰撞而不到达的瞬间连结击中,产生的思维火花。观赏他的乐趣是智性的、官能性的、瞬时性的,唯独不是逻辑或体系性的,正如在《狂人皮埃罗》的开始,他对委拉兹开兹的描述:到了晚年,他不再描绘事物,只描绘事物“之间”。蔑视是被凝视者对凝视者的,生活对电影的,古希腊对现代的,神秘对精算的,身体对欲望的,大海对人类的。
#SIFF# 影城三厅/满场。关于电影的电影,比特吕弗的《La nuit américaine》更有批判性。以希腊神话《奥德赛》里尤利西斯与佩内洛普的关系映射Paul与Camille之间的关系,以及导演、制片、编剧间的关系。Brigitte Bardo演这种神经质的femme fatale太妥当了。(片中引用布莱希特时也称他BB)
8/10。垂直纵向摄影(悬崖阶梯/屋顶日光浴)创造古典现实主义,公寓空间的浮雕/男女主角形成对称构图耐人寻味;朗与荷马并列/不妥协的艺术家,秘书弓背当桌子写支票、像丢铁饼一样丢样片盒的制片家/金钱武器,编剧从书柜里拿枪/知识武器劝住女友离开却没能力使用,片头床上谈心的蓝/红滤镜消解色情形象。
真的是非常安东尼奥尼了,标志性的代表着人际疏离的大块色彩以及无法沟通的现状,得天独厚的自然环境与恋人间无休止的争论则更从反面凸显了人在现实中的隔阂感,从头到尾都在讨论爱的存在与否,显然它是缺席的,女主角神经质似的表演跟安电影中的女性十分吻合,戈达尔真的可以说是现代电影的先驱者了。
#重看#SIFF@影城;当蔑视浮现的瞬间,我们之间土崩瓦解;奥德赛与角色之互为镜像,互文参照,不仅从普世意义上阐释了婚姻中蔑视的起源,更大大拓宽时空架构,这就是大师拍流俗题材也能显格调的原因;室内长镜跟拍,横摇,红蓝大色块,戛然配乐。卡米耶是不受文化影响的自然秩序的化身。
这几个人的多国外语能力只有《兰心大剧院》能媲美。想看这片的,一定要先看片再看原著,否则片子没法看;无所谓的,直接看原著。信息量和层次远逊于原著,电影信息量本就比文字小,这不怪戈达尔。但每个人都在演自己互相之间没化学反应,戏也连不上,就有点问题了。让我费解的是男女主角和奥德赛的互文,男主角先是接受弗洛伊德分析法对奥德赛的解读(也就是反荷马的解读),也就是说此时他内心对两人关系其实很接受,这就已经和原著男主角从一开始就纠结的状态背道而驰,这倒没关系,改编嘛。那么后来突然改口要坚持荷马的意图,就成为了纯粹因为制片人勾引自己老婆而发泄?这逻辑有点问题,戈达尔和莫拉维亚对荷马的思想解读完全相反没事,但你得自洽啊,或者戈达尔读原著没读明白?我需要找找有没有戈达尔自己解释为什么要这么改。
①开头将镜头对准观众,结尾又摆向大海,巧妙的模糊了现实与电影的界限,进入了那个巴赞所说的“更接近我们愿望的世界”。②在语言差异的处理上十分出彩,错误的翻译和理解营造了一个别样的氛围。③镜头是活的(蓝黄红三色滤镜、墨镜下的视角),故事却是死的,数次插入的管弦乐更是适得其反。
开篇的职员表是是旁白念出来的,影像是拍摄电影的过程。电影史上第一次,摄影机的镜头对准了观众。开头5分钟就被震撼了。“我们在一起有了更多虚伪的透明。”台灯居于对话者中间的对话那段,不断开关的台灯阻断了交流。弗里茨·朗出演。电影里用了太多滑轨来拍摄对话。
8.1/影展,戈达尔还是很有恶趣味的,如图2-5。戈达尔的电影归根结底还是在讲爱情,对两位女演员衣服颜色的调整随着片子里对爱情的走向在变化,如图6-9。两男一女以金钱为准则的爱情悲剧或许应该被蔑视,但当时的社会也许就这样。长镜头调度很棒。(图见微博http://weibo.com/1856087511/DewdVmcKG )
商业中不乏实验性。1.神话,主线与导演生平的三重互文,对[奥德赛]的新阐释与夫妻情变的暧昧演绎。2.间离手法:开篇长镜-摄影机对准观众,红白蓝滤镜配芭铎裸身。3.狄奈许肃穆悲悯的弦乐与剧情的疏离。4.红黄蓝三原色-对应感情亲密度或商业vs艺术?5.翻译的误译-沟通隔膜-荷尔德林诗的普适。(8.8/10)
没想到我会看戈达尔审美疲劳的这么快,中间跟精疲力尽如出一辙又像极了安东尼奥尼的公寓大段游走对话戏除了在颜色穿衣镜头上动点心思以外,内容气氛上实在没有力度,不断重复运用的管弦乐在沉重意义的营造上也力不从心。开场把镜头对向观众,结尾对向大海。
戈达尔唯一一部提前写好完整剧本的电影,奥德赛夫妻生活的全新演绎。开场依旧红黄蓝三色递换,2016年的戛纳海报即出自本片结尾。应美国投资方强行加的女主美丽裸体是一大看点,阿兰·贝加拉说当时碧姬芭铎不想在戈达尔的电影里裸体出镜,于是找了替身,但美国投资方没有发现。(戈达尔影展)
戈达尔的电影乃是demonstration――既是一种演示性的论述:一种证明,又是一种挑战性的否定:一种示威; 反色情与物化也好,反好莱坞商业也罢,他从不以隐喻和寓言写作达到此类目的,台词直接地是某种宣言与启示,而影像同时也是思想,正如其认为作为思想形式的文字与电影并无无本质区别. 故本片最引人注意之处并非摄影机的自反与对神话的指涉,而单纯是这"演示"的方式; 现代人是由于蔑视而离开伊大嘉还是回到伊大嘉后遭遇蔑视?可惜在来得及思考这问题之前,我们已经首先被电影内外的空虚无聊所吞噬.
亚里士多德说“愉悦”是一种运动,是突然感觉到灵魂进入它的本真状态。我看戈达尔总是有这种感觉。每个迷影导演总有一部迷影作品,这部大概算是疙瘩的那部吧~终于感受到了疙瘩被沟口健二的影响,和王家卫被疙瘩的影响。尤喜爱弦乐主题音乐,因为我想不到有比人与人之间突然而来的蔑视更宏大的主题了。
神话、剧本和现实的三重Intertextuality处理得极好,自我指涉从开镜导演出声便以开始,翻译和合拍又具嘲讽意味。深沉的弦乐让片段式的神话叙事得以连接,也阻止了我antonioniphobia的发作。唯一的缺点就是太严肃地引经据典了,坚持到结局的互文丢掉了新颖感,不喜欢这样的处理。
4.0。关于电影的电影,玩的不够好。见到弗里茨朗,致敬。法语、英语、意大利语、德语,太古怪。男女之间的情爱,室内空间的对话,陷于自我迷醉中,冗长得令人乏味。部分场景好莱坞,对移动镜头。开片极好,床上独白,三原色的运用,迷人。所谓BB毫无魅力,当年的男人真瞎眼了。配乐太赞,不然只有三星