玩乐时间

作者：Serge Daney 翻译：Annihilator 原文地址： //archive.org/stream/Daney1983LaRampe/Daney%201983%20La%20Rampe_djvu.txt#:~:text=faire%20son%20deuil.-,%C3%89LOGE%20DE%20TATI,-I.%20Chaque%20film

本文首次发表于《电影手册》第303期（1979年9月）；再版于《聚光灯》（La rampe）一书中《手册评论 1970-1982》部分。

全文约3200字 阅读需要8分钟

1. 塔蒂的每部电影都同时标志着（a）雅克·塔蒂作品序列的一个节点，（b）法国电影和社会历史的一个关头，以及（c）电影史的一个时刻。他自1948年以来导演的六部电影为我们的历史起到了最好的标点作用。塔蒂不仅是一个杰出的电影人和几部电影（顺带一提，每部都很好）的作者，而且是一个活生生的参照点。我们都属于塔蒂电影的某个时期：本文作者属于从《我的舅舅》（1958年：新浪潮的前一年）到《游戏时间》（1967年：五月风暴的前一年）的那个时期。自有声时代以来，除卓别林外几乎没有其他人可以拥有这种特权，这种至高的权威：不拍电影时也能在场，并且拍电影时能精准地与时俱进——也就是说，只领先于时代一点点。塔蒂：一位不折不扣的见证者。

Jacques Tati

2. 一个苛刻的见证者，因此也是一个麻烦的见证者。塔蒂从很早开始就拒绝便宜之计。他不利用自己的品牌形象；他不管理自己创造的人物：《节日》中的邮差消失了，甚至连于洛也分散了自己——冒牌于洛们在《玩乐时间》四处纵横交错。他冒了作为喜剧演员的最大风险：因为带领观众走得太远而失去他们。但带向哪里呢？尽管这令人钦佩，但如果他作为艺术家的良知仅仅是一个与其所处时代、与电影本身背道而驰之人的贵族骄矜或傲慢退隐，那么我们就不会如此为之感动。但这完全是另一回事。如果我们把塔蒂自《节日》（1948）以来导演的六部电影放在一起比较，就会发现它们划出了一条线，所有战后法国电影汇聚其上。也许是因为，尽管喜剧家比任何人都更不被允许与其时代脱节、更不用说进行批判，但在塔蒂一部又一部电影中，我们最能感受到法国电影的典型波动：在民众主义（populisme）与现代艺术之间的波动。今天，有谁能捕捉和募拟最普通的动作（服务员端酒，警察指挥交通），同时又将这些动作融入到一个有如蒙德里安画作一般抽象的结构之中？当然是塔蒂，最后一位哑剧理论家。因此，他的每一部电影都是法国电影“进展得怎么样？”的见证者-里程碑。三十年来一直如此。如果说《节日》见证了战后的狂欢，如果说《于洛先生的假期》和《我的舅舅》证实了“优质”（de qualité）电影框架中一种尤为法国化的类型（社会讽刺）的长寿，那么《玩乐时间》，这部伟大的预言电影，在拉德芳斯（La Défense，欧洲最大的专门商业区，位于巴黎郊外）尚未存在之前就建造了一座拉德芳斯，但它的出现已然宣布，法国电影不再能够处理巨大的法国现实，它无法再——恕我直言——“胜任（à la hauteur）”，它将随着对国际化——即美国化，它已威胁了《节日》中的邮差——敞开大门而堕落。结果就是，他的下两部电影既不再完全是法国电影（《交通》是一部合拍片，一部非常欧洲的电影），也不再完全是电影（《游行》来自瑞典电视台的委托）。

Play Time, 1967

3. 塔蒂并不只是法国电影衰退和行业堕落的一位模范而歉疚的见证者，他还以电影所处时代的技术水平来看待它们。而奇怪的是，尽管他如此经常地被指责为保守，但他只想着创新。我们已渐渐开始了解，塔蒂早在《节日》就开始重新构想电影的音轨。而更不为人所知的是，三十年后的《游行》是一次对视频世界的非凡探索。事实上，塔蒂电影的一大主题就是我们如今所谓的媒体/媒介（les médias）。这不是狭义地指“大型媒体机构（grands moyens d’information）”，而是指麦克卢汉的定义：“人的精神或心理能力的特殊延伸”，我们身体的延伸，总体的或部分的。《节日》的故事已然关于一个因对信息的递送太过讲究而最终导致将其丢失的邮差。一个孩子最终会得到信息（一封简单的信），但他被一个路过的巡回马戏团分散了注意，不会将其传递下去——对现代艺术的不可传递性（intransitivité）的一个美丽隐喻。但届时观众已经明白，电影想传达的真正信息是媒介（le médium）、邮差和塔蒂。媒体也是《于洛先生的假期》结尾处过早且错误地发射的烟花，它将于洛变成了一个发光的稻草人，预示着《游行》的精彩结局，在那里每个人——也就是说，不论是谁——都成为电子风景中某种颜色的一道光痕。媒体还出现在《我的舅舅》中，它表现出一种在彼时非常惊人的立场，那就是不以这对“现代”夫妇购买的电视机上的节目来逗乐观众，而是将电视简化为一个抽象的、几乎实验性的景象——苍白的光线一闪一闪地照亮那滑稽可笑的花园。类似的情况不可胜数；还可以再举出一百个例子。关键在于，在任何时候、对于任何人（作为塔蒂最后三部电影的巨大赌注的喜剧的民主化-普遍化（démocratisation-généralisation），以及对我们都已成为喜剧演员的承认），都有可能生成-媒体（devenir-média）。从《玩乐时间》中因玻璃门被打碎而以自身为门的门卫，到女仆害怕穿过打开车库门——她的雇主们愚蠢地将自己锁在其内——的电子射线（《我的舅舅》），人体有（危险的或滑稽的）可能反过来成为一个边界，一个门槛（并且也不再是一种如滑稽戏一般的低俗幽默（profondeur scatologique））。无可争议的现代艺术。

Mon Oncle, 1958

4. 塔蒂对现代世界（草率和浪费）的谴责并不借助于证明旧世界（节俭和人性温暖）更好来完成。除了《我的舅舅》之外，没有对旧世界的赞美：我们可以毫不夸张地说，他只对一件事感兴趣：这个世界是如何现代化的。如果他的电影中有逻辑的话，那么从《节日》的乡间小路到《交通意外》的高速公路，正是这种逻辑在一直不可逆转地将人们从乡村引向城市。塔蒂倾向于表明，与最近对资本主义的（精神分裂分析（schizo-analytiques））描述相一致的是，人体的这种生成-媒体进展得非常好，是因为它根本不起作用。塔蒂的作品中没有荒谬可笑的灾难（catastrophes burlesques）（这我们仍可在美国人那里看到：布莱克·爱德华兹的《狂欢宴》），相反有一种成功的必然性（fatalité de réussite），令人想起基顿。一切被做出、被准备、被安排的事情都顺利进行，而一切喜剧性都恰恰来自于它们顺利进行。在观看《玩乐时间》时，我们往往会忘记，所有做出的行动都合情合理地获得了成功：于洛最终见到了与他有约的那个鼻子上缠着绷带的人，他修好了路灯，与无声门的制造商和好，他甚至设法，在最后一刻，给年轻的美国女人送去了一份小小礼物。同样，皇家花园饭店的开店仪式也很成功：绝大多数客人都在用餐、跳舞和付账。在《玩乐时间》中没有什么真正失败了，尽管也没有什么取得了进展。

Play Time, 1967

5. 电影使我们如此习惯于嘲笑失败、享受嘲笑，以至于我们相信在观看《玩乐时间》时我们仍然在嘲笑某些东西，而事实并非如此。塔蒂没有“点睛之笔”（chute）。笑话总是被删去其点睛之笔，被删去让人笑出来的时刻。或者相反：有一个点睛之笔，但我们并未看到笑话被建构。这不只是一种通过玩弄省略来制造笑点的优雅诡计，它要深刻得多：我们处在一个越是不成功就越是成功的世界，因此点睛之笔在一个失败仍可被想象的世界中所起到的揭露或唤醒作用，在这个世界中却不复存在。同样的道理也适用于“点睛之笔”（chute）这个词的另一个含义（摔倒）。我们面对的这些身体的喜剧性并不来自于它们可能会摔倒。这就是塔蒂电影的非人文（non humaniste）的一面。在喜剧中一直十分“人性化（humain）”的，是对摔倒之人的笑。只有当摔倒是人体（在表演中）的天性时，笑才是人类（观众）的天性（法语谚语：Le rire est le propre de l’homme）。卓别林是摔倒之人的原型，他重新爬起并让别人摔倒，是扫堂腿（croc-en-jambe）之王。在塔蒂这里人们几乎从不摔倒，因为再没有什么所谓的“人类天性”了。对我来说，《玩乐时间》中最美丽的时刻之一是，皇家花园饭店的一位客人以为侍者在为她提供一把椅子，就头也不回地（她是个势利小人）坐下来，然后慢动作地摔倒。很好笑的笑话，很漂亮的“摔倒/点睛之笔（chute）”，但我们到底在笑什么？而在《游行》中，当观众被要求骑上一头无法驾驭的骡子时，我们在笑什么呢？或者当小丑跳过鞍马后接连摔在彼此身上时？在这里摔倒只是众多身体动作中的一种。作为一个非人文的电影创作者，塔蒂合乎逻辑地痴迷于人类物种（l’espèce humaine），用吉罗杜的话说，这种动物“为了少淋些雨、在胸前多别些勋章”而保持直立。对塔蒂来说，喜剧的来源就在于它保持直立并且它行走（marcher），以及它能成功（marcher）。无穷无尽的惊喜，用之不竭的场面。

Parade, 1974

对于高与低、竖起与倒下（狂欢荒诞（carnavalesque）的传统，布努埃尔所阐明的一种情况：从昆虫高度的摄影机到爬上柱子的沙漠中的西蒙）的辩证法，塔蒂将代之以另一种喜剧，在这种喜剧中，直立才是滑稽之举，蹒跚（于洛的步态）则是人性之行。

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全片由四种主要空间构成：办公大楼、商品博览会、公寓、餐馆。开头和结尾还有两处次要空间，机场候机大楼和街道。

办公大楼

Hulot先生来到一栋大楼办事，冗杂的办事手续、滑稽的层级制度、僵硬的官僚主义像无底洞一样消耗着他的耐心，这些无疑都指向卡夫卡式困境。而一个俯瞰办公单元的镜头则让人联想起福柯的全景敞视监狱。

迫不得已，Hulot先生只能像无头苍蝇一样在这个玻璃迷宫中乱窜。为了寻找Giffard先生，他甚至追着玻璃门上的倒影来到了隔壁一栋大楼。全片也多次使用玻璃倒影制造出不少啼笑皆非的巧合、误会。

玻璃的大面积使用正是现代主义建筑的标志之一，而由倒影和叠影所创造出的一系列复杂的空间关系——位置的不确定、此处与彼处的混淆、内部与外部的贯通——揭示出一种更为广泛的存在主义精神危机，或是精神分裂症的预兆。在玻璃幕墙之间自由穿行的人们犹如一个个幽灵般的幻影，时刻准备被自己或他人惊吓，这是一种即在此间又在彼间、既非生也非死的生存状态。

商品博览会：揭开全球化的假象

本雅明曾写到：“世界博览会是商品拜物教的朝圣之地。”

博览会的现代性就在于，这样一种对商品进行收集、筛选、分类的机制必然建立在一个完整而成熟的资本主义全球化大生产、大流通的工业体系之上。在参观博览会的过程中，个体也沉迷于对自身“世界居民”身份的幻想。

在这一段落中，参观者观赏了一系列带有表演性质的推销展示，特制商品在这些销售员手中成为了魔术道具，这样一种表演仪式旨在将商品捧上拜物教的神坛。“美人眼镜”“带灯泡的拖把”都在提示着观众，消费主义的实质不在于满足需求，而在于创造需求。而这种永不满足的需求又是通过景观被创造出来的。

随后，生产无声自动门的德国人老板错将Hulot先生认成了一位偷看机密文件的男士，而那名男士的一举一动都符合本雅明对闲逛者的定义，他只看不买，陶醉于对商品的移情。他可以成为任何人（任何商品），任何人也都可以成为他。

在美国游客Barbara看着订票处的海报时，观众绝望地发现自前现代构建起来的国族神话早已沦为一系列浅薄而表面化的符号。资本主义发展的动力就来自于这样一种想要抹平一切时空差异的欲望，其结果/代价就是绝对同质化的生活方式。绝对同一的旅游体验，没有出口的商品迷宫。

在几个开门的镜头中，玻璃门反射而成的埃菲尔铁塔、凯旋门像海市蜃楼一般悬浮在空中，它们是一系列被架空的符号的幽灵。它们正是零度纪念碑，本身不具有任何意义，只有当被反射在另一种文化之眼中、被投射到另一种材质的媒介上之时意义才开始产生。

公寓

这一段落使用了一种带有布莱希特式间离效果的镜头拍摄四个家庭。

Hulot先生曾经的战友用一种表演性质的手法向他展示现代化家具，正如销售员演示美人眼镜、带灯泡的拖把一样。我想起戈达尔在《狂人皮埃罗》的开头所描绘的那种极其乏味的中产阶级生活，人与人的对话中只剩下一些浮夸的广告词。

家家户户都看起了电视。电视节目这一时刻滚动着的巨流似乎创造出了一种同时性和群体性，但在这里，镜头强调的却是电视媒介如何加剧着个体之间的割裂。

一堵墙分隔开了一家的男主人与另一家的女主人，两人的视线交汇于一处，但并没有在凝视着对方，电视荧幕似乎将一切欲望的交汇、情感的沟通统统阻断。电视机是一块不透明的荧幕、一个盒子、一个剧场，但它在奇迹般地呈现出一片遥远新大陆的同时，也像一面镜子将窥探的视线反射回观者自身。一个小房间、一块发光的荧幕，就足以搭建起柏拉图的洞穴，在这里人人都沉迷于自身的倒影。

街道：无序中的有序

都市自身已经成为一个大型游乐场，分子与分子的碰撞带来一系列奇妙的连锁反应。行走时四肢的摆动、视线频繁而紧张的移动、人群所带来的热气都会带来视觉上的眩晕，而这种眩晕正是快乐的源泉。

气球、纸帽、自行车、小轿车、雨伞……只要你身处都市之中，每隔一段时间就会再一次见到相同的元素，所谓的新事件只不过是这些有限元素的乱序排列而已。

正如布朗基在《星体永恒论》中的论述：

我们的翻版在时空中是无限之多。在地球这个竞技场上，时时处处都是同样的戏剧、同样的背景、同样狭小的舞台——喧嚣的人类沉醉于自身的辉煌宏伟，相信自己就是宇宙，生活在自己的监狱里却自以为生活在某个无限的天地里。

一、空间三元辩证法与城市空间

城市是什么？勒·柯布西耶在《明日之城市》中认为城市是集合单元房屋的几何，城市仰赖于直线和提供效率。刘易斯·芒福德认为城市兼具“容器”和“磁体”两种属性。凯文林奇认为城市构建在一种居民所接受意象结构之上。以上学者或者设计师在看城市的时候，或者从城市的物质基础出发，着眼于城市的街道、楼房、绿地……或者从城市的精神文化出发，把城市作为一种的符号的编码系统。这是几千年以来，人们对于空间的固有认知模式。前者对空间的理解是亚里士多德式的“几何空间”，后者则可以归属于黑格尔式的“绝对理念”下的精神空间。

对于城市是什么这个问题，法国哲学家亨利·列斐伏尔给出的答案是，城市并不是一种物质形态或者一种理念形式。列斐伏尔城市既是物质空间，也是精神空间，还是社会空间。社会空间既是物质的，也是精神的，但不是二者的叠加，而是上升的螺旋超越。列斐伏尔超越了传统的二元对立去认识城市空间。

列斐伏尔是法国二十世纪最重要的马克思主义学者之一，同时也是城市社会学的重要奠基者，法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）、居伊·德波（Guy Debord）、英国地理学家大卫·哈维（David Harvey）都深受列斐伏尔理论的影响。1974年出版的《空间的生产》是列斐伏尔的城市研究的重要著作，在该书中，他对自然、景观、城市、建筑的空间观念进行文化上的理解，赋予其社会的特性。列斐伏尔的理论继承发扬了马克思、尼采的哲学理论，同时关注西方发达国家战后经济与城市迅速的带来的困境与问题，探讨了城市居民空间审美的诉求和空间解放的可能性等方面。

列斐伏尔空间理论的核心如果总结成一句话，那就是：（社会）空间是（社会）生产[（Social) space is a (social) product]。空间不仅仅是指实物处于一定的地点场景之中的那种经验性设置，也是指一种态度与习惯实践，可以理解为一种秩序的空间化（the spatialisation of social order）。也就是说，在城市扩张的过程中，空间设计、规划、增量都与资本运作紧紧联系在一起。空间的生产是意识形态指导下的城市规划的生产，又是资本增殖的手段。反过来，作为社会生产产物的城市空间又影响着社会再生产的过程。接下来文章中谈到的城市化问题，其内涵不只是指在农村建设楼房，铺设马路这种单纯物质空间的变化，城市化同样重构了人们日常生活的过程。用列斐伏尔的话来进一步解释：“空间是日常生活的起点，也是社会的产物。空间是社会生产的过程，它不仅仅是一个产品，也是社会生产力或再生产者，是一个社会关系的重组与社会秩序实践性构成的过程。”

在列斐伏尔的空间认识论体系中，可以通过三个维度去认识城市的空间：感知的（perceived）、构想的(conceived)、生活的(lived)。在空间三元辩证法中，三者对应的概念是空间性的实践（spatial practice）、空间的表征（representations of space）和再现性空间（representational space）。

感知的空间是通过人类的感官感知察觉的空间：人们可以通过触摸感知空间的材质，通过测量得出空间的大小。感知空间是可度量描绘的物质存在，是空间性的实践，也是社会活动和交往的行为过程及其创造的社会空间的物质结果。

构想的空间被描述为不可被感官感知的抽象空间，是精神化、理念化的空间部分，属于空间的表征概念范畴。它包括符号、概念，日常生活中的常识和各种专业术语。在列斐伏尔看来，这种抽象的空间是由知识和权力交织构成，这部分的话语权被社会精英把持，是一个等级分明的空间。

生活的空间的主体是活生生的人，是人的日常生活时间构成了这个部分的社会空间，对城市而言，即城市中的居住者、使用者。居住者和使用者通过社会符号与意象进行沟通与交换，从而形成各种文化风俗，社会规范，道德评判。它以空间性的实践为基础，又受到空间的表征的制约与影响，同时具有物质性和经验性的双重属性。

空间三元辩证法对于分析城市空间的重要性在于，它从主观之于客观的角度探讨了多种看待城市空间与寓于其中的社会关系和社会生产的可能。三个空间彼此连接，在认识形式上属于一体三面。但是在实践和认识的过程中，空间的表征具有策略性——它属于科学家和设计师，属于权力阶层和知识分子。因此，空间的表征往往统治、指导空间性实践，而再现性空间则被忽略。

这也是当下中国城市面临的一个重要问题，我们的城市空间设计策略（空间的表征）的单一化导致了城市空间的同一化，导致了城市形象、城市生活、城市经济的同一化。由于中国城市规划和建设相较于发达国家有一定滞后性，因此发达国家城市面临过的一些问题，也是中国即将或已经面对的。雅克·塔蒂就是这样一位导演，他深谙现代城市发展的弊病与沉疴，通过对真实生活的提取与再现，反映在他的电影中，这是雅克·塔蒂电影的社会意义之所在。

表1.城市空间三院辩证法逻辑说明表

二、雅克塔蒂电影的城市特征与空间指向

雅克·塔蒂出生于法国巴黎，但影响力却遍布欧洲乃至世界。在有声时代，雅克·塔蒂的电影给默片喜剧一次复兴，他巧妙结合卓别林和基顿的杂耍戏剧的视觉表现手法，同时创造性运用了声音元素。 雅克·塔蒂的创作从20世纪40年代末到70年代中期，在此期间是法国经历战后经济发展的“光荣三十年”（Les Trente Glorieuses），国内生产总值的增长速度一直保持在5%以上，在1975年，法国城市人口比例从50年代的55.4%增长到了72.9%，短短几十年里，法国完成快速城市化，进入稳定增长阶段。在此期间，法国政府主导并开展了一系列城市建设与规划项目，包括1947年勒·阿福尔城市规划项目和1961年的巴黎改造规划。在法国，现代和后现代建筑也如同雨后春笋般出现。勒·柯布西耶设计的马赛公寓与朗香教堂，伦佐皮亚诺主导设计蓬皮杜国家艺术文化中心都是这个时期里程碑式建筑。在雅克·塔蒂的电影中，我们可以发现现代主义建筑成为非常鲜明的符号特征，这和塔蒂的创作时代是密不可分的

雅克·塔蒂一生只导演了五部长篇电影（《游行》为瑞典电视台拍摄电视电影），但他却以敏锐的眼光捕捉到了法国城市的繁荣发展和期间存在的城市问题。他的《我的舅舅》《玩乐时间》《交通事故》都是以城市为背景，塔蒂的镜头中的城市到处充斥着摩天大楼，公路、汽车、商业广告。巴黎不复印象中古典与优雅，到处都是钢铁和玻璃构筑的城市森林。城市为人为设计，但却成为了人们日常生活和工作重点掣肘。城市空间沦为资本主义社会再生产和消费的附庸。物质空间、精神空间、社会空间彼此冲突，三者头重脚轻，创造出大量矛盾与对立。雅克塔蒂的幽默正是建立在这种一种冲突之上。这是雅克塔蒂对戏剧和城市的双重洞察。

塔蒂的另外两部电影《于洛先生的假期》和《节日》展现的则是村镇风情。但雅克·塔蒂的电影中的村镇风貌很大程度上受到“郊区化”的影响。《于洛先生的假期》中的海滨小镇作为城市的附庸空间，成为城市居民短暂逃离城市的一个“桃花源”。海滨小镇的风貌对于城市居民来说形成成了一种“拟真”，等到假期过后，居民又要复归于城市空间的真实生活。《节日》里的小镇则是通过电视这个媒介，展现了美国大都市风貌，哪里到处都是汽车和公路，一切都以效率至上。这导致小镇邮递员不断压榨自己身体，追求快递效率，达到一种疯魔的程度。

在雅克塔蒂的长篇电影中，我们可以看到这样一个现象——城市主题反复出现。不管直接作为电影场景，还是作为故事背景。前者塔蒂直抒胸臆讽刺了许多城市病现象，后者主要呈现一种城乡二元的结构。乡村作为城市的附属，要么为城市提供功能的疏散，要么在城市的阴影下，把城市作为一种模板去生搬硬套地学习。列斐伏尔的空间三元辩证法为我们提供了一套新的视角与分析方法来研究雅克塔蒂的电影的空间属性与社会属性。

三、空间性实践：城市空间的结果与前提

城市的一项重要意义在于，人类的通过实践对自然实现改造，从而使人摆脱了生物被动适应自然的漫长演变过程，但是这一行为也将人与自然剥离开。空间性实践是空间生产的感知物质部分，是经过人类劳动创造的产物，在城市空间生产的领域，它包括了建筑、广场、道路、载具等其他生活和使用空间。这些物质空间既是居民生产的基础，也是生产的结果。戴维哈维认为通过“空间修复”（spatial fix）的手段，资本主义将资金注入在城市的固定土地上。通过建设摩天大楼、高速公路、桥梁、港口，寻找投资的可靠增长点，不知不觉资本以城市为载体重塑了空间，空间的地理扩张和重组成为解决资本吞并问题的办法。

（一）建筑

在雅克塔蒂的电影中，建筑是最强化与直观的空间表现手段。不管是在《玩乐时间》还是《我的舅舅》中，雅克塔蒂都把现代主义建筑作为那个时代的一个最显著的特征。雅克塔蒂在《玩乐时间》中，密斯式的国际风格建筑俯仰皆是。布满窗户的方盒子排列成多米诺骨牌的形式，这种建筑分布成为了效率与集约的代名词，宛如柯布西耶光明城市规划的翻版。在室内设计层面，也沿用了这样一种思路。在影片的三十八分钟，当于洛先生迷路后，来到工作区，观众以于洛的视角俯瞰被无数个方格切分的工作间。每个工作间都是同样的大小、配置、颜色，宛如纽约的网格规划。这样一种基于资本、效率形成的空间却给识别性和可读性造成了阻碍。职员像蚂蚁一样在各个方格之间穿梭，正如列斐伏尔指出：统治阶级把空间当成了一种工具来使用,用作实现多个目标的工具:分散工人阶级,把他们重新分配到指定的地点,组织各种各样的流动,让这些流动服从制度规章,让空间服从权力,控制空间, 通过技术来管理整个社会,使其容纳资本主义生产关系。

在《玩乐时间》中，由于建筑的体量与空间感被充分放大，建筑成为了微缩的城市景观，人的存在显得渺小，滑稽。在于洛先生休息的等候室中，偌大的玻璃房间中仅仅只四角有若干把包豪斯式的沙发椅。一个身穿西装，头戴礼帽的绅士走了进来，于洛先生想和他搭话，但是因为两人座位距离太远，只能远远看着。无聊的于洛只能和玻璃幕墙上的人像照片四目相对。与之形成对比的是在《我的舅舅》中，于洛先生所居住的是一幢三层小楼的屋顶，公共空间的走廊暴露在外，到处都是开放性空间。于洛可以一楼的街坊喊话，也可以逗隔壁人家养在外面的鹦鹉。和未来式的巴黎与富人区不同，这里的城市面貌呈现更多的是一种城中村模式的自然形态：空间利用率低，人口密度大，总体缺乏规划。但这样的空间却更加生动，充满生活气息。

图1.室内空间设计隐喻城市空间规划的单调 图2.柯布西耶理想中的现代城市规划设计

（二）广场

广场是在传统城市中的一个广阔、平坦的开放空间。在中世纪的欧洲，这样的广场往往位于教堂，宫殿或商铺前的一片空地上，发挥“市”和“集”的作用，是城市公共空间的重要组成部分。在《我的舅舅》中，于洛先生的家楼下就有这样一块小型广场。广场中心是卖菜的一些摊位，两边的人行道上是悠闲的喝咖啡，看报的顾客。街上有人遛狗，也有生活垃圾。完全是一副市井面貌。而《玩乐时间》中，广场则彻底被马路和楼宇挤占。街道只具有纯粹的交通功能，其他的交往与互动都在这种空间形式中丧失殆尽。只有在四十一分钟时，街道拐角的一个卖花的老人是例外。塔蒂用这一点色彩装点了枯燥粗糙的城市。正是因为的老人和花，才多次有人停下拍照，给城市带来新的可能性。

（三）道路与汽车

道路是城市的构成的骨骼，城市的使用者习惯、偶然或是潜在的移动通道。“大都市的形状是它的无定型,正如大都市的目的是它的无目的地膨胀扩展。那些在这个社会制度的意识形态范围内工作的人,唯有加大数量这一概念:他们力求使大楼盖得更高些,马路建得更宽一些,停车场更多一些,他们建造许多桥梁、公路、隧道,使进城和出城更加方便,但是他们限制城市内可以利用的土地作别的用途,只供交通设施之用。”在塔蒂的电影中，道路存在这样一种单纯化的倾向——剥离了社交与事件属性的交通空间。汽车作为人类双腿的延伸，成为了城市运行沟通的关键力量。人们的城市生活被简化为从一个大盒子（现代主义大厦）中出来，经过小盒子（汽车）的传输，走进另一个方盒子中（现代主义别墅）。在雅克·塔蒂的最后一部长篇电影《交通事故》中，塔蒂以纪录片视听语言呈现了城市人在汽车中百无聊赖的模样：挖鼻孔，打哈欠，无所事事。

在建筑物中，由于因为空间尺度太大，电梯取代楼梯，走廊变得十分漫长而枯燥。无形的道路（电话）取代了有形的道路, 人与人之间的沟通只能通过复杂的机器代为传达，在《玩乐时间》中，连经验丰富的保安对于也差点操作失误。下一个场景，接待于洛先生的接待员从漫长的走廊尽头走过来，在这里塔蒂巧妙通过长焦镜头压缩了空间，通过人在走廊中一点一点放大和脚步声展现了物质空间尺度的失衡。

图3.充满生活气息的广场是城市有机发展的结果 图4.建筑内的步道宛如马路一样漫长

四、空间的表征：城市空间的符号与指代

城市的空间的表征是构想的空间，是城市空间生产和时间的过程中概念化与精神性的空间。空间的表征是通过具有支配地位的符号和象征体系体系对空间的生产和生产关系的再现。城市空间的表征又可以根据其表征方式的不同分为内向型表征与外向型表征。内向型的空间表征更倾向于个人化的经验表达，如每个人可以根据自己对城市物质空间认识生成个性化的城市认知地图。外向型的空间表征更倾向于一种具有公共性，并且具有统治性的语言符号体系。

（一）外向型的空间表征：

在《我的舅舅》中，塔蒂塑造一家被消费符号与空间象征捆绑的中产阶级阿尔贝勒一家。阿尔贝勒一家生活在一座具有高技派（high-tech style）的别墅中，不管是建筑本身还是内部都充满了别墅在典型的国际主义风格中。电影的场景设计师拉格朗日说：“我拿剪刀和浆糊用《建筑评论》上的插图做了一个拼贴。从这里拿一点，那里拿一点，舷窗式的窗户，愚蠢的凉棚……这是一个建筑的大杂烩。” 而阿尔贝勒太太却引以为荣，向她的邻居们介绍这是最时尚，最前卫的住宅。为了维持这样的“幻想”，阿尔贝勒一家不得不削足适履融入这种生活。比如在枯山水式的花园里，所有人只允许走有阶石的部分，所以他们不得不绕路，踮脚，穿越自己家花园。当客人来阿尔贝勒家做客时，他们抬着桌子沿着阶石在花园里绕了一圈，每个人都小心翼翼不越过界限，于洛甚至因为为了不躲开假水而不小心掉进真的水池里。所以列斐伏尔认为空间表是:“精英和知识分子们会把空间的表征与表征的空间混淆。他们一厢情愿认为真实的生活应该完全按照蓝图上的规划设计进行，但是落差总是存在，并且一直一直存在。”

（二）内向型的空间表征：

相对于外向型空间表征的公共性与统治性，内向型的空间表征更加私人化，在塔蒂的影片中，往往呈现出一种脱离现实的，一厢情愿的空间。比如在《交通意外》中，作为汽车设计师的于洛设计出一款脱离现实功能需求的的野营车：它的后备箱打开后，是支起的帐篷，里面有厨房和淋浴，方向盘里藏有电动剃须刀。如果说在《玩乐时间》中塔蒂实现了现代主义建筑对于现代城市的隐喻，那么在《交通意外》里，塔蒂借于洛先生之口实现了他对于汽车和现代建筑空间的隐喻。但塔蒂本人对这样的“综合体式空间”却持否定的态度：“他们称之为舒适、新科技的那些以致我尝试创造出的那辆汽车是如此荒诞不经，在那里面你可以洗澡、喝咖啡、刮胡子——但是到最后它却显得如此不实用，成为了假期游玩最差的选择，因为它会带来那么多的麻烦。而只有当你远离了那些为你量身打造的东西时，人与人之间的关系才开始起作用。”

在《玩乐时间》中，塔蒂借由镜面反射表达了另一种空间表征：千篇一律的城市规划把城市变得千城一面，巴黎变得和伦敦、纽约别无二致。但观众只能在玻璃的门窗的反光中看到埃菲尔铁塔、凯旋门和圣心大教堂，这些巴黎的标志物。但玻璃上的镜像本质是一种拟像，它不是城市城市真实投射，而是内心符号的投射。所以塔蒂的镜头避免拍摄真实的埃菲尔铁塔和凯旋门，宁愿它们以镜像形式存在。正如鲍德里亚所说：镜面其实是空间的终结。玻璃镜面的把巴黎变得更加光辉灿烂，但也更加自我封闭。

图5.阿尔贝勒一家的别墅 图6.玻璃镜面反射出巴黎地标建筑圣心大教堂

五、表征的空间：城市空间构成的生活要素

城市的表征的空间是城市使用者和栖居者通过符号和象征使用的外在空间。表征的空间必须建立在空间的实践的基础之上，同时受到空间的表征的符号体系影响和统治。对城市居民来说，表征的空间就是城市生活产生的场所，被动地受到个体行动者的影响，因此表征的空间本身具有高度的个体化与在地化。在雅克塔蒂的电影中，我们可以发现人与人的形象互动构成了表征的空间的一个重要要素。塔蒂将电影中的角色赋予一定戏剧性，使角色和角色的生活产生看不见的沟壑，从而借由角色之间的这种空间互动，讽刺物质空间生产和精神空间生产队人们日常生活的统治与影响。塔蒂借由“展览”这样一种形式来表现这样一种的生活空间的异化。

（一）展会空间中的形象互动

在《玩乐时间》中，塔蒂让于洛先生误入了一场“国际博览会”。在展览的情景中，人的互动形象被区分成“观众”和“演员”。推销人员需要像演员一样表演，展现产品的同时，还要让观众和消费者察觉不到表演的存在，但这本身就是一种荒诞。比如在展览上，一家公司把垃圾桶做成了希腊柱的形状，展区放置了大大小小许多希腊柱的模型。但当导购打开用脚踩开希腊柱式的垃圾桶时，这样一种戏剧的幻觉却被打破，产生一种讽刺和幽默。当于洛先生误入这样一场大型戏剧的时候，塔蒂利用他的身份错位也创造了许多笑料。由于于洛不会讲英语，所以在这样一个国际博览会上，处于一种失语的状态。他一会被误认为是来偷资料的竞争者，一会被误认为是厂家维修工，一会被误认为是博览会导购，这样的他的身份来回叠错，每次的身份的变化，都导致了一种新的社交形式，一种新的社会空间的形成。塔蒂正是表现了在语言符号系统失灵下的一种社会空间错位的幽默。同样，塔蒂在《交通意外》中也运用了展会中的社会空间错位。在交通意外中，于洛负责跟车运送的展览野餐车一路发生意外无法顺利到达车展，只有布景先送了过去。在车展上的导购员无所事事，只能真的布景构建出的白桦林里吃起了三明治，宛如真的野餐。

（二）城市空间中的形象互动

大面积玻璃幕墙的运用是现代建筑的标志性材料之一，除了上文提到的反射的特性，塔蒂还充分利用了玻璃的投射特性，将城市的剧场性发挥到最大。正如芒福德所说：“城市中心实际上就是个剧场……演员是需要借助观众才能增强他的自我意识的,并使他的角色具有某种重要性。”在《玩乐时间》中，塔蒂受朋友之邀去公寓拜访。公寓的墙面房间面朝大街的一面是整块的落地玻璃窗，可以让屋外的人清楚看见屋内人的举动。这面玻璃窗暗喻了戏剧舞看不见的第四堵墙，观众和来往的行人都可以透过窗户观察到公寓人的生活，而于洛先生的朋友不断向他炫耀家的家具行为构成了一场展演和真人秀。随后于洛和朋友一起在屋里看电视，他们目光指向墙面，而墙的另一面正是隔壁家的生活：这样在塔蒂利用镜头内蒙太奇突破了表征空间受到的物质空间限制。人们透过不可见墙壁（落地窗）和可见的墙壁（挂壁电视）的电视，观察彼此生活，形成一种观—演辩证统一的互动。

图7.充满希腊形象符号的展销空间 图8. 城市成为剧场，居民成为观众演员

六、结语

塔蒂的电影本身具有非常强的视觉性与符号色彩，他的作品比较重视觉，轻情节，一些剧本比如《玩乐时间》《于洛先生的假期》基本没有明确的故事的线，因此空间成为了解读和观赏雅克塔蒂电影的重要元素。 雅克·塔蒂的电影创作周期与国际主义风格建筑的发展高峰基本重合，通过三元空间辩证法对塔蒂电影的空间分析，可以发现塔蒂以导演的视角精准捕捉到了这一历史时期西方世界建筑乃至政治经济的演化与嬗变。通过于洛这个小人物的视角，展现了人在城市空间中的异化，讽刺了资本主义制度下现代主义设计的缺陷与病态。时至今日现代主义理念已经深深融入我们今天的社会生活。塔蒂的电影是一面镜子，它不仅反射当年西方世界城市与经济发展下掩藏的弊病，更折射出 当下高速城市化下的中国的即将或已经存在的一些困境，这是雅克·塔蒂的电影具跨越时间纬度的魅力之一。

1.[法] 柯布西耶 《明日之城市》，李浩译，北京：中国建筑工业出版社，2009年版，第5页

2.[美]芒福德 《城市发展史》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社，2005年版，第6页

3.[ 美] 凯文·林奇《城市意象》，方益萍、何晓军译，北京 ：华夏出版社2001年版，第 4页

4.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.26

5.Shields R. Lefebvre. love and struggle: spatial dialectics. London and New York:

Routledge.1999

6.赵海月，赫曦滢 《列斐伏尔“空间三元辩证法’的辨识与建构》[J] 吉林大学社会科学学报，2012 第2期

7.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.38-41

8.汤爽爽《法国快速城市化进程中的乡村政策与启示》,《农业经济问题》2012年第六期，第1页

9.戴维·哈维，周宪，何成洲等.《空间转向空间修复与全球化进程中的中国》《学术研究》.2016 年第八期，第144-148页

10.[法]亨利·列斐伏尔《空间与政治》，李春译，上海：上海人民出版社2008年版， 第9页

11.[美]芒福德 《城市发展史》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社，2005年版，第400页

12.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

13.[法]亨利·列斐伏尔《空间与政治》，李春译，上海：上海人民出版社2008年版， 第28页

14.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

15.[法]让·鲍德里亚《物体系》，林志明译，上海：上海人民出版社2019年版， 第16页

16.[美]芒福德 《城市发展史》，宋俊岭、倪文彦译：北京：中国建筑工业出版社，2005年版，第54页

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今天来安利两部与法国新浪潮电影运动有关的片子，法国导演雅克塔蒂1967年拍摄的《玩乐时间》（Play Time）和西班牙导演布努埃尔拍摄于1972年的《资产阶级的审慎魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)。

玩乐时间

资产阶级的审慎魅力

为什么要把这两部片子扯在一起呢？个人觉得他们的主题和拍摄手法有相似之处，即便它们都不能算新浪潮的最具代表性的影片。

《玩乐时间》是塔蒂的“于洛先生”系列中的一部片子。这部有些滑稽效果的影片以来到巴黎办事的于洛先生引出，展现了巴黎工业化的大都市模样。世博会上的先进设备，整齐如鸡笼般的办公室隔间，高大冰冷的摩天大楼和玻璃窗，景观和情境被形形色色的人物串起，现代化世界刻板的有条不紊以典型细节被生动刻画。

到了晚上，于洛先生来到为装修好就着急着开张的夜总会，加入了派对的狂欢。觥筹交错的夸张场面和欢腾的舞会竟弄塌了屋顶，大厅里一片狼藉。客人们却不觉得扫兴，玩得更加疯狂...

另一部影片《资产阶级的审慎魅力》讲的是富有的塞内夏尔夫妇邀请四位上流社会的客人，包括非洲国家“米兰达”的大使，来家中参加晚宴。一场场意外，记错时间，陆军忽然光临演习，睡过头做着梦中梦，导致一次次推后的晚餐最后也没能顺利进行。梦境情境，和漫步在没有尽头的路上的情节也使结局与整个事件的真实性变得暧昧...

新浪潮（French New Wave）开始于50年代末，并影响了整个60年代的法国电影界。这场艺术运动的发生有多层历史与政治原因，以及哲学背景。

一战前的法国电影业有着世界霸权地位，而一战粉碎了法国的跨国产业，各大法国电影公司相继破产。这时，低成本独立电影在市场中有了优势，艺术片导演便有机会带领起了新的电影潮流。代表导演戈达尔，特吕弗，侯麦，克里斯马克等领导着新现实主义，电影手册派，左岸派电影相继出现。关于各个导演及风格能讲的太多，以后有空再细写。

新现实主义的出现来自导演界对品质传统电影，和完整剧本叙事风格的排斥和反叛。影片有了浓重的导演个人色彩，不同于传统的客观叙事上帝视角，因果明确的结构。主观视角让新现实主义实现了“有形的超现实性（plus de realite)”。

新现实主义的反叛精神也与长期压抑保守的社会环境有关。在当时法国戴高乐总统对文化的保守主义下，二战后长大的青年更叛逆地寻找新的文化，和更有生机的艺术氛围。哲学存在主义兴起的影响，使人们开始思考世界的意义和命运的结局问题，对以理性为本的资本主义社会结构产生怀疑，理想的幻灭，消费主义盛行的社会的虚无感被带入了电影主题。

《玩乐时间》和《资产阶级的审慎魅力》都以讽刺消费主义，资产阶级的空虚和技术理性的后工业化社会结构为主题。

哲学家马尔库塞基于工业社会结构的理论与影片背景，以及当时的社会运动环境都有着紧密联系。马尔库塞的作品《爱欲与文明》，《单向度的人》都讨论了现代社会“非理性”的实质。

他的理论探讨发生变化的统治方式。传统的资本主义统治方式视雇佣者与劳动者为明确对立，而工业革命后，人们被科技与理性潜移默化地统治而不自知。技术理性指对技术发展的合理化和对技术的追求。此时的现代化社会，科技被放到了最高位置，变成了异化物。本应是科技为人服务，可人们在发展科技的过程中却被科学的概念所奴役，麻木地发展却忘了人之所以为人的感性快乐。人们逐渐忘了爱的意义，将爱混淆为与性，以消费和及时行乐宣泄快感。

现代技术和精英统治阶级的利益紧密联系。统治者始终有定义和解释科学的权力，他们的集权建立在理性的基础上，反叛可以被轻易置于伪科学位置。于是，表面为理性合作的雇佣劳动关系给人带来了更加自由的假象，劳动者实则接受了新的奴役，接受了自由时间和隐私被科技全面渗透操控的生活。

两部影片从处处自然拼出了讽刺的主题，对人物和生活细节的刻画使叙述饱满而真实。

先说《资产阶级的审慎魅力》。

不同于传统影片的经典客观叙事结构，超现实主义导演布努埃尔用了模糊而跳跃的叙事结构。

这里可以联想到哲学家德勒兹在《运动-影像》中对于“小型式”和“大型式”的分析。在以往的传统影片叙事结构中，叙事顺序可以概括为“大型式”，即情境-动作-情境（situation-action-situation)。它的逻辑是，叙事开始先交代大背景的情境，角色再在情境中相应地对情境做出反应，比如应对冲突或做出适应，从而改变情境。

而在“小型式”中，它使用动作-情境-动作(action-situation-action)这样更加松散的讲述。它由动作揭示情境的某一方面，再引发新的动作。这样，故事的情境背景不是在最初被交代完整，而是在一个个小事件的发生后被慢慢揭示。

本片算是一次对“小型式”拼接拍摄手法的试验运用，它对比顺序逻辑叙述更贴近人们自然的对世界的认知方式，带来更强共鸣感，而不是让观众以外在于故事世界的第三视角按照逻了解故事。

片中，资产阶级的生活方式不是被导演事先告知于观众或定义的，而是在一次又一次晚宴和告吹的情境中自然体现。细节的选取和每个人物形象的刻画更生动地加强了讽刺意味。

“米兰达”国的大使利用官职身份走私毒品，和同谋瓜分财产，表现了官员阶层的腐败。

身为一个非洲发展中国家“米兰达”的上流阶层，他一面有着上流社会的优越感，一面却发现自己在法国的上流圈中格格不入，内心自卑。当社交晚宴中，，人们与他讨论“米兰达”落后的政体，攀升的犯罪率，他愤愤地辩解，在感到被羞辱之后情绪失控。

而衣冠楚楚的法国上流人士们在讨论起非洲国家国情时充满傲慢地用刻板印象评价，穷苦，缺乏自由，腐败，犯罪率高是他们对社会主义和第三世界政治体系的所有了解，他们不曾也不屑于了解更多。

一次次聚会，名媛绅士谈论的话题不外乎鸡尾酒，妇女杂志，星座，他们的生活实则空虚乏味，如同影片的结尾，六人走在没有目的地的路上，烦躁而无所事事。

本片更具新现实主义特点的创新拍摄方法，是剪辑方式。

在传统影片中，影像通常为连贯的故事时间轴服务，时间轴又为逻辑连贯的整个被讲述的事件提供背景。传统蒙太奇的使用通常是为了将处在不同时间节点和地点的影像片段组合安插到统一的故事线中。

而新现实主义及之后的影片不再限于仅仅将片段的影像当作客观事件里的节点，而可以纯粹是超现实内容的实现或一种感觉的持续。新现实影片中的蒙太奇更重要的作用是糅合视听语言带来特定特殊的感官效果和情绪体验。

在这部影片，每一次聚餐都像是独立事件而非严密地依次相接，每个聚会情境中的断裂感，再时不时插入没有逻辑的公路漫步场景，又让观众在无意识间被领到梦境场景中，使叙述的故事有了更多主观空间。断裂跳跃的叙事带来的暧昧感也给观众带来思考。

也许不止最后两场晚餐邀请是两层梦境，整部影片叙述的故事都是幻想。也许聚会中每个人的结局不过如“米兰达”大使一样，梦醒后凄凉地吃着冰箱中冷藏的剩肉。

再说回《玩乐时间》。

这部新滑稽派影片给观众展现了一幅巴黎60年代的图景。它散文风格的结构与《资产阶级的审慎魅力》有点相似。

德勒兹在《时间-影像》中讨论到了新滑稽影片——它的情节不再由角色人物的能量和行为导致，而是自主的情节将角色们带入了一条动力束，随之而去并和情节一起构建了世界。人物不再是故事的主角，而是他们的典型性格和行为被作为符号展现主题。影片不再仅仅用情节和描述来塑造故事背景和主线，它用视觉符号和听觉符号展现主线背景。

《玩乐时间》里处处是有趣夸张的细节符号。

大客厅，落地玻璃窗，展现了大都市的现代化和工业的先进，建筑的巨大体积和冰冷色调给人物带来一种空旷和渺小的感觉。

人物多次不小心撞在落地玻璃窗上，这个细节设置太可爱了。

在部门分工细致的大型公司里，员工机械地忙碌着。

镜头拍下了前台员工忙于接电话和面对客人的咨询，夸张有趣，又带有嘲讽味道

小轿车已经在标准化生产的模式下普及。路边的车位规划整齐，穿着一模一样的白领节奏整齐地一起并排上了一模一样的车。

高大的公寓楼里，人与人被墙隔开，每个房间的人各自做着自己的事。

收音机频繁地播放商业广告，使人烦心。

生活中总能遇到爱炫富的人，在消费主义下的典型人物。

噢，时间就是金钱，多么符合“资本主义伦理精神”...

这个镜头也是可爱极了。坐不能好好坐，行为做作的公司高管...

接近影片末尾，开派对的宾客们弄塌了天花板装饰。餐厅变成废墟的情境造成一种冲动。一个个戏剧感的冲动取代了传统叙事描述，成为了新的描述风格。

相比《资产阶级的审慎魅力》，《玩乐时间》多了几分温暖和小调皮。

关于我对新浪潮的爱和对雅克塔蒂的爱，说都说不完。这次就先写到这里。